Sprawiedliwość spektaklu
Wyreżyserowana przez Jakuba Skrzywanka „Zbrodnia i kara. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć” nie jest kolejnym spektaklem o wojnie, która toczy się w Ukrainie. Chociaż – nie tylko w tytule – nawiązuje do najbardziej znanej powieści Fiodora Dostojewskiego, nie jest także próbą humanizowania rosyjskich agresorów, którzy w ramach „specjalnej operacji wojskowej” dopuszczają się makabrycznych zbrodni, wcielając w życie promowaną przez państwową propagandę rosyjską ideologię „ruskiego miru”. Reżyser nie zestawia zbrodniarzy z postacią Rodiona Raskolnikowa, czym mógłby sugerować, że obawa przed spodziewaną karą byłaby w stanie obciążać ich sumienia, doprowadzić przed oblicze sprawiedliwości, a w końcu – przyczynić się do ich moralnej przemiany. Nie koncentruje się także – mimo że postulat taki kilkakrotnie wypowiadany jest ze sceny – na ich ofiarach: osobach niezaangażowanych bezpośrednio w działania militarne, które zmuszane są do ucieczki, pozbawiane majątku i miejsc zamieszkania; które tracą przyjaciół i członków rodzin; które były i nadal są więzione, torturowane, gwałcone i zabijane. Zrealizowane w koprodukcji Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, Wrocławskiego Teatru Pantomimy i Teatru Polskiego w Podziemiu przedstawienie, którego premierowe prezentacje odbyły się we wrocławskiej Piekarni, nie koncentruje się ani na Rosjanach, ani na Ukraińcach. Głównymi bohaterami tej teatralnej „Zbrodni i kary” nie są osoby reprezentujące strony toczącej się wojny, tylko – wskazani w jej podtytule – „my”: ludzie zaskoczeni ogromem tragedii, która dotknęła Ukrainę, zwykle nierozumiejący jej przyczyn i czujący dojmującą bezsilność wobec jej skutków.
Kolejne zrealizowane przez Skrzywanka spektakle udowadniają, że to jeden z najbardziej oryginalnych i interesujących polskich reżyserów – i to nie tylko w ramach swojego pokolenia (ur. 1992). Dostrzegają to krytycy i publiczność, a także doceniający pracę reżysera organizatorzy wielu ogólnopolskich festiwali i konkursów. „Opowieści niemoralne”, których premiera odbyła się niemal dwa lata temu w warszawskim Teatrze Powszechnym, były pierwszym przedstawieniem, w którym Skrzywanek wykorzystał metodę nazywaną przez siebie „rekonstrukcją teatralną”. W założeniach ma ona przywracać wiarę w fakty, które w erze postprawdy i narracyjnych sporów straciły znaczenie dla opinii publicznej. Pracując nad kolejnymi tytułami, stara się więc odtwarzać interesujące go zdarzenia (gwałt dokonany przez Romana Polańskiego na Samancie Geimer, śmierć Jana Pawła II) i konkretne okoliczności (stan psychiatrii dziecięcej w Polsce, systemowe i społeczne lekceważenie potrzeb seksualnych osób z niepełnosprawnością). Opiera się przy tym na dokumentach i aktach, korzysta z archiwów, relacji i sprawozdań. Scena jego przedstawień staje się miejscem rekonstrukcji rzeczywistych wydarzeń. Jako reżyser nie uzurpuje sobie posiadania monopolu na prawdę i niemal nie ulega zgubnej pokusie wytwarzania iluzji – eksponuje sytuację teatralną i ujawnia procesy negocjacji pomiędzy źródłami, ich interpretacją, relacją i reprezentacją. Jednak równocześnie, mimo deklaracji, że nie chce „zawłaszczać opowiadanej historii nieświadomie i manipulatywnie”, nie stroni od wyrazistego modelowania znaczeń tworzonych przez siebie spektakli, nadając ich ostatecznym formom – warunkowany ideowo i politycznie – charakter polemiczny. W ten sposób przejmuje zadania realizowane niegdyś przez nurt teatru krytycznego. Nie świadczy to na jego niekorzyść, jest raczej dowodem dojrzałości skłaniającej go do rezygnacji z mrzonek o przezroczystości jakichkolwiek wypowiedzi artystycznych i do nieunikania odpowiedzialności w zakresie podejmowanych tematów. Tym razem jest jednak nieco inaczej, jego spektakl bowiem – ukazując konkretne zbrodnie dokonane przez Rosjan – ujawnia naszą podatność na manipulację, a także przypomina o niedoskonałości i ograniczonym zasięgu prawa międzynarodowego. W ten sposób – rozwiewa złudną wiarę w nieuchronność sprawiedliwości. Znaczeń wrocławskiej „Zbrodni i kary” nie da się sprowadzić do konkretnych propozycji czy postulatów. To spektakl, którym Skrzywanek strzela do własnej bramki, podważając wiarę w sprawczość teatru – a także każdego innego środka przekazu – i który może stać się narzędziem demagogii, ale w obliczu najtrudniejszych, globalnych problemów pozostaje bezradny.
Reżyser podkreśla, że w pracy teatralnej nie inspiruje go literatura, tylko obserwacja współczesnego świata. Jednak w prologu „Zbrodni i kary” rekonstruowane jest, zgodnie z opisem znanym z powieści Dostojewskiego, zabójstwo Alony Iwanowny i jej siostry Lizawiety. Źródła wiedzy na temat jego przebiegu dostarcza Dariusz Maj, ze spokojem i bez zaangażowania odpowiadający na pytania Michała Opalińskiego i Michała Mrozka. Sytuacja przypominałaby przesłuchanie neutralnego, niezwiązanego ze sprawą świadka, gdyby nie fakt, że zakres informacji, którymi się dzieli, przekracza kompetencje jakiegokolwiek obserwatora. Maj relacjonuje nie tylko konkretne zdarzenia, ale także stany psychiczne, zamiary i przemyślenia mordercy. Tworzy tak wielowymiarową opowieść, która koncentruje uwagę słuchaczy na postaci zbrodniarza. Jego narracja, podobnie jak wyjściowy tekst powieści, powołuje jednoznaczną wizję prezentowanej historii – tworzy dyskurs przejmujący kontrolę nad wspominanymi zdarzeniami i współkształtujący ich znaczenia. W pewnym momencie Opaliński pyta: „Możemy to spróbować?”, a Mrozek zaczyna wydawać polecenia pięciorgu postaciom, dotychczas siedzącym na obrzeżach przestrzeni scenicznej. Performerki i performerzy Teatru Pantomimy występują w kostiumach pozbawiających ich cech indywidualnych – ukrywających ludzkie sylwetki i twarze – i upodabniających do manekinów używanych w testach zderzeniowych. Jako pozoranci odgrywają kolejne sceny podczas specyficznej wizji lokalnej, ukazując podwójne zabójstwo dokonane przez Raskolnikowa. Mimo wyraźnych instrukcji, generowanych komputerowo i odtwarzanych z offu wypowiedzi poszczególnych postaci i ich przerysowanych, zamaszystych gestów działania aktorskie ujawniają wielość potencjalnych możliwości przebiegu rekonstruowanej zbrodni. Powtórzenia kolejnych scen uwieloznaczniają wyjściową narrację tekstową i sprawiają, że ich obserwatorzy i obserwatorki tracą pewność co do przebiegu działań bohatera literackiego. Wniosek wydaje się oczywisty, a jego sformułowanie nie wymaga odwołań do Ingardenowskiej fenomenologii: negacja prymatu tekstu przez teatralizację opisywanych w nim zdarzeń i uzupełnienie miejsc niedookreślenia nie skutkuje zbliżeniem do prawdy, tylko uzurpacją wyróżniającą jedną z możliwych hipotez. Prezentacja, także prezentacja teatralna – zdaje się sugerować Skrzywanek – jest formą ujarzmienia wieloznaczności, która podporządkowuje je określonym interesom. Sam jednak komplikuje ten temat, kiedy jeden z pozorantów (Eloy Moreno Gallego) zanadto angażuje się w rolę mordercy, a na próby powstrzymania go reaguje przemocą. Tak kończy się prolog. Akt I, zatytułowany „Zbrodnia”, inicjowany jest deklaracją Opalińskiego: „Nie chcę tego robić. Nie w taki sposób. Dla mnie to jest zawłaszczenie. Ja chcę inaczej”.
W kolejnych sekwencjach pierwszej części przedstawienia nie są już rekonstruowane fikcyjne sceny, tylko cztery, realne i udokumentowane, zbrodnie dokonane przez rosyjskich żołnierzy na ukraińskich cywilach. Przebieg każdej z nich odtwarzany jest na podstawie materiałów zebranych przez działające w Ukrainie kolektyw dziennikarski „Slidstvo” oraz Medialną Inicjatywę na rzecz Praw Człowieka. Ich raporty szczegółowo relacjonują konkretne przekroczenia międzynarodowego prawa przez najeźdźców w rosyjskich mundurach. Z ogromnego, zbieranego od lutego 2022 roku materiału realizatorzy wrocławskiego spektaklu wybrali cztery zdarzenia, ukazując morderstwo, przetrzymywanie i tortury, ofiary pogrzebane w masowym grobie i gwałt. Wyświetlane na tylnej ścianie sceny opisy każdej z tych zbrodni zestawione zostają z ich reprezentacjami scenicznymi, tworzonymi przez zanonimizowanych „pozorantów” i „pozorantki”. Obrazy biegnących niczym w wyścigu i upadających po oddanym strzale ludzi czy leżących, rozrzuconych w nieładzie ciał, którym towarzyszy dźwięk przypominający brzęczenie much, można by uznać za próbę zdystansowania publiczności wobec prezentowanych tragedii. Jednak – pomimo deklarowanej ze sceny niechęci do estetyzacji ukazywanych zdarzeń i rezygnacji z epatowania rzeczywistymi obrazami ukazującymi ofiary – i one silnie oddziałują na emocje widzów.
W dążeniu do jedynie symbolicznej reprezentacji przemocy reżyser całkowicie zrezygnował z ukazywania opisanych gwałtów. Postaci, które miały je odgrywać, negocjują każdą interakcję między sobą: ktoś pyta o zgodę na kucnięcie za kimś innym, to znów – na położenie się na kimś. Realizowane w myśl dobrych praktyk teatralnych wszystkie działania dotykające sfer seksualności i przemocy wymagają zgody każdej z uczestniczących w nich osób. Zwykle dzieje się to na etapie pierwszych prób, tym razem – jest elementem spektaklu. Choć czasem takie zachowania mogą wydawać się groteskowe, i one prowokują emocjonalne reakcje publiczności: „Czy to będzie dla ciebie okej, jeśli teraz popchnę cię, rzucę na ziemię i położę się obok ciebie?”. Czy tego typu reprezentacje mogą być wykorzystywane instrumentalnie? Skrzywanek ukazuje to niebezpieczeństwo, wiąże je jednak z innym typem obrazowania. Szczególnie wymownym, choć ironicznie przerysowanym i ujętym w autotematyczny cudzysłów przykładem jest tu scena, w której Agnieszka Kwietniewska odgrywa matkę odnajdującą ciało swojego dziecka w masowym grobie. Po chwili teatralizowanej rozpaczy aktorka sugeruje zmianę przyjmowanej przez siebie roli: „A może to była polityczka?”. Nowa postać pozwala jej kontynuować spazmatyczne gesty nad zwłokami, ale też deklarować żal i – w kilku językach, słowami podsuwanymi aktorce przez stojące w pobliżu osoby – wyrażać ubolewanie, tak charakterystyczne dla zachodnich społeczeństw. Szczególnym cynizmem wybrzmiewa pytanie o to, co można jeszcze zrobić z leżącymi przed nami ciałami, żeby się nie marnowały: można ich dotknąć, poczuć je; można zrobić sobie z nimi selfie. To już wyraźne oskarżenie wobec teatralizujących swoje zaangażowanie, ale w praktyce nadal raczej biernych wobec toczącej się w Ukrainie wojny mieszkańców i mieszkanek Europy. Nie oszukujmy się – także Polski.
Założenie, na którym oparty jest drugi akt wyreżyserowanego przez Skrzywanka spektaklu – „Kara” – przypomina punkt wyjścia „Hagi” Saszy Denisowej z Teatru Polskiego w Poznaniu. Jego akcja toczy się w sali posiedzeń Międzynarodowego Trybunału Karnego, który ma się zająć rosyjskimi zbrodniami w Ukrainie. Jednak tym razem proces nie jest satyryczną fantazją na temat domniemanej winy ani spekulacją dotyczącą możliwej kary, lecz rzetelną próbą ukazania naszej bezsilności na tle utopijnej wiary w sprawiedliwość. Igor Kujawski gra prokuratora, a Agnieszka Kwietniewska – prawniczkę reprezentującą obronę. Górujący nad sceną fotel sędziego zajmuje wielka bomba. To narzędzie militarnego terroru przypomina, że sąd należeć będzie do zwycięzców, a racja jest zawsze po stronie tego, kto dysponuje większą siłą. Słychać tykanie wiszącego wyżej zegara, co prowokuje złudne wrażenie, że kara zostanie wymierzona już wkrótce. Jednak kolejne zarzuty prokuratora, przywołującego zapisy Konwencji Genewskiej, są natychmiast zbijane przez adwokatkę. Twierdzi ona, że społeczność międzynarodowa nie może sądzić przedstawicieli Federacji Rosyjskiej za czyny, których dopuszczały się państwa skarżące – w tym Stany Zjednoczone i Polska – uczestnicząc w 2003 roku w inwazji na Irak, w wyniku której zginęło wielu cywili, a także potwierdzono stosowanie tortur. Przed sądem nie stoją ani ofiary, ani oskarżeni, ani świadkowie prezentowanych wcześniej zbrodni. Co ma być zatem dowodem w tej sprawie? Czy te obrazy i nieudolne rekonstrukcje, które widzieliśmy przed chwilą? – pyta w uniesieniu postać grana przez Kwietniewską. To ona powołuje na świadków dwie aktorki Teatru Pantomimy – Jankę Woźnicką i Izabelę Cześniewicz – by spytać je o kompetencje w ukazywaniu śmierci. „Jestem ekspertką od umierania” – stwierdza Cześniewicz. Po chwili jednak dostarcza argumentów obronie, przyznając, że grane przez nią postaci mogą konać na scenie nawet niezgodnie z regułami czy faktami, ważniejsze jest dla niej bowiem wywołanie w oglądających jak najsilniejszych uczuć.
Wpisana w spektakl Skrzywanka prowokacja każe zastanowić się nad źródłami, które skłaniają nas do formułowania określonych sądów na temat tej – i każdej innej – wojny. Ryzyko, które bierze na siebie reżyser „Zbrodni i kary”, wynika nie tylko z pytań dotyczących sensu teatralnej estetyzacji, ale także z niebezpieczeństwa podważenia wiary w informacje, których celem jest wpływ na nasze emocje. Nie jest ono bezzasadne – przecież właśnie oddziaływanie afektywne jest najskuteczniejszym mechanizmem manipulacji. Nawiązując do popularnej praktyki estetyzacji śmierci w teatrze, tańcu i operze, kilka biorących udział w przedstawieniu osób wychodzi z ról i odgrywa – tańcząc, opowiadając, albo pozwalając, by „odtańczono nimi” – wizje własnych śmierci. W tle zawsze pojawia się wybrana przez nie muzyka – od Callas (Opaliński) po Abbę (Gallego). Chociaż działania te mają charakter polemiczny, zdolne są wciągnąć część widzów w pułapkę lirycznego wzruszenia.
Wrocławski spektakl Skrzywanka dotyka wielu tematów i prowokuje wiele pytań, przypominając, z jak różnymi problemami musimy się uporać w kontekście wojny. Za najważniejsze z nich uważam – choć inne widzki i widzowie mogą mieć odmienne zdanie – myśl dotyczącą przywrócenia wojnie, jawiącej się nam jako symulakrum, wymiaru realnej, ludzkiej tragedii. Dążenie to wydaje się szczególnie istotne wobec skutecznego zawłaszczania tego wydarzenia przez nieskończoną liczbę tworzonych i opisujących je obrazów, narracji i konceptualizacji. Spektakl burzy jednak moją wiarę w bezpośredniość teatralnej prezentacji, ukazując porażkę, na którą skazany jest teatr, stojący przed wyborem epatowania dosłownością albo metaforycznymi, a zatem estetyzowanymi, reprezentacjami zdarzeń. Co mogą robić jego twórcy i twórczynie w obliczu rzeczywistych tragedii? Czy w ogóle powinni się nimi zajmować? Rezygnacja byłaby równoznaczna z poddaniem się i całkowitym oddaniem pola informacji i dezinformacji. Podjęcie tematu – pogłębia manipulację, której i tak już podlega.
Pracując z grupą aktorów i aktorek dramatycznych oraz artystek i artystów Wrocławskiego Teatru Pantomimy, Skrzywanek skupia się na sytuacji twórców, którzy poruszają temat wojny w Ukrainie. Dygresje metaartystyczne pozwalają im na obnażenie praktyki teatralizacji ekspresji i prowadzenie rozważań dotyczących efektywności środków komunikacji w kontekście wpływu, jaki wywierają na emocje odbiorców. W ten sposób realizatorki i realizatorzy „Zbrodni i kary” mogą krytycznie odnosić się do wszystkich, nie tylko artystycznych, ale też medialnych, zalewających nas i wciąż powracających – pełniących ważną funkcję informacyjną, lecz także wykorzystywanych zgodnie z polityczną koniunkturą – wojennych narracji. Skrzywanek zdaje sobie sprawę, że krytyczne spojrzenie na afektywną retorykę może narazić jego spektakl na zarzut relatywizacji – zarówno sytuacji rosyjskich oprawców, jak i ukraińskich ofiar. Mimo tego niebezpieczeństwa konsekwentnie skupia uwagę swojej publiczności na retorycznej funkcji narracji tworzących dominujący dyskurs na temat toczącej się wojny. W efekcie wrocławska „Zbrodnia i kara” jawi się jako bolesna, szczera diagnoza naszej bezsilności, ukazywanej przez pryzmat sytuacji artystów. Tytułowe „niezrozumienie” nie jest ograniczane do braku możliwości pojęcia motywów zbrodni, ale odnosi się także do ich niewyrażalności poprzez dostępne sposoby reprezentacji. To spektakl tematyzujący wewnętrzny konflikt osób rozdartych pomiędzy potrzebą zabierania głosu w sprawie cudzej tragedii, niebezpieczeństwem jej zawłaszczenia i estetyzacji a bezsilnością obrazu, opisu czy narracji, nieposiadających realnego wpływu na rzeczywistość.
