Po co nam Szekspir?
Jedna z najsłynniejszych wskazówek scenicznych w sztukach Williama Szekspira pojawia się w „Zimowej opowieści”, gdy w końcówce III aktu niejaki Antigonus „wychodzi ścigany przez niedźwiedzia”. Jak można się domyślać, w koncepcji autora postać ma zejść ze sceny tylko po to, by zostać pożarta przez bestię, a o tym, co się wydarzyło, dowiadujemy się po chwili z opowieści naocznego świadka, który relacjonuje wypadki z nieskrywanym przerażeniem. Niedźwiedź w „Zimowej opowieści” jest jednak nie tylko groźny, lecz także poniekąd zbędny (zjawia się tylko w tym jednym momencie), a przez to – kłopotliwy. Z perspektywy reżysera, przygotowującego inscenizację tego tekstu, zasadnicze pytania brzmią więc: jak – i czy w ogóle – pokazywać zwierzę na scenie? Czy wpuścić je tam z całym „dobrodziejstwem” teatralności, czy jakoś ją obnażyć, zdystansować się do niej? Są to oczywiście kwestie wykraczające poza jednostkowy przypadek nieszczęsnego niedźwiedzia, dotykają bowiem problemu wierności – zarówno tej scenicznej, wobec wystawianego tekstu, jak i rozumianej szerzej, w kontekście pytań o aktualność kanonicznych sztuk, potrzebę wracania do nich i sposoby radzenia sobie z nimi.
W „Billy’s Joy”, nowym przedstawieniu mającej siedzibę w Belgii międzynarodowej grupy Needcompany, którego polska premiera odbyła się 4 i 5 sierpnia podczas Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku, niedźwiedź, a w zasadzie postać odgrywająca go w niektórych scenach, nosi imię Pourquoi, co zdaje się jednocześnie stanowić efekt refleksji nad wspomnianymi pytaniami, jak i do niej prowokować. Spektakl jest drugą częścią dyptyku napisanego przez Victora Afunga Lauwersa (syna Jana, założyciela Needcompany), opartego na sztukach Szekspira. Pierwsza – „Billy’s Violence” (2021) – bazowała na tragediach stratfordczyka, które zostały przepisane na dziesięć scen, eksplorujących zarówno pojawiającą się w nich przemoc, jak i jej emocjonalne konsekwencje i uwikłania. Gest adaptacji wiązał się z krytycznym dystansem wobec wyjściowego materiału, z którym tekst scenariusza pozostawał wprawdzie w bezpośrednim związku, jednak kondensował go i poddawał znaczącym modyfikacjom. Jednym z kluczowych autorskich zabiegów było sprowadzenie każdej wykorzystanej sztuki do dialogu postaci pozostających w relacji miłosnej i skupienie się na perspektywie kobiet. Dla twórców ważne były też pytania o samą przemoc oraz o etyczne i estetyczne uwarunkowania patrzenia na nią – Jan Lauwers, reżyser obu części, w wypowiedzi zamieszczonej w programie „Billy’s Violence” stwierdzał nawet prowokacyjnie, choć niebezzasadnie, że Quentin Tarantino to ministrant, jeśli porównać jego filmy z brutalnością scen Szekspira.
W przypadku „Billy’s Joy”, którego materiałem wyjściowym są komedie angielskiego dramatopisarza, Victor Lauwers jeszcze bardziej skondensował pierwotne teksty. W spektaklu wymieniane są wprawdzie tytuły i daty powstania poszczególnych sztuk stanowiących punkty odniesienia, jednak nie zostały one w prosty sposób przełożone na sytuacje sceniczne. Funkcjonują na zasadzie magmy, z której od czasu do czasu wyłania się nieco bardziej rozpoznawalny motyw czy cytat; a może raczej jako ekstrakt, na bazie którego stworzone zostały świat i akcja przedstawienia. Po części wynika to z natury tych komedii, pod pewnymi względami jeszcze bardziej problematycznych od tragedii – choćby dlatego, że również ich rzeczywistość nie jest wolna od przemocy, co widać na przykład we „Śnie nocy letniej” czy „Burzy”, by wspomnieć tylko te częściej wystawiane. Gdyby przywoływać po kolei pojawiające się w komediach treści, które z dzisiejszego punktu widzenia trudno zaakceptować, lista problemów byłaby wyjątkowo długa – od dawna krytyce poddawane są między innymi pojawiające się w nich stereotypy i uprzedzenia (na przykład w „Kupcu weneckim”) albo sposób przedstawiania kobiet (tu sztandarowym przykładem jest „Poskromienie złośnicy”). Nawiasem mówiąc, znawcy Szekspira oburzyliby się pewnie na określenie „Burzy” mianem komedii, przypominając o bardziej zniuansowanych klasyfikacjach gatunkowych, wymagających włączenia jej do zbioru późnych romansów, i o tym, że wiele innych traktowanych tak sztuk należałoby w zasadzie nazywać tragikomediami.
Na ten ostatni aspekt zwrócili zresztą uwagę twórcy przedstawienia, przypominając dawne rozróżnienia, zgodnie z którymi komedia wcale nie oznaczała utworu pogodnego, budzącego śmiech – od tragedii odróżniało ją po prostu szczęśliwe zakończenie. Jak stwierdza Victor Lauwers, „można powiedzieć, że tragedia to pornografia ludzkiego cierpienia, a komedia okrywa to cierpienie ludzkim szczęściem”. Zasłona ta ma oczywiście ambiwalentny charakter – prowokuje do uruchomienia sceptycznej podejrzliwości: budzi niepokój, że możemy dać się oszukać, nie dostrzegając prawdziwej natury rzeczy, a zarazem pozwala przez chwilę nie oglądać tego, co najtrudniejsze; zatrzymuje wzrok na sobie, dając wytchnienie. Blisko stąd do egzystencjalnego w gruncie rzeczy pytania, które przyświecało twórcom spektaklu: czy jesteśmy postaciami tragicznymi w komedii, czy – komicznymi w tragedii?
Wydaje się, że sposób, w jaki Lauwers w „Billy’s Joy” potraktował Szekspirowskie komedie, wynika z analogicznej ambiwalencji, połączenia sceptycznej podejrzliwości, a nawet odrzucenia, i paradoksalnej wiary w nośność ich treści. Z jednej strony można by zadać pytanie, dlaczego – pourquoi – sięgać po te sztuki, skoro tak wiele przemawiałoby za tym, by pozostawić je w spokoju, na półkach szacownych bibliotek. Z drugiej jednak strony, jeśli podejść do nich polemicznie, nadal mogą stanowić źródło istotnych pytań, które możemy odnosić do teraźniejszości, spoglądając w przeszłość i przeglądając się w niej.
Stąd też, wspomniana już, daleko posunięta kondensacja Szekspirowskiego materiału, skutkująca powstaniem przedstawienia, które część widzów prowokuje do stawiania teoretycznych pytań o granice adaptacji (co mogłoby być tematem osobnej dyskusji), znakomitą większość zaś wprowadza w konfuzję, niełatwo bowiem odnaleźć się w prezentowanym świecie scenicznym. Jest to zresztą zabieg celowy i przemyślany, a wrażenie opanowującego scenę chaosu podlega tematyzacji. Zmieszanie porządków pojawia się już w momencie inicjującym całą historię – oto Romeo (Nao Albet), postać tragiczna, trafia do świata komediowego – leśnej krainy wróżek albo elfów.
Lasowi temu znacznie bliżej do Lasu Ateńskiego ze „Snu nocy letniej” (gdzie kochanków spotykają dość mroczne perypetie) niż Lasu Ardeńskiego z „Jak wam się podoba”, dającego schronienie uciekinierom, choć i to skojarzenie byłoby uzasadnione. Obok Oberona (Gonzalo Cunill) władzę sprawuje tam Sycorax (Grace Ellen Barkey). Jej imię sugerowałoby, że jest postacią zaczerpniętą z „Burzy” (to wspominana tam jedynie czarownica, matka Kalibana, dawna władczyni wyspy przejętej przez Prospera), w rzeczywistości łączy jednak w sobie kilka odniesień, przede wszystkim do Tytanii ze „Snu nocy letniej”. Podobnie rzecz ma się z innymi postaciami kobiecymi, których tożsamości również syntetyzują cechy różnych bohaterek. Poza Eden (bo takie imię wybrała sobie Julia, gdy postanowiła dokonać jego zmiany), graną przez Romy Louise Lauwers, pozostałe bohaterki pojawiające się w tym leśnym świecie noszą imiona grających je performerek – Marthy Gardner i Meron Verbelen. Po lesie krąży też wspomniany już Pourquoi (Juan Navarro), który przez część przedstawienia, zdjąwszy górną połowę kostiumu niedźwiedzia, zajmuje się przygotowywaniem jedzenia przy ustawionym z boku sceny stanowisku kuchennym.
Szybko okazuje się, że tropienie relacji do Szekspirowskich tekstów nie pozwala uporządkować magmowego charakteru świata przedstawionego. Twórcy sami się przed tym bronią, wprowadzając postać Fluida (Maarten Seghers), najstarszego człowieka w lesie, już w pierwszym akcie wygłaszającego monolog o niemożności opowiadania wielkich historii i zmęczeniu wynikającym z nieodróżniania początku, środka i końca opowieści, który wieńczy deklaracja, że „narracja stała się fluido”, a więc płynna.
To poczucie chaosu – warto przypomnieć, że w „Billy’s Joy”, podobnie jak w innych produkcjach Needcompany, ważną rolę odgrywają też muzyka (skomponowana przez Seghersa), rytm i ruch, a postaci niemal nieprzerwanie zaangażowane są w kolejne układy choreograficzne – warunkuje tryb odbioru, na którym zależało autorowi tekstu: poleganie na momentalnych skojarzeniach, intuicyjne wyłapywanie odniesień, rezonansów i współbrzmień ze współczesnością. Kiedy Sycorax w rozmowie z Oberonem wspomina (słowami Tytanii ze „Snu nocy letniej”) o tym, że „bezład przyrody naruszył porządek pór roku”, a wiatr „wyssał z wód morskich zaraźliwe mgły” (przekład Stanisława Barańczaka), trudno nie pomyśleć o pandemii, globalnym ociepleniu i kryzysie klimatycznym. Również defensywna postawa Oberona, który nie chce przyjąć odpowiedzialności za te zmiany („To my, rodzice, daliśmy im życie” – mówi Sycorax) i w geście obronnym groteskowo sięga po słynny monolog Shylocka z „Kupca weneckiego”, budzi oczywiste skojarzenia. Nieodparcie humorystyczny wydźwięk mają też tytuły sztuk („Komedia omyłek”, „Jak wam się podoba”) wplatane w prowadzoną przez „wesołe, wesołe, wesołe kumoszki” bezpruderyjną rozmowę o seksie i możliwości znalezienia partnera, który będzie otwarty na różnego rodzaju potrzeby i preferencje. Bohaterki zresztą przeciwstawiają się patriarchalnym schematom także w innych momentach spektaklu. Niemoc Romea, niepotrafiącego odnaleźć się w świecie, w który został wrzucony, przywodzi z kolei na myśl kwestie związane z kryzysem męskości – w jednej ze scen, gdy jego perypetie dobiegają już końca, zjawia się w różowym kostiumie królika jako „Romeo, ostatni jego imienia”, by oddać koronę Oberonowi, który każe mu się wstydzić, że jest „małym, smutnym przegrywem”.
O ile jednak ta skojarzeniowość znakomicie współgra z mistrzowsko dopracowanym językiem teatralnym Needcompany, o tyle niełatwo poddaje się dyskursywizacji. Wyraźnie ujawnia się jej powierzchowność, w gruncie rzeczy bowiem w tekście Lauwersa nagromadzone zostały odniesienia do rozpoznanych, już wielokrotnie poruszanych problemów współczesności.
Scena, w której Romeo oddaje koronę, oparta jest na „Ryszardzie II” – bohater tej sztuki zostaje pozbawiony władzy przez Bolingbroke’a, który już jako Henryk IV wtrąca swojego poprzednika do więzienia, gdzie zostaje zamordowany. Również Oberon każe powiesić Romea, ostatecznie jednak ceduje władzę na Pourquoi, dotąd zajętego przygotowywaniem estofado, hiszpańskiego gulaszu, co w połączeniu z przywołaniem tytułu „Tytusa Andronikusa”, gdzie na koniec podaje się pasztet z ciał zabitych synów cesarza, brzmi złowieszczo.
Komedia musi jednak mieć szczęśliwe zakończenie – po tym, jak Fluido proponuje, by „dać już sobie spokój z tym Szekspirem”, postaci jednoczą się w radosnej scenie, tańcząc nago w strumieniach scenicznego deszczu. Jest to oczywiście rozwiązanie zupełnie arbitralne. Można by mieć pretensje do twórców, że ułatwiają sobie w ten sposób sprawę, ale można też spojrzeć na nie jak na element związany z regułami gatunku, który – przypomnijmy – „okrywa cierpienie ludzkim szczęściem”. Piosenka śpiewana w tej scenie mówi o bardzo prostych, podstawowych rzeczach – byciu życzliwym, przyzwoitym, przyjaznym dla innych. Ta głęboko humanistyczna, radosna celebracja wspólnoty i pojednania to erupcja scenicznej energii, którą ogląda się z nieskrywaną przyjemnością i która udziela się mimo podejrzliwego dystansu, każącego powątpiewać w pozytywne rozwiązanie.
Podobnie zdaje się dziać z wykorzystaniem sztuk Szekspira jako tworzywo. Mimo całego sceptycyzmu, jaki budzą, należąc do kanonu, wraz ze wszystkimi obciążeniami z przeszłości i kontekstami, w które są wpisywane, właśnie przez swoją kanoniczność cały czas stanowią punkt odniesienia, pozwalając na nieustanne aktualizacje i dając nam znakomity materiał – zarówno dla opowieści o współczesnym świecie, jak i o przeszłości, od której czasem chcemy i powinniśmy się dystansować, ale która pozostaje naszym dziedzictwem.
Co zatem zrobić z niedźwiedziem? Może warto pozwolić mu czasem przygotować gulasz – byle tylko był przynajmniej równie smaczny jak wrażenia publiczności „Billy’s Joy”, a może nawet – trochę bardziej pożywny.
