Tęsknota za mistrzem

Wyreżyserowany przez Jana Klatę w poznańskim Teatrze Nowym „Sen nocy letniej” jest skalibrowaną na konfrontację prowokacją wymierzoną w środowisko teatralne. Spektakl nie miał jeszcze co prawda swojej oficjalnej premiery – na przełomie czerwca i lipca odbyły się jedynie trzy pokazy przedpremierowe – można by zatem pozostawić go bez komentarza, uznając, że prezentowana wersja miała charakter roboczy. Wydaje się jednak, że artystyczna propozycja została w pełni domknięta formalnie i dramaturgicznie. Bilety dystrybuowane były podobnie jak w przypadku innych tytułów, a publiczność traktowała swoją obecność w Teatrze Nowym jak okazję do zobaczenia nowego spektaklu w repertuarze tej sceny. Rolę krytyki rozumiem zresztą jako coś więcej niż raportowanie kolejnych premier; jest nią w moim przekonaniu także, a może przede wszystkim, zauważanie istotnych zjawisk w polskim teatrze – zarówno pozytywnych, jak i niepokojących. Niezależnie więc od tego, czy we wrześniu przedstawienie Klaty przybierze inną formę, ze względu na znaczenie podejmowanego w nim tematu oraz kontrowersyjność przekazu świadomie daję się sprowokować do dyskusji o przedstawieniu, które widziałam na przełomie czerwca i lipca.

Wydawać by się mogło, że Klata nawiązuje do tradycji czytania komedii Williama Szekspira pod prąd, wbrew gatunkowym założeniom, by – jak przed laty on sam, Maja Kleczewska czy Krzysztof Warlikowski – obnażyć tkwiący w ich głębszej warstwie i opakowany w konwencję komiczną tragizm. W poznańskim spektaklu dostrzec można tropy podrzucane przez Jana Kotta, który w eseju „Tytania i głowa osła” z tomu „Szekspir współczesny” demaskuje brutalność pozornie błahej komedii, jaką jest „Sen nocy letniej”. Dramat zainscenizowany został w charakterystycznym dla Klaty anturażu scenicznym: w estetyce mrocznego disco, w której imponujące, budowane na scenie obrazy łączą się z eksplozywnymi projekcjami i muzyką pop. Sugestywna scenografia Justyny Łagowskiej, w której ściany wyklejone są napisami inspirowanymi wyrażającymi kobiecy gniew hasłami towarzyszącymi ruchowi #metoo, zapowiada, co zobaczymy na scenie: ten „Sen nocy letniej” nie jest błahą opowiastką o miłości i niewinnych duszkach, a historią okrutnych nadużyć i legitymizowanej przez patriarchalny porządek przemocy wobec kobiet. Sugeruje to już pierwsza po prologu scena, w której ubrani w garnitury reprezentanci starszego pokolenia bohaterów dramatu – ateński książę Tezeusz (Ildefons Stachowiak) oraz Egeusz (Waldemar Szczepaniak), ojciec Hermii (Marta Herman) – dosłownie trzymają na smyczy półnagich i upokorzonych młodych: Hermię, Helenę (Julia Rybakowska), Lizandra (Andrzej Niemyt) i Demetriusza (Adam Machalica), sprawując nad nimi fizyczną władzę i decydując o ich przyszłych losach. Zastany porządek dominacji przemocowych „ojców” bynajmniej nie odchodzi w przeszłość, znajdując kontynuację w kolejnym pokoleniu mężczyzn. Chwilę później rzekomo zakochany Lizander okrutnie gwałci Hermię, by następnie porzucić ją dla kolejnej swojej ofiary – dzięki charakteryzacji niemal nieodróżnialnej od poprzedniej, zdezindywidualizowanej i wymiennej – Heleny.

Brutalny gwałt na Hermii jest bolesny nawet dla widzów, lecz akcja toczy się po nim dalej, jak gdyby nic się nie stało: sprawcy nie spotyka kara, a ofiara zachowuje się tak, jakby doświadczenie przemocy nie prowokowało żadnych konsekwencji. Taką strategię mówienia o przemocy – reprezentowanej i reprodukowanej na scenie bez komentarza, jakby uznawana była za rzecz oczywistą – można odczytać jako sugestię, że przemoc jest zwykłym, codziennym i niewartym krytyki elementem świata lub że samo przedstawienie przemocowego zachowania w ramie teatralności jest formą refleksji krytycznej. Jednak i ta perspektywa jest anachroniczna – nie przystaje do dzisiejszych potrzeb i współczesnej świadomości, która zakłada, że przemoc wymaga konkretnych, realnych odpowiedzi i reakcji: systemowych rozwiązań pozwalających zapobiegać jej w przyszłości, przyznawania prawa głosu ofiarom i wspierania ich. Scena gwałtu razi zbędną dosłownością, a jednocześnie prowokuje pytania o to, dlaczego reżyser, podejmując temat przemocy wobec kobiet, nie podchodzi do niej ani do jej konsekwencji odpowiedzialnie – na miarę obecnych czasów.

Wraz z biegiem kolejnych scen okazuje się, że pytania o przemoc postawiłam błędnie –przedstawienie nie opowiada wcale o niej, a na pewno nie o przemocy wobec kobiet. Właściwy temat poznańskiego „Snu…” sugerowany jest już w metateatralnym prologu, wykorzystującym włączony w dramat Szekspira motyw amatorskiej trupy teatralnej ateńskich rzemieślników przygotowujących spektakl o Piramie i Tyzbe. To właśnie ten wątek staje się najważniejszą ramą interpretacyjną spektaklu Klaty, który krytycznie przygląda się etycznym przemianom w teatrze. Ateńscy amatorzy noszą autentyczne imiona grających ich aktorów Teatru Nowego (Janusz Andrzejewski, Łukasz Chrzuszcz, Michał Kocurek, Dariusz Pieróg, Dawid Ptak, Jan Romanowski), którzy – ubrani w piżamowe kombinezony – przypominają zwierzęta z kreskówek. Ich rozmowy na temat procesu powstawania spektaklu są parodią wypracowywanych w polskim teatrze nowych modeli pracy: włączających, demokratyzujących i upodmiotawiających wszystkie osoby uczestniczące w danym projekcie. Obśmiane zostają zarówno próby wprowadzania neutralnego języka, jak i propozycje kolektywnego współtworzenia przedstawienia, które lekceważąco sprowadzone zostają do losowania funkcji i ról dla każdej z zaangażowanych osób. W nieustannym powtarzaniu słowa „wulwa” (także w sytuacjach, gdy nie ma to żadnego sensu) wykpiwana jest retoryka feministyczna, skojarzona z symbolizowanym przez rzeźbę złotej waginy manifestem Moniki Strzępki zaprezentowanym na początku jej dyrekcji w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Komiczne ma być także oskarżenie o przemocowość reżysera, który domaga się wypowiadania tekstu zawartego w scenariuszu. Publiczność pęka ze śmiechu, gdy jeden z aktorów prosi, by zwracać się do niego we wskazany sposób, co jest oczywistą aluzją do praktyki używania preferowanych zaimków i innych form definiujących tożsamość w opozycji do martwego imienia.

Chciałabym wierzyć, że przynajmniej część obsady faktycznie wolałaby nie podpisywać się swoim nazwiskiem pod spektaklem, w którym ośmieszeni zostają także aktorki i aktorzy, którzy – jako cała grupa zawodowa – przedstawieni zostali przez Klatę jako idioci nie rozumiejący nawet wypowiadanego przez siebie tekstu i panoszący się, jeśli nie podlegają reżyserskiej kontroli. Przede wszystkim jednak obrywają dążący do nieprzemocowych praktyk reżyserzy i reżyserki. Grany przez Chrzuszcza reżyser Łukasz, pod pozorem kolektywnej i inkluzywnej pracy, usiłuje forsować swoje wizje i pomysły, jednak przez większość czasu wydaje się raczej nieudolny i bezradny wobec podkreślających własną podmiotowość i manifestujących swoje zdanie aktorów. Dominującym motywem podczas prób amatorskiej trupy staje się krępujący ruchy kostium z folii, przypominający ludzika Michelin, a może neutralną płciowo i kulturowo maskotkę college’u z sitcomu „Community”, który kilkanaście lat temu obśmiewał hiperpoprawność polityczną, robiąc to zresztą znacznie bardziej inteligentnie i sprawniej niż Klata. Zgodnie z duchem tekstu Szekspira efekt pracy czeladników prowadzi do powstania słabego artystycznie spektaklu. Z górnolotnych deklaracji teatralnych pasjonatów, podobnie jak z foliowych kostiumów, zostaje tylko sflaczały balon. Na poznańskiej scenie wspomniane sceny deprecjonują nowe praktyki teatralne, sprowadzając je do pseudoidei – pustych haseł i nieprofesjonalnych fanaberii. Sekwencje z udziałem rzemieślniczej trupy teatralnej tworzą ramę dla całego spektaklu, sugerując jego metateatralną wymowę, co dodatkowo wzmacnia dostrzegalna także w realizacji innych wątków strategia burzenia scenicznej iluzji. Zdaje się, że w „Śnie…” Klata wyraża tęsknotę za dawnymi czasami, kiedy bez skrępowania – w dowolny sposób i dowolnymi środkami – można było pokazywać przemoc tak, jak chciał tego reżyser, mający absolutną władzę nie tylko nad procesem twórczym, ale także nad wszystkimi jego uczestnikami oraz uczestniczkami.