Nigdy już nie będzie takich nas

Michałowi Buszewiczowi nigdy nie zabrakło fantazji przy dobieraniu inspiracji swoich projektów. W 2016 roku materiałem wyjściowym spektaklu zrealizowanego przez niego w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie była książka telefoniczna („Książka telefoniczna”), a w 2020 roku własna, hipotetyczna autobiografia, opisywana z perspektywy kolejnego półwiecza. W najnowszym, zrealizowanym w TR Warszawa, projekcie artystycznym wykorzystał program wskazujący cele i perspektywy polityki młodzieżowej, stworzony w ramach strategii rozwoju stolicy #Warszawa2030. Buszewicz twórczo wykorzystał diagnozy, które dorastaniu w dzisiejszych czasach postawili uczestniczący w pracach nad tym dokumentem młodzi „eksperci od własnego świata”. Reżyser stworzył spektakl, w którym nastoletni, nieprofesjonalni aktorzy i aktorki wypowiadają się we własnym imieniu o hipotetycznej – wymarzonej, ale też wywołującej w nich lęk – przyszłości. Nie dokonują przy tym żadnego spektakularnego „ujawnienia” skrywanych żalów czy skarg, ich refleksje są za to często łatwe do podchwycenia czy wręcz współodczucia przez publiczność. Warto więc przyjąć je bez uprzedzeń, bo w końcu stawką tego projektu jest faktyczne oddanie młodym pola do swobodnego zabrania głosu.

Z przedstawionych w raporcie informacji wynika, że młodzież chciałaby zyskać w mieście większą podmiotowość – czuć się w nim bezpiecznie i „u siebie”. Chciałaby być zachęcana do rozwoju, a nie do realizacji cudzych oczekiwań. W konkluzjach, wykorzystujących wnioski z grupowego wywiadu, autorzy strategii sugerują wdrożenie idei i rozwiązań, dzięki którym instytucje miejskie zadbają o przestrzeń do budowania relacji zarówno pomiędzy nastolatkami w obrębie grup rówieśniczych, jak też relacji międzypokoleniowych. Ważnym elementem strategii integracyjnych jest uwzględnienie roli empatycznych dorosłych, którzy byliby gotowi na pomocną interakcję i wsparcie dążeń osób młodych. Spektakl „2030” traktować można jako artystyczną interwencję, która uwidacznia, a nawet promuje starania Warszawy o poprawę jakości życia dorastających w tym mieście obywatelek i obywateli. Zastępczyni prezydenta, Aldona Machnowska-Góra, często uczestniczy w angażujących mieszkanki i mieszkańców stolicy dyskusjach dotyczących kulturalnego krajobrazu miasta. Tylko w tym roku stołeczny ratusz podjął dwie ważne decyzje, ingerujące w dotychczasowe układy władzy i zarządzania instytucjami – całkowicie przejął, dzieloną dotychczas z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, pieczę nad Muzeum Sztuki Nowoczesnej[1] oraz zobowiązał się do wydania trzech numerów „Dialogu Puzyny” w geście wsparcia „projektu alternatywy wydawniczej na czas kryzysu po mianowaniu Antoniego Wincha redaktorem naczelnym”, przygotowanych przez zespół redakcyjny. Produkcję TR Warszawa traktować można jako dopełnienie tych inicjatyw – przykład rzadko spotykanego sojuszu ideowego polityki samorządu i praktyki repertuarowej miejskiej instytucji kultury.

W ostatnim spektaklu, zrealizowanym na scenie TR Warszawa kierowanego jeszcze przez Natalię Dzieduszycką i Grzegorza Jarzynę, których miejsce od września zajmie Anna Rochowska, wystąpiła dwunastoosobowa grupa nastolatków – Dima Aleksieiev, Tymoteusz Bereza, Maja Dębniak, Maria Godlewska, Ada Grodzka, Malwina Lasowy-Cibor, Antonina Marcyniak, Tetiana Nestroina, Aleksandra Radkowska, Małgorzata Sobieraj, Kacper Zakrzewski i Marek Zieliński. Wszyscy oni uczestniczyli w procesie twórczym pod opieką realizatorów przedstawienia i pedagogów teatru: Michała Domańskiego i Piotra Piotrowicza. Ramę organizacyjną stanowił cykl warsztatów „Młody TR”, będących kontynuacją idei wcześniejszego projektu „Teatr i Szkoła”, który doprowadził do stworzenia głośnej „Autokorekty” (2021), firmowanej nazwiskami całej grupy dorosłych i nastoletnich współtwórców i współtwórczyń (Ostap Junko, Amelia Karwacka, Jagoda Klimkowska, Zosia Mańkowska, Kaja Sienkiewicz, Jakub Skrzywanek, Aleks Ślązak, Natalia Wrońska). Obie inicjatywy miały charakter partycypacyjny – co wiązało się nie tylko z zaangażowaniem grupy młodzieży do wystąpienia w spektaklu, ale też z oparciem jego scenariusza i formy na jej pomysłach i potrzebach artystycznych. Dokument „Młoda Warszawa” powstawał dzięki współpracy stołecznych urzędników z młodzieżowym gronem eksperckim, a Buszewicz spisał i udramatyzował refleksje młodzieży pracującej nad „2030”, do scenariusza włączając także wiersz napisany przez będącego w jej składzie Zielińskiego.

Nastolatkowie zwracają się w tekście programowym do widzów swojego spektaklu: „W 2030 roku nie będziemy już młodzieżą. Miasto będzie inne. […] Jako grupa młodzieży spotykającej się w TR Warszawa w 2023 roku chcemy zostawić po sobie wspomnienie naszej opowieści o mieście z tu i teraz. Opowieści jak najbardziej subiektywnej, opartej o nasze potrzeby, wspomnienia i doświadczenia”[2]. W swojej pracy nie próbują opowiedzieć o doświadczeniu „całego pokolenia” czy „generacji Z”, tylko właśnie o sobie – konkretnej grupie mieszkanek i mieszkańców stolicy – uwzględniając przy tym specyficzny dla tego miasta arsenał przywilejów, ale i problemów. Spektakl łączy dwanaście historii, prezentowanych przez występujących w grupie lub solo młodych artystów. Wszystkie one ukazywane są na tle ogromnej, obrotowej instalacji z kartonów po bananach (wykonawcy samych siebie nazywają „bananowymi dziećmi”) w kształcie Pałacu Kultury i Nauki, która stanowi centralny element scenografii. Osadzenie osobistych refleksji w konkretnych przestrzeniach stolicy (na stacji metra Młynów, w Parku Saskim, na Powązkach, w miejscach wiecznych remontów typu „dziura na placu Wilsona” czy na plażach po lewej i prawej stronie Wisły) sprawia, że „domyślne miasto”, utrwalone w wierszach, tekstach licznych piosenek, ale najlepiej znane chyba z kadrów filmów wojennych i komedii romantycznych, odżywa jako przestrzeń konkretna. To „czyjeś miasto”. Jednak „2030” nie jest przedstawieniem o varsavianistycznym zacięciu – stolica zyskuje tu raczej status bohaterki drugoplanowej, która posiada swoją więcej-niż-ludzką sprawczość, lecz pełni funkcję towarzyszącą, stanowiąc jedynie kontekst dla perypetii z życia i wyobraźni nastolatków. Spektakl zachowuje balans między dwoma organizującymi go tematami: przyszłością młodzieży i przyszłością miasta.

Perspektywa współczesna i perspektywa przyszłości roku 2030 mieszają się – czasami ta pierwsza prezentowana jest jako przeszłość, innym razem jako teraźniejszość – ale obie pozwalają, by osoby występujące na scenie przyjrzały się sobie i swoim obecnym emocjom. Wymyślane przez performerki i performerów scenariusze życia w 2030 pozwalają im na przykład reżyserować własny pogrzeb na Powązkach albo planować przeprowadzkę na Księżyc, gdzie rozładowywać będą nagromadzoną złość, pisząc szarfą w powietrzu popularne dwuwyrazowe przekleństwo. W prezentowanych historiach najczęściej powraca, nie zawsze formułowane dosłownie, pytanie, czy w przyszłości ich autorzy i autorki będą obawiać się lub pragnąć tych samych rzeczy, których obawiają się lub pragną obecnie. Wpisane w dorastanie przemijanie i zmienność nie dają nastolatkom żadnej gwarancji, że za kilka lat rozpoznają siebie z 2023 roku. Sytuacja sceniczna prowokuje ich do pogłębionej autorefleksji, będąc zarówno warsztatem wyobraźni, jak i szansą na utrwalenie aktualnej samoświadomości. Występujące na scenie osoby zdają sobie z tego sprawę, jak mantrę powtarzając w jednej ze scen melancholijną frazę Marcina Świetlickiego z utworu „Filandia”: „Nigdy już nie będzie…”, którą dopełniają, wymieniając wszystko, co kształtuje ich aktualną rzeczywistość.

Istnieje jeszcze jedna konsekwencja tego, że sceniczne wspomnienia i marzenia licealistów, wytwarzane na przecięciu ich doświadczeń oraz oczekiwań – tego, co już przeżyte i dopiero spodziewane – mają introspektywny charakter. To sposób na uniknięcie niebezpieczeństwa stereotypowych narracji o przyszłości, które kreślą spodziewane końce świata, uderzając w apokaliptyczny ton. Licealiści pracujący z Buszewiczem nie odrabiają aktywistycznego zadania domowego, czego można by się było obawiać po enigmatycznym tytule „2030”[3], pamiętając, że w ostatnich latach to właśnie strajki młodzieżowe przyczyniały się do nagłośnienia konieczności pilnego podjęcia działań proekologicznych. Jedyny wyraźnie aktualny wątek polityczny, który wdziera się do opowieści licealistów, wprowadza tekst Tetiany Nestroiny, mówiącej o tęsknocie za normalnością w Ukrainie, którą utraciła z powodu wojny. Z nostalgią wspomina nawet nielubianych kolegów z klasy i żałuje, że nie będzie uczestniczyć w ukraińskim odpowiedniku komersu.