Czy wojna kocha teatr?
Odmowa widzenia i imperatyw wystawiania
Zakończył się właśnie pierwszy pełny sezon teatralny po rozpoczęciu inwazji Rosji na całym terytorium Ukrainy. Teatry, jak wiele innych polskich instytucji kultury, błyskawicznie – i w rozmaity sposób – odpowiedziały na potrzebę wsparcia walczących Ukraińców i Ukrainek oraz przybyłych do naszego kraju uchodźców. W pierwszych tygodniach pełnowymiarowej wojny instynktowna pomoc organizowana przez polskie instytucje koncentrowała się na doraźnych działaniach humanitarnych i spontanicznych inicjatywach artystycznych: wspieraniu na miejscu, inicjowaniu zbiórek i transportów, proponowaniu zajęć dla dzieci i dorosłych, publikowaniu i organizowaniu czytań ukraińskiej literatury czy angażowaniu artystów, a przede wszystkim artystek z Ukrainy w wydarzenia performatywne. Miesięcznik „Dialog” już w marcowym numerze opublikował pierwszy ukraiński tekst dramatyczny opisujący doświadczenie wojny, inicjując cykl takich prezentacji. Kolejne teatry organizowały rezydencje, które błyskawicznie owocowały spektaklami autorstwa ukraińskich uchodźczyń i/lub z ich udziałem.
W przeciwieństwie do spontanicznych działań wyrosłych z potrzeby natychmiastowej pomocy, sezon teatralny 2022/23 przyniósł już konsekwentne i zaplanowane koncepcje programowe, w których wojna była ważnym punktem odniesienia. W teatrach całej Polski jej temat podejmowano często, w spektaklach kierowanych do niemal wszystkich grup odbiorczych[1]. Ich kontekst jest jasny: nie chodzi o krytyczne spojrzenie na fakt, że – jak zauważa Ryszard Koziołek[2] – w szkołach uczy się nas, że kultura europejska zaczęła się od wojny; ani na to, że wojna jest codziennym doświadczeniem większości ludzkości; ani na to, że w tym roku przypada 20. rocznica ataku międzynarodowej koalicji sił zbrojnych na Irak, który rozpoczął II wojnę w Zatoce Perskiej. Jedynym – oczywistym i nieusuwalnym – kontekstem dla wszystkich realizowanych dzisiaj przedstawień odnoszących się do działań zbrojnych, jest najazd Rosji na Ukrainę. Wojny traktowane jako „nie nasze” pozostawały dotąd – i pozostają nadal – niewidzialne. Tymczasem wojna w Ukrainie jest tak bliska, że dotychczasowa odmowa widzenia nie jest łatwa (a być może wręcz nie jest możliwa), dlatego w teatrze podporządkowana została imperatywowi reprezentacji. Ostentacyjna intensywność zainteresowania teatru wojną owocuje licznymi spektaklami reprezentującymi różnorodne punkty widzenia tego zjawiska i różne sposoby traktowania jego ofiar przez polskich twórców i polskie twórczynie teatralne. Co skłania ich do zajęcia się wojną? Komu i czemu służą ich działania artystyczne? Jakie cele realizują poprzez swoje spektakle?
„Ta historia wciąż trwa”
II wojna światowa i jej konsekwencje widziane w kontekście powtarzalności historycznych schematów są punktem odniesienia dla Maximiliana Aue, bohatera spektaklu „Łaskawe” na podstawie – napisanej w poetyce spowiedzi nazistowskiego zbrodniarza – powieści Jonathana Littela (Teatr Śląski w Katowicach, premiera: 18.11.2022). Celem zastosowanej przez Maję Kleczewską strategii jest uniwersalizacja doświadczenia wojny poprzez odniesienia do kanonicznego tekstu literackiego. Podobną perspektywę wykorzystały też między innymi odwołujące się do Homera Agata Duda-Gracz („Odys i świnie, czyli opowieść mitomana”, Teatr Śląski w Katowicach, premiera: 29.04.2022) czy Anna Wieczorek („Troja. Wojny nie będzie!”, Opolski Teatr Lalki i Aktora, premiera: 25.02.2023). W „Łaskawych” Kleczewskiej temat Zagłady łączy się z wojną w Ukrainie, a hitlerowskie Niemcy przypominają współczesną Rosję. Te przejścia i skojarzenia tworzą ponadczasową narrację na temat tkwiącej w każdym człowieku predyspozycji do zła i o niebezpieczeństwach wszelkich totalitaryzmów. W obliczu toczącego się aktualnego konfliktu taka strategia wydaje się jednak niewystarczająca.
We wspomnianej grupie spektakli funkcję perswazyjną pełnią budowane na scenie monumentalne obrazy. W spektaklu Kleczewskiej przyczyniają się one do oddalenia uwagi publiczności od realnych problemów i estetyzacji brutalnej rzeczywistości. Teatralizacja i patos zastępuje tak krytyczną refleksję. Efekt wstrząsu czy wzruszenia wywołanego za pośrednictwem sprawnie skonstruowanych wizji scenicznych ma, jak pisałam po premierze, prowadzić do „katharsis, które pozwala na dystans wobec poruszanych problemów, równocześnie dając iluzję głębokiego przeżycia”. W konsekwencji zamiast potępienia okrucieństwa wojny osiągnięty zostaje efekt jej uwznioślenia.
Podobną wymowę dostrzegam w „Braciach” w reżyserii Romea Castellucciego – przedstawieniu zrealizowanym poza Polską, ale będącym ważnym wydarzeniem 27. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt w Toruniu. Reżyser, zainspirowany siłą i skutecznością działania służb mundurowych podczas protestów „żółtych kamizelek” we Francji, snuje niemal pozbawioną słów i utkaną z obrazów narrację o przemocy, dominacji, odpowiedzialności i sile rozkazu, zmieniającego ludzi w bezwolne automaty. Odtwarzany w wielu miejscach Europy eksperymentalny spektakl teatralny angażuje amatorów, którzy – wykonując podawane im przez słuchawki polecenia i tworząc w ten sposób specyficzną choreografię – są w stanie w ciągu doby przygotować się do udziału w pokazie. Ściśle zaprogramowane sekwencje ruchowe składają się na modelowane światłem i wzmacniane odpowiednią warstwą dźwiękową, imponujące sceny zbiorowe z udziałem postaci w mundurach stylizowanych na policyjne. Choć inspirowane są kanonicznymi dziełami europejskiego malarstwa i rzeźby, dotykają tematu kontroli i zarządzania porządkiem publicznym. Mimo że w punkcie wyjścia Castellucci nie podejmuje tematu wojny, to odtwarzane na scenie obrazy przemocy, której dopuszczają się ubrani w mundury funkcjonariusze wykonujący rozkazy, budzi skojarzenia z dezindywidualizującą i odczłowieczającą mechanicznością wojennego okrucieństwa.
Wieloletnia strategia artystyczna reżysera, którą opisuje, wykorzystując odwołania do ikonoklazmu, polega na dekonstruowaniu ikonotwórczych i ikonicznych wizji (obecnych w malowidłach, tekstach, mitach) stanowiących fundament kultury zachodnioeuropejskiej. W ten sposób Castellucci eksponuje kontekst ich wytwarzania i obnaża warunkujące je uwikłania polityczne. Zaproponowana w „Braciach” dyskusja z obrazami okazuje się jednak nieskuteczna. Ikoniczne reprezentacje przemocy nie zostają skomentowane ani przełamane, ale – za sprawą misternych konstrukcji – przyczyniają się do wtórnej gloryfikacji i estetyzacji przemocy legitymizowanej przez władzę, której siłowym ramieniem są i policjanci, i żołnierze. Na scenie reprodukowana jest fascynacja zinstytucjonalizowaną agresją: zarówno w tworzonych przez reżysera kadrach, jak i za sprawą specyficznej, wykorzystywanej przez niego metody teatralnej pracy ze statystami, która odtwarza strukturę władzy, by – rzekomo – w samym przedstawieniu piętnować jej nadużycia. Spektakle Kleczewskiej i Castellucciego pozwalają dostrzec pułapki, w które wpadają artyści próbujący uniwersalizować temat wojny poprzez jej estetyzację, balansując na cienkiej granicy między stosunkowo nieszkodliwym, tworzącym iluzję doświadczenia przeżyciem a reprodukcją przemocy.
„Przychodzę do ciebie, gdy śpisz”
Na przeciwległym biegunie do monumentalnych, uniwersalizujących spektakli znajdują się, zazwyczaj nie tak widowiskowe, ale budzące nie mniejsze emocje przedstawienia oparte na wspomnieniach i opisach sytuacji osób, które doświadczyły wojny w Ukrainie. W grupie tej są zarówno inscenizacje dramatów ukraińskich autorek i autorów (np. „Ściany” Ostapa Junko w reżyserii Uli Kijak, Centrum Sztuki Włączającej/Teatr 21 w Warszawie, premiera: 27.01.2023 czy „Mój sztandar zasikał kotek. Kroniki z Donbasu” Leny Laguszonkowej w reżyserii Aleksandry Popławskiej, TR Warszawa, premiera: 28.04.2023), jak i spektakle stworzone przez ukraińskie artystki lub z ich udziałem. Wiele aktorek z Ukrainy zostało etatowymi pracownicami polskich scen, jednak – wbrew temu, co zapowiadały spontaniczne akcje artystyczne krótko po wybuchu wojny – rzadko tworzą one pełnowymiarowe spektakle autorskie. Częściej występują po prostu w przedstawieniach polskich twórców i twórczyń.
Wśród teatrów, które zdecydowały się oddać scenę ukraińskim artystkom, znalazły się Teatr Usta Usta Republika w Poznaniu, który wystawił „Ćwiczenia z dyplomacji” Ewy Kaczmarek (we współpracy z Niną Burnevich, Anastasiią Ivasova, Natalią Nikoliuk, Marharytą Puhachenko, Rimmą Tyshkevych[3]) w reżyserii Wojciecha Wińskiego (premiera: 25.11.2022) oraz Teatr Dramatyczny w Białymstoku, gdzie odbyła się premiera „Inwazji” Maliny Prześlugi w reżyserii Tamary Trunovej (3.12.2022). Choć takie projekty, ze względu na ich temat i okoliczności powstania, wymykają się zwykle kryteriom oceny (w tekstach krytycznych na temat przestawień realizowanych przez uchodźczynie powraca tematyzowana przez autorów i autorki trudność rzetelnego odniesienia się do prezentowanych świadectw), to przedstawieniom z Poznania i Białegostoku udaje się zachować balans między autentycznym, emocjonalnym świadectwem, wysoką jakością artystyczną i skłaniającą do refleksji wymową polityczną. Spektakle te łączy nie tylko ukraińska perspektywa, ale również strategia polegająca na próbie wytrącania polskiej publiczności z dobrego samopoczucia wynikającego z zajmowanej przez nas – wygodnej i bezpiecznej – pozycji wspierającego obserwatora. W tym kontekście słowa postaci Wojny z białostockiej „Inwazji” – „Przychodzę do ciebie, gdy śpisz” – czytać można zarówno jako aluzję do widm nawiedzających uchodźców (a także jako czytelne nawiązanie do pory rozpoczęcia inwazji 24 lutego 2022), jak i do uśpionej samozadowoleniem polskiej społeczności.
„Ćwiczenia z dyplomacji” nie są linearną opowieścią, ale interesującą pod względem artystycznym serią prezentującą sytuacje związane z doświadczeniem wojny i uchodźstwa – niewygodne, krępujące, wzruszające – z którymi skonfrontowana zostaje publiczność. Choć widzowie raczej nie biorą aktywnego udziału w prezentowanych scenkach, to dzięki ich silnemu ładunkowi afektywnemu zyskują możliwość podjęcia refleksji dotyczącej ich pozycji i odpowiedzialności. Także „Inwazja”, mimo silnego steatralizowania opartego na mocnych akcentach kolorystycznych, dźwiękowych i ekspresyjnej grze aktorskiej, jest czymś więcej niż wstrząsającym obrazem wojennego koszmaru: niesie wyrazisty manifest polityczny, który zawiera przestrogę przed zawłaszczaniem doświadczenia ofiar wojny oraz przed wpadnięciem w pułapkę wyobrażeń, oczekiwań i uprzedzeń powiązanych z rolą gospodarza-obserwatora. Wydaje się, że właśnie rzadko spotykane w podejmujących ten temat przedstawieniach wskazanie, nazwanie i sproblematyzowanie odmiennych ról i pozycji, z których mówimy o tragedii mieszkanek i mieszkańców sąsiedniego państwa, jest największą wartością wspomnianych spektakli.
„Przepraszam, o czym jest ten spektakl?”
Szczególnie problematyczna wydaje się, podejmowana z pozycji rzekomo bezstronnego obserwatora, strategia rozliczenia podjęta w „Hadze” zrealizowanej w Teatrze Polskim w Poznaniu (premiera: 24.02.2023) przez Saszę Denisową – dramatopisarkę i reżyserkę pochodzącą z Kijowa, ale przez lata mieszkającą i pracującą w Moskwie. W jej fantazji na temat przyszłości Władimir Putin i inni rosyjscy zbrodniarze wojenni zostają postawieni przed Międzynarodowym Trybunałem Karnym. Przyjęta przez reżyserkę i autorkę tekstu forma zmienia proces w farsę, która nie proponuje pogłębionego namysłu nad sprawiedliwością, ale też próbując ośmieszyć rosyjskich agresorów i bezradnych zachodnich instytucji, faktycznie ośmiesza samych Ukraińców. W tej upiornej komedii śmieją się Rosjanie i polska publiczność, pozostająca poza konfliktem. Efektowne wizualnie przedstawienie wprowadza widzów w stan dezorientacji na temat tego kto, kogo i z jaką intencją decyduje się tu sądzić. Imponujące kostiumy i charakteryzacja oraz brawurowa gra aktorska nie są w stanie tuszować zagrożeń wynikających ze strategii przyjętej przez Denisową i poznański Teatr Polski – wyższościowego, lekceważącego i pozbawionego konstruktywnej autorefleksji ośmieszenia.
„Haga” zachęca do postawienia ważnego pytania o to, czym ten – i podobne mu spektakle – są. Nie pojawia się ono jednak u Denisowej, a dopiero w przedstawieniu Jakuba Skrzywanka „Zbrodnia i kara. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć” (Instytut im. J. Grotowskiego, Wrocławski Teatr Pantomimy i Teatr Polski w Podziemiu, premiera: 16.06.2023). Także ten reżyser, wychodząc od motywów z powieści Fiodora Dostojewskiego, decyduje się wykorzystać konwencję procesu przed Międzynarodowym Trybunałem Karnym. Poddaje ją jednak znaczącej dekonstrukcji, polegającej na przesunięciu akcentów z wyrokowania na temat zbrodniarzy na osądzenie i skomentowanie położenia, w którym znalazł się sam: jako Polak, artysta i twórca realizujący w Polsce przedstawienie teatralne o wojnie w Ukrainie. Pyta o własną sprawczość i sens wzruszenia, będącego udziałem polskiej widowni, a także o możliwości scenicznej reprezentacji; mówi o konstruowaniu obrazów okrucieństwa i o efektach wpatrywania się w nie; odnosi się także do performatywności świadectw i źródeł dokumentalnych, analizując procesy ich wytwarzania oraz używania w konkretnym celu. Skrzywanek tematyzuje swój przywilej mówienia ze sceny o sprawach mu obcych. Zastanawia się nad łatwością, która dobrą intencję może zamienić w zawłaszczenie, a nawet przemocowe nadużycie. O czym zatem jest zrealizowany przez niego spektakl? To sąd nad teatrem, w którym rozważane jest jego rozdarcie pomiędzy sprawczością a bezradnością i pomiędzy potencjałem dla stworzenia przestrzeni do bezpiecznego dialogu a zagrożeniem reprodukowania przemocy. Dzięki takiemu manewrowi reżyser robi sprytny unik, wymykając się zarzutom stawianym polskim spektaklom podejmującym temat trwającej obecnie wojny, a równocześnie inspirując do stawiania pytań o sens i cel takich przedstawień.
„Robimy to, żebyście poczuli się dobrze”
Pośród nieustannie rosnącej liczby spektakli poruszających temat wojny w kontekście ataku na Ukrainę pojawiają się propozycje bardziej i mniej interesujące. Jednak nawet w przypadku szczególnie wartościowych projektów, każda z trzech obserwowanych przeze mnie strategii – uniwersalizacji, oddawania głosu i rozliczenia – pozostawia pewne wątpliwości.
Uniwersalizacja, wspierana przez kulturowy kanon i oddziałujące na emocje obrazy, zamienia realny problem w abstrakcyjną, zrelatywizowaną i uwzniośloną ideę, a spektakl – w manifestację wyższościowej pozycji jego twórców i twórczyń, których perspektywa zawłaszcza prezentowany temat. Oddanie głosu ofiarom pozwala nieco zbliżyć się do autentycznego doświadczenia (a przynajmniej do akceptowanej przez nie, opisującej je narracji), ale – ze względu na temperaturę emocjonalną – niesie ryzyko protekcjonalnej pobłażliwości nawet dla projektów nieudanych. Strategia rozliczenia każe zadać pytanie o legitymizację: samozwańczy status jedynego sprawiedliwego, uprawnionego do ferowania wyroków, umieszcza teatr i pracujących w nim artystów w wygodnej, bezrefleksyjnej pozycji poza podejmowanym problemem.
Czy istnieje sposób na uniknięcie wskazanych niebezpieczeństw? Zaproponowana przez Skrzywanka dekonstrukcja strategii rozliczeniowej poprzez metaartystyczne rozważania odnoszące się do roli polskiego teatru w kontekście wojny w Ukrainie grozi hermetyzacją – zarówno ogólnej dyskusji, jak i konkretnych spektakli. Zastosowany w jego „Zbrodni i karze” wybieg jest zatem konceptem, który może zadziałać jednorazowo. Tyle jednak wystarczy, by sformułować – i wypowiedzieć ustami jednej z postaci – odpowiedź na pytanie o przyczyny tak intensywnego mówienia o wojnie w polskim teatrze: „Robimy to, żebyście poczuli się dobrze”. Równocześnie mam wrażenie, że polski teatr pokochał wojnę, ponieważ pozwala ona jego twórcom przyjąć role zdolne poprawiać samopoczucie: ofiary, zbawcy czy sędziego. Błędne definiowanie własnej pozycji w trwającym konflikcie – choć części twórców i twórczyń teatralnych udaje się trafnie skomentować wybrane aspekty wojennego doświadczenia – obnaża brak sprawczości teatru.
