Strużka i celuloid
Sam Mendes jest twórcą nieprzewidywalnym. Po kilku filmach z serii o Jamesie Bondzie i wizualnym majstersztyku utrzymanym w klimacie kina wojennego – „1917” – powrócił do intymnego dramatu przypominającego jego pierwsze filmy: „American Beauty” czy „Drogę do szczęścia”. Najłatwiej byłoby powiedzieć, że Mendes stara się dotrzeć w najróżniejsze filmowe zakamarki, bo po prostu kocha kino. „Imperium światła”, swój najnowszy film – który jest swoistym listem miłosnym do kina – nakręcił, by o tym uczuciu opowiedzieć głośno. Ale dzieło to udowadnia, że o prawdziwych uczuciach lepiej milczeć – nawet najszczersze wyznanie nie jest w stanie dobrze oddać tego, co tkwi głęboko w sercu.
Choć Mendesowi raz już się udało. W swoim pierwszym wielkim hicie – „American Beauty” – umieścił scenę, w której bohater kręci amatorską kamerą unoszącą się na wietrze foliówkę. Bezpretensjonalne ujęcie mówiło znacznie więcej o pięknie i sile kina niż całe „Imperium światła”. Tym razem reżyser zaangażował bogaty arsenał środków, by przekonać nas do swojego głębokiego uczucia. Zamiast ciepłych emocji z ekranu emanuje jednak tylko chłód wykoncypowanego, łzawego dramatu, który szantażuje, oszukuje i – co zapewne najgorsze – wyjątkowo nudzi.
Mendes stał się bowiem twórcą wyrachowanym. Jak opowiedzieć o wojnie, by wybić się pośród setek podobnych filmów? Chwycić się efektownego pomysłu niekończących się ujęć. Jak przemówić do współczesnego widza, by dotknąć jego miękkiego podbrzusza? Wrzucić do swojego filmu cały wór najróżniejszych problemów społecznych i okrasić ewangelią o „magii kina”, która ma wyzwolić. Mam wrażenie, że Mendes chwyta się najłatwiejszych rozwiązań, choć film „1917” był, rzecz jasna, wyzwaniem prawdziwie ekwilibrystycznym i przynajmniej robił wrażenie wizualne. Podobnego wyczynu, tyle że na gruncie emocji, reżyser stara się dokonać w „Imperium światła” – jednak bez jakiegokolwiek efektu.
Czego tu nie ma! Rasizm, seksizm, ageizm, społeczne piętnowanie chorób psychicznych, mobbing i jeszcze kilka społecznych problemów, które Mendes wrzuca do jednego wora i porządnie nim potrząsa. Następnie rozsypuje wszystkie te bolączki współczesności (choć akcja rozgrywa się na początku lat 80.) i kleci z nich fabułę. Rzecz dzieje się, co oczywiście niezmiernie istotne, w budynku kina. Hilary jest kobietą w średnim wieku, która ewidentnie nie ma za sobą najlepszego czasu. Na lekcjach tańca potyka się o własne nogi, nowe leki ją otumaniają, a szef chwali za to, że jest przydatna – szczególnie wtedy, gdy trzepie mu do filiżanki. Wszystko jednak zmienia się niczym za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, gdy pewnego dnia w pracy stawia się Stephen, młody czarnoskóry chłopak, który – o dziwo – patrzy na nią z takim samym zainteresowaniem, jak ona na niego. Gdy się pocałują, a następnie, między leczeniem gołębiowi skrzydła a oglądaniem fajerwerków na dachu budynku będą się kochać w zamkniętej części kina, wszystko się odmieni. Taneczne kroki pójdą gładko, lit zostanie odstawiony, a szef wystawiony do wiatru.
Na ekranie wypada to równie niewiarygodnie i banalnie jak w tym opisie. Co sprawiło, że Stephen spojrzał na Hilary przychylnym wzrokiem? Nie wiadomo i twórcy nawet nie próbują tego w jakikolwiek sposób uzasadnić – chyba że tym, iż starsza kobieta staje się dla niego prefiguracją matki. Bo niestety, film da się czytać na różne sposoby przez pryzmat psychoanalizy. Tak samo szybko jak romans się zawiązuje, tak samo więdnie – co, rzecz jasna, prowadzi do kolejnego kryzysu psychicznego bohaterki. Te metaforyczne śmierci i zmartwychwstania, układające się w sinusoidę ludzkiego życia, okazują się zresztą stanem, który Mendes uznaje za permanentny i charakterystyczny dla człowieczej kondycji. Ma więc dla widzów i swoich bohaterów całe naręcze dobrych rad, które pozwolą im poradzić sobie ze wspomnianym worem społecznych problemów. Na niektóre schorzenia przepisuje poezję (na rasizm dobry jest na przykład Larkin), a na inne – kino (złamane serce leczy się filmem „Wystarczy być” Hala Ashby’ego).
Umieszczając akcję w budynku kina, Mendes wpisuje perypetie swoich bohaterów w nawias – przecież to tylko kolejny film w filmie w ramach filmu. Odbiera to melodramatowi resztki dramatu, bo przecież doskonale znamy konwencje i wiemy, jak to się skończy. Najgorsze jest jednak to, że reżyser chyba nie zdaje sobie sprawy z tego nawiasu i poza nim nie umieszcza niczego wartego odnotowania. Sedno filmu wyparowuje, bo jest on banalną realizacją najbardziej konwencjonalnych schematów – na dodatek opowiedzianych w sposób mdły, nieangażujący i niewiarygodny. I pozostaje tylko kino – w zamierzeniu magiczna maszyneria pozwalająca nam zrozumieć własne emocje. Ale paradoksalnie i chyba niekoniecznie celowo, a na pewno wbrew wymowie ostatnich scen, Mendes kino z tej magii odziera. U niego jest ono jedynie strużką światła, kawałkiem celuloidu i w odpowiednim momencie zmienioną rolką taśmy.
Co jakiś czas w kinie, w którym pracują bohaterowie, zmienia się repertuar. A Mendes chętnie eksponuje tytuły kolejnych filmów. Przez ekrany przechodzą „Blues Brothers”, „Rydwany ognia” czy „Wściekły byk”. Nie mają one znaczenia symbolicznego dla wymowy filmu, ale mimo to pozostają dla autora „Drogi do zatracenia” kłopotliwe. Trudno bowiem, widząc te wszystkie klasyki na ekranie i przywołując je w pamięci, nie porównywać ich z dziełem Mendesa. Niezależnie od tego, czy takie zestawienie jest merytorycznie adekwatne, pozostaje bezlitosne – dowodzi, że znacznie lepiej kino robić, niż składać mu hołd.
