Noli me tangere, czyli tango z Witkowskim
Recenzje „Tanga” zawierają przeważnie dwie pochwały: gatunkowości oraz zamiłowania do szczegółu. Oba komplementy były antycypowane: wiadomości o efektownym kostiumie lat trzydziestych dwudziestego wieku oraz stylizacji na czarny kryminał retro znajdziemy już na okładce książki, w słowach samego autora. Wydawca w blurbie zmieścił ostatni akapit autoetnograficznego posłowia czy też wyznania; choć fragment ten równie dobrze stanowić może element powieści (co w przypadku gier Witkowskiego własnym życiorysem i pisaną fikcją jest przecież prawdopodobne). Dotychczasowe odczytania „Tanga” są więc dla autora pochlebne, ale też nie wychodzą poza odautorską lekturę. Ma to swoje wady i zalety. Widzę w tym słabość dotychczasowych odczytań, ale też rodzaj szacunku czy może sympatii dla autora. Dostrzegam też coś, co mnie zadziwia: pewną wiarę autorowi, który przez wiele lat zwodził czytelników i czytelniczki, wykorzystując termin-worek „witkowszczyzna”. Obejmował nim formę i treść, w których wszystko można przemieścić lub połączyć. W recepcji często opisywano to jako rodzaj postmodernistycznej gry – etykieta ta niewiele nam jednak daje. Bo nie opisuje motywacji autora-oratora, ale sposób jego działania: myląc tropy, ucieka przed czytelniczą pogonią – najczęściej w śmiech, ironię, cynizm, groteskę. Te kategorie stały się znakiem firmowym prozy Witkowskiego (i jego samego). Sprawiają, że o jego książkach jest głośno. Wydaje się jednak, że wspomniana ucieczka stanowi nie tylko kreację, literacką zabawę, ale również dezercję czy unik z realności. Jak już się rzekło, to właśnie ten wymiar lektury – dużo bliższy poszukiwaniu autorskich motywacji – mnie interesuje. Rezygnacja i zmęczenie, przebijające się przez zabawę melancholia i lęk, stanowią stelaż światów Witkowskiego. Jako że to je autor zasłania ironią, im będę się przyglądał w dalszej części tego szkicu.
Według informacji od wydawcy i samego autora „Tango” miało być ucieczką albo zmianą formy twórczości Witkowskiego. Zamiast dygresyjnego monologu inkrustowanego intertekstami otrzymujemy konkretną prozę gatunkową. Narrację, w której nie ma miejsca na kreowaną od lat „Michaśkę”. O tym mówi przywoływany już ostatni fragment powieści bądź jej posłowie – „Przeszłość to nie dziś, tylko cokolwiek dalej…” – w którym autor wyznaje, że „okowy gatunku” wyrugowały możliwość ukazania świata oczami paraautorskiej postaci. Trudno jednak się z tym zgodzić – albo inaczej: trudno stwierdzić, że niemożliwość się spełniła. Przy tak silnym piórze, jakie ma Witkowski, nawet trzecioosobowa narracja nie jest w stanie ukryć Witkowskiego. Nie jest to zarzut, przeciwnie. Te prześwity autorskości jawią się w „Tangu” jako najciekawsze. Jednocześnie wydaje się również, że wierni czytelnicy czy też fani Witkowskiego wypełniający moją facebookową bańkę nie chcą tego dostrzec. A nie jest to wcale takie trudne. Problemem jest fakt, że przyzwyczajeni do witkowszczyzny czytelnicy szukają humoru i językowych fajerwerków, a zamiast tego dostają coś innego; parabaza „Tanga” skonstruowana jest inaczej niż w pozostałych powieściach autora „Drwala”. Tu również narrator wielokrotnie sam podnosi kurtynę, zdziera zasłonę – nie robi tego z dystansem (auto)ironii. Na domiar złego pokazuje nam to, czego większość bohaterów (i czytelników) dostrzec nie chce: tragedię i cierpienie. Wydaje się, że właśnie takiego narratora nie udaje się utożsamić z „Michaśką”. Sam Witkowski próbuje nas do tego przekonać we wspomnianym posłowiu. Ale nie wierzę mu. Bo właśnie okowy gatunku uwalniają to, co wcześniej przykrywał maską ironii, kpiny, satyry. Zamiast cynicznej pozy czy błazenady mamy maskę gatunku, spod niej zaś wygląda Witkowski, nie „Michaśka”.
Od początku lektury funkcjonujemy na granicy albo na ostrzu brzytwy (narzędzie zbrodni), która interpretacyjnie nas dzieli. Zamiast interpretacyjnej wspólnoty mamy dwie części całości. Dwa osobne (emocjonalne) porządki, które opiszę poniżej. Jako interpretator chciałbym pozostać na pograniczu albo grzebać w ranie zadanej brzytwą. Spróbuję też sprawdzić, czy da się ją zaszyć.
Mamy prowincjonalne, nienazwane miasto i tajemnicę seryjnego mordercy. Mamy młode, biedne dziewczyny, stare kurwy, czcigodne żony oraz mężczyzn sprawujących władzę ekonomiczną, medyczną i prawną. Mamy też przestrzeń pomiędzy, fabularnie najważniejszą: salę kabaretu i scenę operetki. Tam dochodzi do ekscesów, więc to tam panować muszą najtwardsze reguły zabezpieczające społeczne relacje i seksualne pożądanie. Akcja powieści dzieje się w połowie dwudziestolecia międzywojennego. Kabaret jeszcze gra, ale kryzys ekonomiczny już odbiera poczucie bezpieczeństwa i chęć zabawy. Bohaterowie i bohaterki jeszcze przebierają się za ludzi, ale coraz częściej spod ich garderoby wystaje to, co określamy mięsnością czy zwierzęcością (dobrze ilustruje to wzrok powieściowego patologa przyglądającego się wieczorowi w operetce; por. cytat poniżej). W tym zestawieniu nie idzie o biegunowe budowanie przeciwieństw opartych na umownym rozróżnieniu kultura – natura. Clou „Tanga” nie jest też odpowiedź na pytanie „kto zabił?” (pewnie z tego powodu znajduję donosy o rozczarowaniu związanym z rozwikłaniem zagadki) – sprawą ważniejszą staje się refleksja nad tym, jak nie zabijać. Jak się nie poddać sile destrukcji? Jak balansować między dwoma porządkami, w których nie można na dłuższą chwilę pozostać – jak uchronić się od popędu śmierci oraz od trywialności operetki? Jak nie stać się maniakalnym mordercą lub manekinem czy pałubą? Wskazane w ostatnim pytaniu figury wyznaczają granice wykreowanego miasteczka i zamieszkujących je klas społecznych. Wydaje się, że remedium na budowanie silnych granic, które dają fałszywe bezpieczeństwo, znajduje się w dotyku i bliskości, co ilustrować chciałbym wcześniejszą metaforą zszywania ran. Ale właśnie przed nimi zdają się bronić bohaterowie „Tanga”. Dlatego właśnie wykonują uniki: Noli me tangere mówią wszyscy – zabójca, detektyw, narrator. Zarazem żaden z nich nie unika kontaktu, każdy pragnie atencji – mówi patrz na mnie, czytaj, podążaj. Ten kontrolowany dotyk wyznacza zarówno reguły tańca, jak i lektury. Zasada fordanserki brzmi: bądź obok, ale nie ze mną lecz z własną fantazją; tańcz w uścisku, ale nie dotykaj. Pożądaj, ale bez pocałunków. Co się okaże, gdy zdecydujemy się złamać te reguły i zbliżyć się; dotknąć?
Forma „Tanga” budzi rozmaite skojarzenia. Pierwszym z nich jest talia kart tarota. Mamy osobne, szczegółowe obrazki. Bogato zdobione postaci, ich atrybuty i wyraźne tło. Są efektowne, samodzielne i często tekturowe. Nie nakładają się na siebie, nie wchodzą w znaczące relacje, nie tworzą historii. Dopiero ktoś z zewnątrz może nadać im sens, losowo je zestawiając i tworząc między nimi połączenie fabularne. Ktoś, kto ma tajemną wiedzę i zdolność opowiadania – ktoś, kto sprawi, że czytelnik uwierzy w historię. Drugie skojarzenie to fotoplastykon, w którym migają nieruchome ujęcia – możemy je przesuwać w swoim tempie, podziwiać szczegóły lub sprawdzać, co dalej. Trzecie określenie dla formy książki pochodzi z samej powieści. Osiemdziesiąt dwa ponumerowane fragmenty „Tanga” są jak tableau panny Wandy Zarembianki, trzecioplanowej bohaterki. To sekretarka, która spisuje, wykleja i tworzy historię zespołu rozwiązującego zagadkę wielokrotnych zabójstw.
Te tablice pozwalały jej zaspokoić potrzebę precyzyjnego i wielce skomplikowanego komponowania różnych rzeczy. Tworzyła jedną rocznie. […] tegoroczna miała zostać oficjalnie odsłonięta jak zwykle w ostatni roboczy dzień roku i wszyscy czuli, że będzie to coś na miarę nowego jaja Fabergé (s. 110-111).
Każda z trzech metafor określających książkę splata się z poczuciem nostalgii. Ta z kolei łączy się z chęcią ożywiania tego, co zostało zamknięte w nieruchomym obrazie. Wróżenie z kart, oglądanie zdjęć, tworzenie tableau – każdą z tych czynności traktować można także jako formę ucieczki przed realnością. Jako moment odcięcia: „Dobry Boże… jak miło uciec od problemów nowoczesnego społeczeństwa w te bzdurki!” (s. 428) – pomyśli w operetce Piątek tropiący mordercę; „[…] nostalgicy, żyją przeszłością, uciekają w nią przed banalną teraźniejszością i bardziej niż niepewną, zwykle przerażającą ich przyszłością” (s. 523) – doda autor w końcowym fragmencie. Paralela między dwudziestoleciem i współczesnością zostaje wypowiedziana wprost. W miejscu kabaretu, po podniesieniu kurtyny pojawia się depresyjność. Narratorowi bliżej do katastrofizmu niż optymizmu – nie ma powrotu do beztroski i fordanserki.
Charakteryzujące narratora umiłowanie szczegółu ma, może niespodziewane, konsekwencje: dla świata przedstawionego oznacza kłopotliwy nadmiar, a dla opowiadającego przytłoczenie. Widać to na przykład w opisie smrodu Wykwintnej:
Trudno opisać jego poszczególne składniki, ponieważ składały się na fetor zapachy tak różne jak obszczana brama, zgniła piwnica, przepalone kable elektryczne, gówno, rzygi, wóda, kac, stary pokój na godziny, zimny, zastarzały dym tytoniowy, trupi odór zawleczony tu zapewne przez towarzyszy grabarzy, najtańsze, ale wcale z tego powodu nie najbardziej dyskretne perfumy kilku starych grubych bab, które lubiły tu przesiadywać w nadziei, że ktoś im postawi kielicha lub upije się na tyle, że dojdzie z nimi do łóżka, co, o dziwo, ciągle się zdarzało. (s. 94).
Jest w tym zdaniu zarazem ukazana kwintesencja stylu Witkowskiego: nadprodukcja i wyliczenie, panorama i kadrowanie, upadek i nadzieja. Jeśli dodać do niego etykiety towarów i marek z epoki, zyskamy całość „Tanga”. Tych kilka wymiarów ginie w lekturze gatunkowej.
W kulminacyjnej scenie „Tanga” operetka rozpada się, a kostiumy z epoki nie są w stanie przykryć tego, co widzi patolog:
Doktor Ziemkiewicz pił szampana i patrzył na tę socjetę […] Zamiast wyelegantowanych kobiet i wyfraczonych mężczyzn […], widział ich nagich. […] W każdym pod materiałem i skórą widział płuca, żołądki kończące zaciekłą pracę nad obiadem brutalnie traktowanym już od paru godzin kwasem solnym. Widział parujące zwoje jelit, kał, treść żołądkową. […] Oto biją pobudzone kawą i towarzyskim wydarzeniem serca, wyglądające jak surowe ochłapy mięsa na kotlety. Oto zaciskają się zwieracze. Oto w spodniach od garniturów dochodzi do krótkotrwałych wzwodów, jedna kropelka moczu ląduje w bieliźnie. […] przecież to są zwierzęta! – olśniło Ziemkiewicza (s. 425-426).
Spojrzenie patologa w oczach czytającego łączy narrację „Tanga” z inną powieścią Witkowskiego – „Zbrodniarzem i dziewczyną”. W obu wielokrotnie zatrzymujemy się przy prosektoryjnym stole, by przyglądać się temu, co na co dzień wypieramy. Ale pierwotne punkty wspólne (kryminał oraz stół prosektoryjny) rozwijają się w liczne różnice. Nie chodzi o to, co oczywiste: czas akcji, w czego konsekwencji dygresje inkrustujące współczesne śledztwo zastąpione zostają panoramicznymi i wycinkowymi obrazkami z epoki. Ani też o różnice w trybie mówienia (w „Zbrodniarzu” mieszały się tryby, ale najważniejszy był pierwszoosobowy narrator: sam Witkowski). Oba teksty dzieli coś istotniejszego, a zarazem, rzekłbym, istotowego. W przypadku „Zbrodniarza i dziewczyny” strach przed zabójcą był formą rozrywki. W „Tangu” nie czujemy strachu przed oprawcą, tylko lęk przed tym, że tak naprawdę nie ma ucieczki od śmierci, że wszelkie formy jej oddalania prędzej czy później zawiodą, a brzytwa pójdzie w ruch. O tym wymiarze tragiczności mówi nam Witkowski w trzeciej osobie, do tego potrzebny mu był kostium gatunku. Jego narracja wydaje się jak opisane w powieści działanie mordercy typu dezinformator:
Wytwarza wokół morderstwa mnóstwo literatury, fałszywych znaków wiodących donikąd, abyśmy analizowali, analizowali to w nieskończoność i nie zajmowali się tym, co najważniejsze: motywem i sposobnością. Cała ta literatura i tropy, listy, pozy, w jakich znajdujemy ciała, teatralne aranżacje nie mają nic wspólnego ze sprawą. Zwykle śledztwo grzęźnie w tym i tonie. A najczęściej za wszystkim kryje się banalny motyw ekonomiczny (s. 121).
To jeden z czterech typów morderców według wiedzy zza oceanu ulokowanej w realiach lat trzydziestych dwudziestego wieku. Zasada typowości zostaje jednak szybko podważona. Wszyscy wiedzą, że realność jest bardziej skomplikowana, przynajmniej ta psychiczna. Jednocześnie znaczenie motywu i sposobności przebija przez uwodzący kostium epoki. Detektyw zastanawia się czym różni się zabijanie na froncie i w ciemnej bramie lub w eleganckim mieszkaniu. Zabójcy towarzyszy napięcie związane z urazą, przed którą nie umie się obronić. Patolog dostrzega tylko materię. Dopiero połączenie tych trzech perspektyw – etyki, psychologii i biologii – przez czytelnika przynosi całość. To zysk z „okowów gatunku” i trzecioosobowej narracji. Dopiero zawieszenie pierwszoosobowego monologu, do którego przyzwyczaił nas Witkowski vel Michaśka, pokazać może pełny obraz jego-autora (odsłania kawałek ukrywany pod iskrzącymi się ironią i cynizmem) oraz opowieść, w ramach której rozpisać można różne pola, różne stany i żaden z nich nie będzie dominujący.
Na „Zbrodniarzu i dziewczynie” nie wyczerpują się wywoływane przez „Tango” skojarzenia z wcześniejszymi dziełami Witkowskiego. Kolejne ujawniają się, gdy przyjrzymy się ponowie temu, co łączy detektywa, zbrodniarza i patologa. Każdy z wymienionej trójki, tak jak umie, ucieka od całości doświadczenia. Nie chce go i nie umie udźwignąć. Zakrywa je śmiechem, alkoholem, odgrywaniem roli czy upraszczaniem wiedzy dotyczącej człowieka. Podobnie działo się w „Wymazanym”, gdzie autor denuncjował dyskursy odkształcające współczesną nam realność: ekonomię, psychoterapię, wiarę. Tyle że w tamtej powieści portrety i landszafty tworzyły zbyt długi stand-up. Od realności odcinała nas perforacja cynizmu i groteski. W „Tangu”, w klasycznej trzecioosobowej narracji, dostajemy w zamian tragiczną opowieść fordanserki. Zabawiając gości, czuje, że traci siebie. Staje się pałubą, manekinem, w której_którego obrazie można się zakochać. Na ile jej obraz różni się od wizerunku współczesnego pisarza? Od autora, który chce się utrzymać ze swojej sztuki, a w zakończeniu „Tanga” wyznaje, że jest stęskniony za wolnością literatury niegatunkowej, „szczęśliwy, ale śmiertelnie zmęczony, dyszę ciężko” (s. 525)?
Witkowski dał nam książkę z piękną okładką. Jest na niej – w obrazie ukwieconego kościotrupa, który w miejscu czaszki ma imię i nazwisko autora – zasygnalizowane wszystko, co możemy i co możemy chcieć wyczytać z powieści. Wystrojone manekiny i pałuby kontra nieczystość i śmierć. Blichtr i legenda, a pod nimi zgnilizna. Przewrotnie Witkowski pozwala, by „Tango” było tym, co chcemy z niego wyczytać. Chcemy otrzymać bzdurki, legendy, szczegóły i retro – dostajemy; szukamy smrodu, kału i lęku przed (auto)destrukcją – jest. Chcemy efektownej opowieści – mamy, wystarczy przymknąć oczy. Chcemy rozpadu i tragedii – mamy, wystarczy je szerzej otworzyć.
Witkowski jest niezrównanym monologistą i stylistą. Czasem jego teksty są jak cekiny, popadając w manierę i przesadę. Tak było na przykład w „Wymazanym”. Ale Witkowski jest też autorem samoświadomym. W swojej twórczości na przemian funduje nam przewrotność, groteskę i powagę melancholii. Cenię obie, choć najbliżej mi do tego momentu, gdy cekiny odpadają, nitka celowo się pruje, a obcas ściera. Tak było w opowiadaniach z tomu „Fototapeta” i w powieści „Fynf und cfancyś”. Tak też jest na kartach „Tanga”.
