Najgłupsze piosenki świata
„Pierwszy strzał z Biodra – tajna biologiczna broń 3-miejskiej sceny yassowej… Największe hity lat 90-tych w miażdżącej interpretacji Kur… Płyta, która spierdoli ci życie, od 26.01.1998 już w sklepach!” – głosił slogan reklamowy „P.O.L.O.V.I.R.U.S.-a”, legendarnego albumu grupy Kury, który właśnie obchodzi 25-lecie premiery.
Nazwy heroiczne, nazwy idiotyczne
Na początku 1992 roku Ryszard „Tymon” Tymański miał 23 lata i od niemal czterech grał w grupie Miłość. Było to freejazzowe combo, które – aby zaznaczyć swoją odrębność i zdystansować się od skostniałej sceny polskiego jazzu – deklarowało, że gra nie jazz, lecz yass. Już wkrótce Miłość miała zacząć odnosić pierwsze sukcesy: drugie miejsce na krakowskim festiwalu Jazz Juniors ’92, udział w Jazz Jamboree ’93 i realizacja debiutanckiego albumu „Miłość” (1993). Chwilowo jednak Tymon – wiecznie rozdarty pomiędzy rock’n’rollem a jazzem, sztuką „niską” a „wysoką”, wygłupem a powagą – szukał wytchnienia od nobliwej atmosfery koncertów jazzowych. W tamtym okresie pisał piosenki pod przemożnym wpływem Franka Zappy, Captaina Beefhearta, Freda Fritha i innych szyderców rocka, ale przeczuwał, że ten repertuar nie nadaje się do grania z Miłością. Zaczął więc rozglądać się za nowym składem. Tak oto wiosną 1992 roku wykluły się Kury.
W szeregach grupy znaleźli się, oprócz grającego na basie Tymańskiego, wokalistka Anna Lasocka, perkusista Jacek Olter oraz gitarzysta Piotr Pawlak. „Nazwę Kury wymyśliła Ania. Szukaliśmy jej przez kilka dni, wreszcie wyczerpaliśmy katalog wszystkich nazw heroicznych. Po heroicznych nastąpił ciąg nazw idiotycznych, aż wreszcie Ania wystrzeliła z »Kurami«. Było to tak osłabiające, że nie mieliśmy siły się bronić” – opowiadał Tymański[1]. Zespół odbywał próby w klubie Trops w gdańskiej Oliwie, a jego pierwotne brzmienie zahaczało o funk metal w duchu zespołów Living Colour i Primus. Po dokooptowaniu do składu klarnecisty Jerzego Mazzolla Kury zmieniły styl na bardziej avant-rockowy i w takiej konwencji nagrały debiut płytowy zatytułowany „Kablox – niesłyna histaria” (1995). Niemal zerowy odzew krytyki i publiczności na ten materiał przy jednoczesnych sukcesach Tymona z Miłością sprawił, że zespół został odstawiony na boczny tor.
Jeszcze w 1994 roku Miłość nawiązała współpracę z Lesterem Bowiem – czołową postacią amerykańskiej awangardy jazzowej, członkiem legendarnego zespołu Art Ensemble of Chicago. Owocem kooperacji były wspólne trasy koncertowe oraz płyty „Not Two” (1995) i „Talkin’ About Life and Death” (1999). Bowie zaprzyjaźnił się z polskimi muzykami, zwłaszcza z Tymonem, dla którego wspólna gra z trębaczem tego kalibru była ukoronowaniem własnej działalności muzycznej. Po takiej nobilitacji Tymański był przekonany, że na polu jazzu osiągnął już wszystko, i nie miał dalszego pomysłu na tę muzykę. Kiedy podzielił się swoimi refleksjami z Bowiem, ten polecił mu, żeby po prostu grał to, co ma w sercu. Tymon postanowił więc zrealizować pomysł, który pojawił się w jego głowie po lekturze „Dziennika” Gombrowicza i odsłuchu płyty „We’re in It Only for the Money” Zappy: „Wyobraziłem sobie, że napiszę najgłupsze piosenki świata”[2].
Karaluchy i disco polo
Wiosną 1996 roku Tymański zamieszkał z ówczesną żoną Martą Handschke i przyjacielem, poetą Wojciechem „Lopezem” Stammem w blokowisku na gdańskiej Zaspie – nieopodal miejsca, gdzie prawie dekadę wcześniej papież Jan Paweł II przemawiał do wiernych, głosząc, że „człowiek nie może dla człowieka być towarem”. Tymański, Handschke i Stamm zajęli czteropokojowe mieszkanie przy ulicy Startowej, w którym nękały ich insekty oraz… disco polo puszczane głośno przez sąsiadów, był to bowiem czas rosnącej popularności tego nurtu i telewizyjnych programów w rodzaju „Disco Polo Live” i „Disco Relax”. „Siedziałem sobie w tym blokowym mieszkaniu, obserwując buszujące po kuchni karaluchy i myślałem o płycie, która będzie wyrzyganiem wszystkiego, co mnie wkurwia”[3] – wspominał po latach Tymon. I dodawał: „Disco polo było znacznie poniżej bena. Tego nie można było inaczej skwitować niż płytą, która zmiesza to wszystko z błotem”[4].
Latem Tymański spotkał się ze swoim starym znajomym, Olafem Deriglasoffem. Razem nagrali kilka taśm demo ze wstępnymi szkicami. Deriglasoff znał się na komputerach i dysponował nowoczesnym, jak na owe czasy, sprzętem nagraniowym: sekwencerem i automatem perkusyjnym Yamaha. „Miałem wnik w elektronikę, instrumenty symulujące jakieś disco polo, samplery itp., które umożliwiały robienie prostych numerów. To były działki, których Tymon jeszcze nie obczajał, ale miał niesamowity motor i pomysł na zespół, bardzo fajny i iście szatański”[5] – mówił Deriglasoff. Pomysł polegał na nagraniu fałszywej składanki z fikcyjnymi zespołami z polskiego podziemia – od heavy metalu aż po disco polo. Tymański i Deriglasoff wymyślili nawet ich nazwy: Księgowi, Ganimedes Boy Band, Lignina, Papa Mobile, Fatherfucka, Adam Bielak, Bracia Sypniewscy, Trygław, Graniastopulos, Czarna Wołga, Wdzięczność, Płk. Kaleta i Pedalsi.
Mazzoll ostatecznie przekonał Tymańskiego, żeby płytę pod roboczym tytułem „The Best of Polo Virus” firmowały zapomniane Kury. Tymon miał już kilka tekstów i podkładów dźwiękowych, ale nadal nie był zadowolony z ich kształtu. „Miałem wrażenie, że robi się z tego taka płyta kazikowa, polsko-ruska muzyka ogniskowa. Uważałem, że muszę zaprosić do współpracy kogoś, kto przełamałby oczywistość. Piotrek Pawlak nie bierze jeńców i rozlicza się ostro z prostymi formami, toteż po jego dołączeniu wszystko to zwróciło się w zupełnie innym kierunku. Z kazikopodobnej melasy zrobiło się coś awangardyzującego” – wyjaśniał[6]. Pawlak potwierdzał słowa kolegi: „Tymon planował zamach, a do mnie należała strona techniczna przedsięwzięcia. Musiałem znaleźć przełożenie jego pomysłów na dany utwór, jego obsadę i aranżację. Bardzo ważna była w tym wszystkim rola zaproszonych gości, całość znacznie zyskiwała na ich udziale”[7].
Spółdzielnia artystyczna
W styczniu 1997 roku Tymański, Deriglasoff i Pawlak zaczęli przygotowywać grunt pod pracę studyjną. Dwa miesiące później odbyli trzy dni prób w klubie Plama, a potem zameldowali się w studiu Radia Gdańsk i rozpoczęli proces rejestracji. Nagrywali instrumenty i wokale, samplowali też stare polskie winyle odnalezione w radiowych archiwach: Stenia Kozłowska, Andrzej Zieliński, Alibabki itd. („Przedziwne rzeczy, które dobrze brzmiały, ale kojarzyły się z żenadą peerelowskiej estrady”[8] – tłumaczył podekscytowany Tymon). Pawlak opowiadał potem, że „Pomysłów było bardzo dużo” – „Nawet jednak gdy zakładaliśmy, że dany kawałek będzie utrzymany w stylu reggae, to należało go jeszcze połamać i zmodyfikować. W efekcie wiele koncepcji pojawiło się już w trakcie nagrywania. Korzystaliśmy też z bazowych podkładów przygotowanych przez Olafa, które również ulegały popsuciu. Jeśli tylko ktoś miał pomysł, który się bronił, to wcielaliśmy go w życie”[9].
Bardzo istotną rolę odegrali wspomniani goście. Pawlak namówił Tymańskiego, żeby nie śpiewał sam wszystkich partii wokalnych i zaprosił do sesji jak największą liczbę znajomych. Zachwycony lider komentował tę ideę jako „rodzaj spółdzielni artystycznej”[10] i zarazem manewr na modłę formacji artystycznej Totart, której członkiem był w latach 80.: „Nagle zawiązała się spółdzielnia artystów idiotów, jakiś muzyczny neo-Totart. Mieliśmy w studiu totalną bekę”[11]. W ten sposób na płycie – obok Tymańskiego, Oltera, Pawlaka i Deriglasoffa – pojawili się między innymi Larry Okey Ugwu (wokal w „Nie mam jaj”), Radowan Jacuniak (wokal w „Jesiennej depresze”), Leszek Możdżer (fortepian, klawisze i wokal w „Śmierdzi mi z ust”), Grzegorz Nawrocki (wokal w „O psie”), Mirosław Rymarz (wokal w „Ideałach sierpnia”), Jerzy Mazzoll (klarnet, chórki) oraz Michał Jarzębski, który w trzech „Gadkach” dyskutował z Tymonem i Pawlakiem o koszykówce.
Ważną postacią był również Maciej Chmiel – dziennikarz muzyczny, który chciał zaprosić Miłość na rozdanie Fryderyków. Kiedy jego propozycja spotkała się ze sprzeciwem organizatorów, Chmiel przekazał Tymańskiemu swoją gażę za pracę przy gali, dzięki czemu można było opłacić wynajęcie studia. Sesje zakończyły się w czerwcu, ale jeszcze podczas pracy idea „P.O.L.O.V.I.R.U.S.-a” – bo tak nazywał się teraz album – została przez Tymańskiego poszerzona o dodatkowe wątki. Artysta zauważył bowiem, że zaściankowość i przaśność disco polo jest tylko powtórzeniem zjawisk, jakie zachodzą w głównym nurcie polskiego rocka i popu – Tymon czuł odrazę do rodzimego przemysłu rozrywkowego oraz do gwiazd estrady pokroju Lady Pank, Bajmu i Kombi. Do tego dochodziła frustracja wywołana skutkami transformacji oraz perturbacje osobiste i zawodowe. „»P.O.L.O.V.I.R.U.S.« pozwolił mi wyrzygać to, co miałem w brzuchu”[12] – podsumowywał Tymański.
Obnażyć fałsz
Album ukazał się 28 stycznia 1998 roku w barwach wytwórni Biodro Records, którą Tymański założył z Andrzejem Maroszkiem i Darkiem Dikti. „P.O.L.O.V.I.R.U.S.” był promowany dwoma wideoklipami: w spocie do „Jesiennej deprechy” w reżyserii Łukasza Jankowskiego pewien młody kontroler biletów i zarazem amatorski muzyk (Radowan Jacuniak) jest nękany przez pasażerów na gapę i rzezimieszka w barze mlecznym, a następnie podpisuje kontrakt z wielką wytwórnią płytową; niestety jeden z jej szefów (Tymański) okazuje się wampirem, który wypija krew z nieszczęśnika. Z kolei krótki filmik ilustrujący „Nie mam jaj” przedstawia „występy” rastafariańskiej grupy (Kury plus Mazzoll i Ugwu w wymyślnych wdziankach) na festiwalu Woodstock ’69, w nowojorskim Madison Square Garden w 1978 roku, w warszawskiej Sali Kongresowej na dzień przed wybuchem stanu wojennego w 1981 roku, a także na festiwalach Jarocin ’84 i Roskilde ’95.
Prześmiewcza treść teledysków podkreślała szyderczy wydźwięk utworów z „P.O.L.O.V.I.R.U.S.-a”, ale nie oddawała eklektycznego bogactwa całej płyty. Oto bowiem obok reggae („Nie mam jaj”) i new romantic („Jesienna deprecha”) znalazło się miejsce dla parodii disco polo („Śmierdzi mi z ust”), techno („Nie martw się, Janusz”), miejskiego folku („Sztany glany”), country („O psie)”, rapu („Kibolski”), metalu („Trygław”), jazzu („Mój dżez”), rocka w stylu grupy IRA („Szatan”), poezji śpiewanej w stylu Grechuty („Dlaczego”) i zaangażowanych ballad w stylu Jacka Kaczmarskiego („Ideały sierpnia”). W tekstach dostawało się opozycjonistom („Ideały sierpnia”) i ubekom („Adam ma dobry Humer”), kibicom („Kibolski”) i katolikom („Nie martw się, Janusz”), krytykom muzycznym i napuszonym jazzmanom („Mój dżez”). Chodziło o to, jak zaznaczał Tymański, „żeby obnażyć pewien fałsz – dotyczący nas samych, sztuki, kultury, człowieczeństwa w ogóle”[13].
Pod pastiszową przykrywą kryły się wyrafinowane struktury harmoniczne, skomplikowane podziały rytmiczne, wysmakowana produkcja, wirtuozerskie zagrywki (swingowy krok w „Moim dżezie”) i pomysłowe parafrazy (cytat z „Giant Steps” Coltrane’a w „Nie martw się, Janusz”). Nieszablonowa muzyka na „P.O.L.O.V.I.R.U.S.-ie” to tour de force wszystkich instrumentalistów, którzy wzięli udział w jej tworzeniu. Nic zatem dziwnego, że kiedy Kury jako trio w składzie Tymański–Olter–Pawlak wybrały się w trasę koncertową, odtworzenie studyjnego brzmienia na żywo okazało się niemożliwe. Muzycy wykonywali więc długie, transowe improwizacje: Olter rąbał na bębnach zagęszczone rytmy, Pawlak generował dziwaczne brzmienia na gitarze i efektach, a Tymański grał ostinata przepuszczane przez syntezator basowy. Koncertowy album „Na żywo w Pstrągu” (1999) z występu w Zakopanem daje całkiem dobry ogląd tego, jak Kury brzmiały na scenie.
Zmowa wielkich koncernów
„P.O.L.O.V.I.R.U.S.” stał się przebojem. Płyta sprzedała się w nakładzie 30 tysięcy egzemplarzy, co stanowiło znakomity wynik jak na nieznany zespół publikujący w niezależnej wytwórni. „Pewnego dnia zadzwonił do mnie kolega z Nowego Miasta Lubawskiego, żeby powiedzieć, że widział, jak w knajpie jacyś pijacy tańczyli przy »Nie mam jaj«. To był sygnał, że moja muzyka trafiła pod strzechy”[14] – opowiadał Tymański. Album miał świetną prasę; w oznaczonej redakcyjnym wyróżnieniem „Typ Machiny” recenzji Paweł Dunin-Wąsowicz pisał: „Nie wiem, czy udało się Kurom dokonać aktu dekonstrukcji kultury, ale przynajmniej destrukcję wykonali po mistrzowsku”[15]. Magazyn przyznał płycie nagrodę Machinera w kategorii „płyta masowa”. „Tymon bezlitośnie wykpił wszystkie segmenty polskiego show businessu, przemycając zarazem w swych pastiszach awangardowe, jassowe podejście do muzyki”[16] – argumentowała redakcja.
Zaskoczeniem było sześć nominacji do Fryderyków: czterech dla Kur (grupa roku, piosenka roku, teledysk roku, album roku – muzyka alternatywna) i dwóch dla Tymańskiego (kompozytor roku, autor roku). Ostatecznie do muzyków powędrowała statuetka za najlepszy album. Odbierając nagrodę, Tymański powiedział: „Dziwnie się czuję na Fryderykach, gdyż zawsze patrzyłem na to jako osoba z zewnątrz, z marginesu społecznego, z tak zwanego offu, brzydziłem się tym, nienawidziłem tego, do dzisiaj tym gardzę. Zawsze przychodziły mi do głowy słowa »mafia establishmentowa« oraz »zmowa wielkich koncernów«”. Po tej wypowiedzi artyście wyłączono mikrofon. „Przerwano mi w momencie, kiedy mówiłem o mafii. A po tym chciałem powiedzieć, że są też w branży ludzie nam życzliwi, czyli dziennikarze i muzycy, którzy stoją za rozwojem sceny niezależnej i traktujemy tę nagrodę jako dowód właśnie ich życzliwości wobec nas”[17] – tłumaczył później Tymon.
Niesławna przemowa na Fryderykach odbiła się szerokim echem w polskiej popkulturze. Dzięki wybrykowi o Tymańskim usłyszało szersze grono odbiorców, a aura skandalu miała pozytywny wpływ na sprzedaż „P.O.L.O.V.I.R.U.S.-a”. Kury dostały propozycję wydawniczą z wytwórni Sony, ale Tymon odrzucił ją w obawie przed utratą niezależności. Kolejne płyty zespołu – epka „Napijmy się oleju” (2000) z piosenkami do gry „Rezerwowe psy” oraz album „Sto lat undergroundu” (2001) z udziałem DJ Scissorkicksa – nie powtórzyły sukcesu poprzedniczki. Po samobójczej śmierci Jacka Oltera w styczniu 2001 roku działalność Kur została zawieszona. Dwa lata później odbyła się pożegnalna trasa koncertowa, po której grupa została rozwiązana. W późniejszych latach Tymański jeszcze kilkakrotnie reaktywował Kury; zrobił to między innymi w 2011 roku na specjalny koncert w ramach OFF Festivalu, podczas którego w całości wykonano „P.O.L.O.V.I.R.U.S.-a”.
Przygnębiający profetyzm
W czym tkwi ciągle żywa siła drugiego albumu Kur? Olaf Deriglasoff tłumaczył pytającemu o to Sebastianowi Rerakowi: „Zwróć uwagę na fenomen »Beavisa i Buttheada« – ten serial oglądali ludzie, którzy postępowali tak samo jak jego bohaterowie. Podobnie było z »P.O.L.O.V.I.R.U.S.-em« – śmiechem reagowali pospołu intelektualiści i kibole. […] Ogólnie rzecz biorąc płyta wyśmiewała wszystkich, a ktokolwiek z niej się śmiał, śmiał się z samego siebie”[18]. Piotr Pawlak uznał zamieszanie wokół przemowy na Fryderykach za jeden „z namacalnych dowodów na to, że »P.O.L.O.V.I.R.U.S.« okazał się skuteczny”[19]. Z kolei Grzegorz Nawrocki ocenił, że na tym albumie „znalazły się najlepsze teksty, jakie kiedykolwiek powstały w języku polskim w tego rodzaju konwencji. Nikt już nie wskoczył na wyznaczone przez nie poziom i nawet Rysiowi już się to nie udało. Pod względem tekstowym – absolutny top, a sam album był sytuacją nie do powtórzenia”[20].
W rzeczy samej płyta nie stała się punktem odniesienia dla kolejnych pokoleń twórców. Kury nie znalazły naśladowców, a „P.O.L.O.V.I.R.U.S.” nie doczekał się godnego następcy (choć niektórzy krytycy doszukiwali się podobieństw z działalnością duetu Bracia Figo Fagot, były to porównania zdecydowanie na wyrost). Album okazał się jednak swego rodzaju trampoliną dla yassu: na chwilę skierował światło reflektorów na trójmiejską scenę alternatywną i dał Tymańskiemu możliwość funkcjonowania poza hermetycznym jazzowym gettem. To przecież ta płyta skłoniła Wojciecha Smarzowskiego, żeby zaangażować Tymona do pracy przy filmie „Wesele”. I to właśnie ta płyta zasiała ziarno, które wykiełkowało po latach jako scenariusz do „Polskiego gówna” – obrazu filmowego będącego luźną kontynuacją czy raczej rozwinięciem wątków podjętych wcześniej na „P.O.L.O.V.I.R.U.S.-ie”. Oba opowiadają wszak o złym stanie polskiego show-biznesu i trudnej sytuacji niezależnych twórców.
Dziś, ćwierć wieku po premierze, odsłuch „P.O.L.O.V.I.R.U.S.-a” wywołuje przygnębienie. Nie dlatego, że jest to płyta przebrzmiała, wręcz przeciwnie – z perspektywy czasu jawi się jako rzecz nieomal profetyczna. W czasach, gdy powstawała, disco polo było tylko wstydliwą niszą, pogardliwie nazywaną „muzyką chodnikową” i obecną jedynie w wybranych mediach. Dziś radosna twórczość tego typu regularnie męczy widownię wielkich imprez finansowanych przez publiczną telewizję, o największych gwiazdach tego nurtu kręci się toporne filmy biograficzne („Zenek” Jana Hryniaka), a samemu trendowi poświęca się obszerne analizy („Nikt nie słucha. Reportaże o disco polo” Judyty Sierakowskiej). Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że krajowy krajobraz kulturowy A.D. 2023 jest jeszcze bardziej miałki niż w 1998 roku, a najciekawsze zjawiska jak zwykle dzieją się daleko od centrum – na peryferiach kultury, które niegdyś wydały na świat Kury.
