#Berlinale2022: kino troski i niepokój o kino
W 2020 roku Berlinale było ostatnim międzynarodowym festiwalem filmowym odbywającym się według tradycyjnych, przedpandemicznych zasad. Berlińskie święto kina zakończyło się wówczas tuż przed wybuchem pandemii, która w niezwykle krótkim czasie doprowadziła do radykalnych i niekorzystnych zmian w dotychczasowych stylach oglądania i promowania filmów. Niemalże wszystkie najgorsze scenariusze, jakich przez długi czas obawiali się ludzie kina, stały się faktem: dynamiczny wzrost znaczenia platform streamingowych, prywatyzacja doświadczenia festiwalowego w przestrzeni domowej, wreszcie zmniejszenie liczby odwiedzających poszczególne kina i stopniowa marginalizacja ich roli jako miejsc filmowych premier. Dyrektor artystyczny Berlinale Carlo Chatrian podkreślał, że pandemiczna edycja zdalna w 2021 roku była próbą dostosowania się do dramatycznej sytuacji zdrowotnej na świecie i miała chronić przede wszystkim publiczność. Gdy na początku 2022 roku organizatorzy festiwali w Rotterdamie i Sundance ogłosili, że tegoroczne edycje odbędą się on-line, dyrektorzy Berlinale podjęli trudną, kontrowersyjną i wyprzedzającą przyszłość decyzję o powrocie do tradycyjnej formuły przy jednoczesnym skróceniu czasu trwania imprezy do 10 dni.
Ocalić kino i jego społeczną rolę
Należy podkreślić, że festiwalowy postulat powrotu do kinowej rzeczywistości nie był powodowany nieodpowiedzialną, romantyczną czy nostalgiczną wizją. Berlinale było w stanie zapewnić swoim widzom bezpieczeństwo oraz komfort oglądania filmów, co jednak wiązało się z przestrzeganiem szeregu mniej lub bardziej uciążliwych zasad. Sale kinowe oferowały jedynie połowę dostępnych miejsc, widzowie musieli mieć komplet szczepień i pozostawać w maseczkach typu FFP2. Dodatkowo wszyscy przedstawiciele prasy byli zobowiązani do wykonywania dwudziestoczterogodzinnych, darmowych testów, a codzienne oczekiwanie na poranne wyniki (trwające zazwyczaj jedyne 15 minut) dostarczało dodatkowych emocji. Początkowe dziennikarskie żarty, że każdego dnia wraz z wynikami testów nasza liczba będzie się zmniejszać niczym w serialu „Squid Game”, przerodziły się w podążanie za rutyną i podziw dla niezwykle sprawnie działającej i transparentnej machiny festiwalowej. Liczby mówią same za siebie: w trakcie siedmiu dni festiwalowych wykonano blisko 11 tysięcy testów i odnotowano jedynie 128 przypadków COVID-19. W tym kontekście największy pech spotkał Isabelle Huppert, która w tym roku otrzymała nagrodę za całokształt twórczości, jednak nie mogła odebrać nagrody osobiście ze względu na pozytywny wynik testu.
Festiwal dał w tym roku jasno do zrozumienia, że skoro potrafi chronić swoją publiczność, następnym krokiem jest troska o lokalne, berlińskie kina, które nie tylko ucierpiały w trakcie pandemii, ale także ich dalsze istnienie okazało się zagrożone. Berlinale z całą mocą zwróciło uwagę na społeczną rolę kina jako materialnej i namacalnej przestrzeni, realnego miejsca spotkań, a nie wirtualnej czy też wyobrażonej wspólnoty użytkowników serwisów streamingowych. Przez tydzień znów byliśmy widzami i tworzyliśmy międzynarodową wspólnotę kinomaniaków – bez przeszkód mogliśmy oklaskiwać wyświetlane tytuły, a po wyjściu z sali kinowej byliśmy znów w stanie toczyć ze sobą niekończące się dyskusje i dzielić rozmaite emocje.
Przed pandemią najbardziej palące problemy kina stanowiły groźba utraty jakości projekcji i piractwo, które przyniósł ze sobą dynamiczny rozwój internetu i technologii mobilnych. Tegoroczna edycja festiwalu pokazała, że największą bolączką, z jaką boryka się współczesna kultura filmowa, jest możliwość utraty samych kin. Berlinale udowodniło, że filmów nie ogląda się w samotności, lecz w fizycznej przestrzeni złożonej ze wspólnych oczekiwań, dyskusji widzów z reżyserami, interpretacji i emocji. Nie tylko publiczność, ale również twórcy byli spragnieni realnych spotkań – najlepszym przykładem jest 91-letni Paolo Taviani, który prezentując swój film („Leonora Addio”) w konkursie głównym, nalegał, by móc się pojawić w Berlinie osobiście i spotkać z widzami. Do tej pory Berlinale konsekwentnie udowadniało nam, że filmowe obrazy są wyrazem troski o losy ludzi – w tym roku najważniejszym przesłaniem festiwalu była troska o same filmy, ich promocję, obecność, widoczność i warunki przyswajania, wśród których kluczową rolę odgrywa kino.
Kino troski
Wyniki konkursu głównego w Berlinie od lat bywają zaskakujące, budząc wiele emocji zarówno w środowisku krytyków filmowych, jak i dziennikarzy. W tym roku największą niespodzianką był fakt, że jury pod przewodnictwem M. Night Shyamalana wybrało zwycięzców zgodnie z przewidywaniami. Całkiem zasłużenie Złotego Niedźwiedzia otrzymała katalońska reżyserka Carla Simón, której „Alcarràs” opowiada o bezkompromisowych próbach ratowania świata tradycji przed destrukcyjnymi i wykorzeniającymi praktykami gospodarki kapitalistycznej. Film nie tylko doskonale wpisuje się w przewodnią ideę troski tegorocznego Berlinale; to również niezwykle autentyczna i wzruszająca opowieść. Simón, znana polskim widzom ze swojego głośnego debiutu („Lato 1993”) wykorzystującego dziecięcą perspektywę, tym razem odwołuje się przede wszystkim do własnych doświadczeń. Alcarràs to bowiem nazwa regionu, w którym rodzina reżyserki od wielu pokoleń zajmuje się uprawą brzoskwiń, podobnie jak główni bohaterowie jej filmu.
Simón tym razem nie zatrudniła profesjonalnych aktorów, lecz zaprosiła do współpracy lokalnych mieszkańców, którzy wnoszą do filmu nie tylko całą paletę wiarygodnych emocji, ale również doskonale znają realia pracy w gospodarstwie rolniczym, wpisując się w miejscowy krajobraz i wyczuwając jego społeczno-polityczne nastroje. Katalońska reżyserka opowiada historię rodziny Solé, którą poznajemy w momencie, gdy rozpoczyna ostatnie zbiory brzoskwiń – po nich będzie musiała opuścić ziemię, która formalnie nie należy do niej. Solé otrzymali ją w podziękowaniu za ochronę prawowitych właścicieli areałów podczas II wojny światowej, w czasach, gdy dane drugiej osobie słowo miało jeszcze swoje znaczenie. Nowy spadkobierca nie respektuje ustnej umowy i dawnych porządków, lecz kierując się prawami rynku, chce pozbyć się rolników i przekształcić brzoskwiniowy sad w przynoszącą zyski farmę fotowoltaiczną.
Największą wartością „Alcarràs” jest ukazanie rozmaitych postaw oraz różnorodnych reakcji na jednoznacznie kryzysową sytuację. Simón pokazuje, w jaki sposób każdy z członków rodziny, często na własną rękę, próbuje poradzić sobie z własnym końcem świata. Najbardziej elastyczne i skore do zmian są dzieci (ulubieni bohaterowie reżyserki), które wykorzystują każdą, nawet najbardziej dramatyczną okazję do niczym nieskrępowanych zabaw. Ich kreatywna energia i niezwykła siła wyobraźni pozwalają zaczarować tragiczną rzeczywistość i bawić się na gruzach dawnego świata. Na przeciwległym biegunie znajduje się Rogelio, senior rodu Solé żyjący nostalgicznymi wspomnieniami. Powtarza on stare gesty przyjaźni, które przywołują dawną harmonię, lecz nie jest już w stanie ani zmienić, ani kontrolować wymykającej mu się z rąk rzeczywistości. Jego syn Quimet wypiera nadejście traumatycznego wydarzenia i rzuca się w wir pracy, która przez ostatnie lata utrzymywała go przy życiu. Jednak w momencie, gdy ceny brzoskwiń spadają i rozpoczynają się masowe protesty lokalnych rolników, dopuszcza myśl o własnej katastrofie i przeżywa załamanie nerwowe. Tymczasem młodsi członkowie rodziny, zięć Rogelio wraz z żoną próbują dostosować się do sytuacji, porzucają rolnictwo i zaczynają pracę na farmie fotowoltaicznej. Skonfliktowana rodzina stopniowo dzieli się i rozpada, zostaje wykorzeniona, podobnie jak usuwane w ostatniej, dramatycznej scenie drzewa brzoskwini, ulegające pod naporem maszyn budowlanych.
Tradycyjny sposób uprawy ziemi w obrazie Simón jest czymś więcej niż jedynie melancholijnym spojrzeniem na bezpowrotnie przemijającą rzeczywistość. Reżyserka, podążając za swoimi bohaterami, spogląda na nich troskliwym, wrażliwym i jednocześnie pełnym ciekawości okiem. Pokazuje nam, jak rodzinne więzi korespondują z przywiązaniem do konkretnej ziemi – członkowie rodziny, podobnie jak uprawiane drzewa, wyrastają z niej i wrastają w nią. Tradycyjne rolnictwo kształtuje nie tylko ziemię, lecz tworzy również krajobraz kulturowy lokalnej społeczności (rolnicze zwyczaje, etos pracy, święta związane ze zbiorami, wielopokoleniowy model rodziny). Nieubłagany kapitalizm wpływa w filmie Simón nie tylko na więzi międzyludzkie, ale również na relacje między ludźmi i środowiskiem Alcarràs. Złożona rzeczywistość troski stopniowo zmienia się w zależności oparte na wyzysku, który niweczy miłość – życiodajne związki ludzi z ziemią, roślinami i zwierzętami.
Tegoroczna edycja festiwalu udowodniła, że nie tylko ludzie potrzebują obrazów filmowych, ale również filmy potrzebują widzów, którzy gromadzą się wokół nich, poza ich oglądaniem rozmawiają o nich, dyskutują i je podziwiają – otaczają je opieką. Zwycięski obraz Carli Simón dobitnie pokazuje, że rzeczywistość, którą cenimy i znamy, nie jest nam dana raz na zawsze. W tym kontekście nie dziwi decyzja dyrektorów festiwalu, by otoczyć specjalną troską berlińskie kina, naturalne środowisko obrazów filmowych. Do tej pory mogliśmy mówić jedynie o filmach zaangażowanych w sprawy ludzkie, tymczasem Berlinale wyznacza nowy kierunek w postpandemicznej rzeczywistości – to największe festiwale filmowe powinny z całą mocą zaangażować się w sprawy lokalnych kin i pomóc im przetrwać trudny dla nich czas. Troska o kina nie jest jedynie pustym manifestem czy sloganem, gdyż towarzyszy festiwalowi od lat. Wystarczy wspomnieć choćby o odbywającej się od 2010 roku inicjatywie Berlinale Goes Kiez, która wspiera i angażuje berlińskie kina studyjne wraz z ich publicznością (w tym roku 33 instytucje) albo o działającym od 17 lat programie World Cinema Fund, mającym na celu promocję kina w regionach świata bez rozbudowanej infrastruktury filmowej. Carlo Chatrian, otwierając pierwszy festiwal po okresie globalnej pandemii, chciał, by Berlinale odegrało rolę zatroskanego strażnika kinowej przestrzeni zagrożonej zniknięciem.
