Spacer po dzikiej stronie

Rockowy poeta, poszukujący gitarzysta, wokalista o monotonnym głosie. Pomysłodawca jednego z najważniejszych zespołów w historii muzyki alternatywnej, okazjonalnie aktor (kiepski) i fotograf (niezły). A przy tym porywczy prowokator, gruboskórny gbur, wulgarny pyszałek i człowiek głęboko uzależniony od środków odurzających. Najczęściej określany przez tych, którzy go poznali, mianem fiuta. Gdyby Lou Reed żył, na początku marca obchodziłby 80. urodziny.

Terapia szokowa

Przyszedł na świat 2 marca 1942 roku w nowojorskim Brooklynie jako Lewis Allan Reed. Jego dziadkowie byli europejskimi Żydami, którzy uciekli do Stanów Zjednoczonych przed antysemityzmem rozlewającym się po Starym Kontynencie. Ojciec małego Lou, Sidney Rabinowitz, zmienił rodowe nazwisko na Reed, aby lepiej zasymilować się z amerykańskim społeczeństwem. Chłopiec i jego młodsza siostra Margaret dorastali w niewielkiej miejscowości Freeport na Long Island we względnym dobrobycie, jaki gwarantowała przynależność do klasy średniej. Lou wprawdzie utrzymywał później, że pochodzi z rodziny milionerów, ale była to bezsprzeczna blaga; Sidney Reed piastował stabilną, lecz skromną posadę księgowego. Jego relacja z jedynym synem od początku była skomplikowana i pełna napięć. „Wiem, jak to jest mieć nieszczęśliwe dzieciństwo”[1] – przesadnie wyznał po latach Reed z typową dla siebie emfazą.

Jako dorastający chłopak Lewis zaczytywał się w powieściach Iana Fleminga o Jamesie Bondzie, uwielbiał też „W drodze” Jacka Kerouaca. Największą jego pasją była jednak muzyka płynąca z domowego radioodbiornika. Nie był wybredny: słuchał doo woopu, jazzu, rhythm and bluesa, gospel, a przede wszystkim rock’n’rolla. Zafascynowany rytmiczną energią hipnotycznej muzyki, sięgnął po gitarę. „Jego hiperkoncentrowanie się na rzeczach, które lubił, poprowadziło go w stronę muzyki i tam dopiero się odnalazł. Będąc samoukiem, zaczął grać na gitarze, chłonąc wszystkie możliwe wpływy”[2] – nadmieniała Margaret. Już w wieku nastoletnim pisał piosenki i grał w zespołach, między innymi w The Jades, The Valets, Tretoads i The Shades. Razem z tym pierwszym zrealizował swój fonograficzny debiut – winylowy singiel „Leave Her For Me / So Blue” (1958). W tamtym czasie pisał również erotyczne opowiadania i wiersze.

We wrześniu 1959 roku Lou przeprowadził się do Nowego Jorku i podjął studia na New York University. Odizolowany od rodziny i przyjaciół, przeszedł ciężkie załamanie nerwowe. Zaniepokojeni rodzice zabrali go z powrotem do domu, ale jego stan nie uległ poprawie. W końcu lekarze przekonali Reedów, by poddali syna elektrowstrząsowej terapii szokowej. „Wsadzili mi coś do gardła, żebym się nie zadławił własnym językiem, a na głowie umieścili elektrody. […] W rezultacie tracisz pamięć i stajesz się warzywem. Nie da się później czytać książki, bo po dotarciu do strony siedemnastej nic już nie pamiętasz i musisz się cofnąć do pierwszej”[3] – relacjonował artysta. Był przekonany, że w ten sposób próbowano „wyleczyć” jego homoseksualne skłonności, ale Margaret stanowczo temu zaprzeczyła. Niezależnie od tego, jak było naprawdę, to doświadczenie odcisnęło się traumą na psychice siedemnastolatka.

Płatki owsiane i heroina

Kilka miesięcy po bolesnym leczeniu prądem w szpitalu psychiatrycznym, Reeda skreślono z listy studentów New York University. Edukację kontynuował na uczelni wyższej w Syracuse, gdzie zgłębiał tajniki dziennikarstwa i reżyserii. Brał również udział w warsztatach kreatywnego pisania prowadzonych przez legendarnego pisarza Delmore’a Schwartza, który został przyjacielem i mentorem młodego studenta (a później także jednym z bohaterów utworu „My House”). To właśnie Schwartz zapoznał Reeda z dokonaniami Eliota, Yeatsa i Joyce’a, uzmysłowił mu też, w jaki sposób posługiwać się zwięzłym i prostym językiem, aby osiągnąć najlepsze efekty. Motywował go do podążania za instynktem i bycia wiernym tylko sobie. „Jeśli się sprzedasz, Lou, dopadnę cię”[4] – powiedział mu kiedyś Schwartz przy kieliszku. Kiedy nękany chorobą alkoholową literat zmarł w 1966 roku w ubóstwie i zapomnieniu, jego uczeń bardzo to przeżył.

W 1964 roku Reed ukończył studia i został zatrudniony w nowojorskiej wytwórni Pickwick Records. „Miałem tę straszną pracę polegającą na pisaniu piosenek na zlecenie, jak jakaś tekstowa maszyna, ale ta praca nauczyła mnie, jak pracuje się w studiu i jak pisać naprawdę szybko. Mówili po prostu: »Daj nam dziesięć surfingowych piosenek«”[5] – wyjaśniał. Jednym z pracowników Pickwick był John Cale, pochodzący z Walii klasycznie wykształcony muzyk. Szybko złapali wspólny język. „Kiedy po raz pierwszy spotkałem Lou, interesowały nas te same rzeczy” – mówił Cale. „Miał zadziwiającą umiejętność pisania piosenek. Obaj potrzebowaliśmy wsparcia. Lou, aby realizować swoje poetyckie idee, a ja, by realizować moje idee muzyczne… Moje klasyczne wyobrażenia o muzyce prowadziły mnie [wtedy] donikąd. […] Kiedy więc zaczęliśmy pracować, podstawą było to, że obaj interesowaliśmy się tym samym”[6].

Przyjaciele wynajęli wspólnie lokum w Lower East Side, południowo-wschodniej dzielnicy Manhattanu pełnej kamienic czynszowych zamieszkanych przez imigrantów. Jak wspominał Reed: „Graliśmy razem dawno temu, w mieszkaniu za trzydzieści dolarów miesięcznie, i naprawdę nie mieliśmy żadnej kasy, dniami i nocami żarliśmy tylko płatki owsiane, oddawaliśmy krew i takie tam albo pozowaliśmy do zdjęć, które później ukazywały się w brukowych tygodnikach po piętnaście centów”[7]. Zarobione w ten sposób pieniądze wydawali głównie na heroinę. Postanowili założyć zespół: Reed miał śpiewać i grać na gitarze, zaś Cale – na basie, altówce i klawiszach. Do składu dokooptowali gitarzystę Sterlinga Morrisona i perkusistę Angusa MacLise. Najpierw grali jako The Warlocks i Falling Spikes, by ostatecznie zdecydować się na The Velvet Underground. Nazwę zapożyczyli od tytułu książki o zboczeniach seksualnych.

Boska interwencja

Kiedy jesienią 1965 roku nadarzyła się okazja do pierwszego koncertu, MacLise niespodziewanie opuścił szeregi grupy. Nie miał nic przeciwko niezobowiązującym próbom i wspólnemu jammowaniu, ale nie chciał profesjonalnej kariery artystycznej – uważał bowiem, że otrzymanie zapłaty za sztukę jest równoznaczne z zaprzedaniem się. Zastąpiła go więc Maureen „Moe” Tucker, siostra wspólnego znajomego Reeda i Morrisona, która amatorsko grała na perkusji w chwilach wolnych od pracy jako operatorka dziurkarki klawiaturowej w koncernie IBM. Pierwotnie miała wystąpić z zespołem tylko jednorazowo, jednak wkrótce okazało się, że jej nietypowa technika gry świetnie pasuje do stylu pozostałej trójki. Cale początkowo sprzeciwiał się udziałowi dziewczyny w składzie rockowej kapeli (w owym czasie był to ewenement), ale w końcu skapitulował. W taki oto sposób zawiązał się klasyczny skład The Velvet Underground.

Kwartet otrzymał ofertę regularnych występów w Café Bizarre, popularnym klubie w Greenwich Village. Traf chciał, że na jednym z koncertów pojawił się Gerard Malanga, asystent Andy’ego Warhola – „papieża pop-artu”. Warhol postanowił na własne oczy zobaczyć nieznany elektryzujący zespół, który tak bardzo oczarował Malangę. Zachwycony muzyką i wizerunkiem odzianych w czerń muzyków, postanowił zostać ich menedżerem i wspierać zespół finansowo. „Andy Warhol powiedział mi, że to, co robimy w muzyce, jest tym samym, co on robi w malarstwie, filmie i pisaniu: nie ma w tym wygłupu”[8] – wyłuszczał Reed. Nowy menedżer zapewnił grupie kontrakt płytowy i namówił do współpracy z niemiecką piosenkarką znaną jako Nico. Artystyczna opieka figury o takim statusie kulturowym jak Warhol była wręcz boską interwencją dla początkującej grupy.

Po serii sensacyjnie przyjętych koncertów multimedialnych w Polskim Domu Narodowym pod wspólną nazwą Exploding Plastic Inevitable, wiosną 1966 roku Velveci trafili do profesjonalnego studia w Nowym Jorku, żeby zarejestrować debiutancki album. Repertuar był już dobrze przećwiczony podczas występów na żywo. Osiem z jedenastu utworów napisał Reed, dwa były podpisane przez Reeda i Cale’a, jeden stanowił dzieło całej czwórki. W tej pierwszej grupie znalazły się takie piosenki, jak inspirowana XIX-wieczną powieścią Leopolda von Sacher-Masocha „Venus in Furs”, opisująca wrażenia po wstrzyknięciu sobie tytułowego specyfiku „Heroin” oraz „Waiting For The Man” o oczekiwaniu na handlarza narkotyków. W trzech utworach – „Femme Fatale”, „All Tomorrow’s Parties” i „I’ll Be Your Mirror” – zaśpiewała Nico. Sesje nagraniowe dokończono pod koniec tego samego roku w Los Angeles.

Liderzy odchodzą

Płyta „The Velvet Underground & Nico” (1967) była tak dziwaczna, że wytwórnia Verve nie miała pomysłu, jak ją promować. Wydano wprawdzie dwa single („All Tomorrow’s Parties” i „Sunday Morning”), ale żaden nie doczekał się emisji w radiu – rozgłośnie nie chciały ryzykować swojej reputacji, puszczając utwory o heroinie i sadomasochistycznym seksie. Ikoniczną okładkę z żółtym bananem na białym tle zdobiło nazwisko Warhola, ale nawet to nie było w stanie zwiększyć wyników sprzedażowych. Płyta rozchodziła się słabo, a na koncerty rzadko przychodziło więcej niż kilkadziesiąt osób. Zdarzało się, że grupa grała w mikroskopijnych klubikach i kawiarniach dla pięciu widzów. Co gorsza, w wyniku nierozwiązanego sporu o prawa autorskie do jednej z fotografii wykorzystanych na obwolucie płytę na jakiś czas wycofano ze sklepów. Reed był wściekły – zerwał umowę z Warholem i usunął Nico z zespołu.

Z czasem muzyka formacji stała się głośniejsza, bardziej szorstka i hałaśliwa, a na koncertach coraz częściej pojawiały się improwizacje. Odbiło się to na kolejnej płycie The Velvet Underground, „White Light/White Heat” (1968), na której wyróżniały się tytułowy hymn na cześć amfetaminy oraz trwający 17 minut i nagrany w jednym podejściu „Sister Ray”. Ale i ten album nie zwrócił na nich uwagi szerszej publiczności. Sytuację pogarszały tarcia na linii Cale-Reed; obaj walczyli o przywództwo w zespole i nie potrafili dojść do porozumienia. W końcu Reed podstępnie wyrzucił Cale’a. Kiedy zaoponował Morrison, samozwańczy wódz rzucił: „Nie podoba ci się to? W porządku, rozwiązuję zespół”[9]. Szantaż poskutkował – skruszony perkusista poparł Reeda i jeszcze został przezeń zmuszony do przekazania Cale’owi hiobowych wieści. Miejsce współzałożyciela zajął Doug Yule, multiinstrumentalista z grupy The Gras Menagerie.

Nieobecność skłonnego do eksperymentów Walijczyka oznaczała wyraźną zmianę stylu. Chropowate brzmienie dwóch poprzednich płyt zostało wygładzone, piosenki zyskały bardziej przystępną formę, niektóre zahaczały wręcz o folkowe ballady. Taki repertuar trafił na krążek „The Velvet Underground” (1969) – kolejny, który nie zapewnił muzykom ani sławy, ani sukcesów na listach przebojów. Podobny los spotkał płytę „Loaded” (1970), która miała być przełomowym momentem w karierze Velvetów, wreszcie czyniąc z nich gwiazdy rocka światowego formatu. Tak się nie stało. W sierpniu 1972 roku, po koncercie w nowojorskim klubie Max’s Kansas City, Reed odszedł z The Velvet Underground i podjął pracę w firmie rachunkowej swego ojca. Grupa działała pod przewodnictwem Yule’a jeszcze przez niecały rok, kończąc działalność zawstydzająco marnym i zgoła niepotrzebnym albumem „Squeeze” (1973).

O transwestytach i prostytutkach

Podczas gdy dokonania The Velvet Underground pozostawały długo niezauważane w rodzimej Ameryce, relatywnie szybko zostały docenione w Europie. Jednym z największych wielbicieli grupy był David Bowie, regularnie wykonujący na żywo „Waiting for the Man” i „White Light/White Heat”. Bowie zaangażował się w ratowanie kariery Reeda, który zaliczył falstart nieudanym solowym debiutem „Lou Reed” (1972). Załatwił starszemu koledze kontrakt z wytwórnią RCA, dostarczył mu muzyków sesyjnych i wraz z Mickiem Ronsonem wyprodukował jego kolejny album. „To była drużyna […] ale tylko David rozumiał Lou, który był w tak okropnym stanie, że nikt tego nie ogarniał”[10] – zapewniał inżynier dźwięku Ken Scott. Reed wyrażał sprzeczne opinie o swych producentach, ale w pewnym momencie przyznał: „Jest duże prawdopodobieństwo, że gdyby Bowie i Ronson nie zajęli się produkcją, album nie stałby się hitem”[11].

Rzeczony album nosił tytuł „Transfomer” (1972) i był pierwszym dużym sukcesem Reeda. Sprzedawał się świetnie i zbierał przychylne recenzje, wylansował również hit „Walk on the Wild Side”. Na temat tej pogodnej piosenki o transwestytach, prostytutkach i narkomanach Reed mówił: „Gdyby się nad tym zastanowić, był to, cytuję: »jeden z najmniej prawdopodobnych przebojów świata«”[12]. Pod koniec dekady artysta znów chciał pracować z Bowiem, który wyraził zgodę pod warunkiem, że Reed przestanie pić i zacznie się odpowiednio zachowywać. Pijany, rozwścieczony artysta spoliczkował przyjaciela i krzyknął: „Nigdy tak do mnie nie mów! Nigdy”[13]. Pojednali się dopiero w połowie lat 90., gdy Reed wystąpił jako gość na koncercie z okazji 50. urodzin Bowiego.

Następne płyty – „Berlin” (1973) i „Rock’n’Roll Animal” (1974) – spotkały się ze znacznie chłodniejszym przyjęciem. Umiarkowanym powodzeniem cieszyła się „Sally Can’t Dance” (1974), ale komercyjny potencjał został zaprzepaszczony wraz z „Metal Machine Music” (1975) – skrajnie nieprzystępnym krążkiem zawierającym wyłącznie sprzężenia gitarowe i nagranym tylko po to, żeby wypełnić zobowiązania kontraktowe. Powoli stawało się jasne, że Reed największe sukcesy miał już za sobą: nie potrafił zdyskontować dawnej sławy, grał dla kurczącej się publiczności i przeżywał szczytowy okres nadużywania narkotyków i alkoholu, co niekorzystnie odbijało się na jego mocach twórczych. Szczególnie żenującym dokumentem tamtych czasów jest płyta „Live: Take No Prisoners” (1978) – bardziej zapis pijackiego stand-up’u niż koncertu, podczas którego odurzony muzyk wygłaszał bełkotliwe tyrady przeciwko całemu światu.

Procenty i prochy

W połowie lat 70. politoksykomania Reeda całkowicie wymknęła się spod kontroli. Już w szkole średniej garściami łykał pigułki przepisywane przez lekarzy i regularnie palił marihuanę, co w drobnomieszczańskim Freeport było zupełnie niespotykanym zjawiskiem. Pierwszy kontakt z heroiną miał na studiach. „Nie uzależnię się. Robię to tylko, aby przeżyć coś nowego. Ale mam nad tym kontrolę”[14] – przekonywał swoją ówczesną dziewczynę. W epoce The Velvet Underground był już ciężko uzależniony od opiatów, w które wciągnął również Cale’a. Przez kilka lat pił każdego dnia, głównie szkocką whisky. W pewnym okresie rozpoczynał dzień od butelki szampana, a w barach nękał kelnerów za zbyt słabe, jego zdaniem, drinki. Był na nieustającym rauszu. Kiedy wzrosła jego tolerancja dla amfetaminy zażywanej do nosa, zaczął ją sobie aplikować dożylnie.

Pentti „Whitey” Glan – perkusista, który w tamtym okresie był członkiem koncertowego ansamblu Reeda – wspominał: „Mieszał wszystko, alkohol ze speedem. […] Wiem, że brał też heroinę. Jeśli szprycował się w trasie, nie było to aż tak widoczne, ale kokaina, amfetamina i alkohol były stałym punktem programu”[15]. Podczas nagrywania krążka „Growing Up in Public” (1980) pił już do nieprzytomności. Według relacji inżyniera dźwięku Corky’ego Stasiaka „były momenty, kiedy po prostu zasypiał i wynosiliśmy go na krześle ze studia, aby móc skończyć dogrywki i inne rzeczy”[16]. Uzależnienie od prochów i procentów sprawiało, że praktycznie nie dało się z nim pracować. Lekarze ostrzegali go, że jeśli nie zmieni trybu życia, rychło umrze. Reed był zrozpaczony – nie stanem swego zdrowia, lecz tym, że musi przestać pić. Na początku lat 80. rzucił twarde narkotyki, ale z alkoholizmem zmagał się do końca swoich dni.

Nasilające się skłonności autodestrukcyjne, totalna nieobliczalność, wybuchy niekontrolowanego gniewu oraz akty przemocy (zdarzało się, że groził ludziom nożem, a nawet pistoletem) poczęły obracać się przeciwko niemu. Zawarte na początku 1973 roku małżeństwo z Bettye Kronstad było ewidentnie toksyczne i zakończyło się w atmosferze skandalu po zaledwie kilku miesiącach. Niedługo później Reed na blisko cztery lata związał się z Rachel Humphreys – młodszym o ponad dekadę mężczyzną, który stanowił inspirację dla piosenek na płycie „Coney Island Baby” (1975). W tamtym okresie artysta deklarował się jako gej, choć w 1980 roku dość nieoczekiwanie poślubił brytyjską projektantkę Sylvię Morales. Ten związek również nie przetrwał – piętnaście lat później para była po rozwodzie. Od początku lat 90. aż do śmierci Reed był związany z nowojorską artystką Laurie Anderson, z którą wziął ślub w 2008 roku.