Pod kreską
Zbiór krótkich próz Christine Lavant, opublikowany przez Wydawnictwo Ossolineum, otwiera nowela „Historia zapisana na drzwiach”. Choć liczy ona zaledwie pięć stron, na pierwszy ogień sprawdza się znakomicie – skupia bowiem wszystko, co dla literackiej wyobraźni autorki najbardziej charakterystyczne: aurę niepokojącej osobności i niezwykłą plastyczność. Wystarczy wspomnieć, że nieszczęście przybiera tu postać niedźwiedzia, który „siedzi na stołku przy palenisku” i „dzierga wielką czarną pończochę”, zaś na „drzwiach upstrzonych brunatnymi plamami” bezimienne dziecko z żyjącej w nędzy, wielodzietnej rodziny zapisuje swe historie „różowym mydełkiem krawieckim”.
Autobiograficzne tropy rozsiane w twórczości pisarki pozwalają sądzić, że to samo „Dziecko” powraca w następnym opowiadaniu, Jest nim wyjątkowa, jakby znajoma dziewczynka, w której „stale tkwi jakiś strach”. Do niedawna nie wiedziała, że można mieć własny pokój, a nawet psa. Trudno jej się odnaleźć w nowym miejscu, równie trudno – przyzwyczaić do zjadania posiłków bez obawy, „że się dostanie za mało”. W żarliwych modlitwach prosi Boga – częstokroć uosabianego jako ordynator ze szklanymi oczyma – o ciepło i radość dla oddalonej od niej o kilkadziesiąt kilometrów matki (aby „zawsze było ciepło w nogi i żeby nie było jej smutno”). Jeśli tylko jej prośby zostaną wysłuchane – wstąpi do klasztoru. Jeśli zaś w starannie przemyślanym planie coś pójdzie nie tak – zabije się. „Koniec i kropka”, kwituje stanowczo.
Akcja drugiego opowiadania nie bez powodu została osadzona na dziecięcym oddziale zakaźnym. Nim bowiem Christine Thonhauser zaczęła publikować swoje dzieła pod pseudonimem Lavant, dorastała jako chorowita córka górnika i szwaczki. Była o krok od utraty wzroku i słuchu, a nawet życia; ze względów zdrowotnych musiała przedwcześnie przerwać edukację. Niedługo potem, mając dwadzieścia lat i nieudaną próbę samobójczą za sobą, dobrowolnie zgłosiła się do szpitala psychiatrycznego. To właśnie ten etap życia przetworzyła w późniejszych i bodaj najbardziej znanych w jej dorobku „Zapiskach z domu wariatów” (wydanych w Polsce przed czterema laty). „Dziecko” z powodzeniem traktować można jako ich prolog: nie mniej dojrzały i równie starannie wykoncypowany. W ramach udanych eksperymentów z formą, autorka stosuje tu narrację trzecioosobową wymiennie z pierwszoosobową, a zdystansowaną, realistyczną perspektywę regularnie porzuca, chcąc możliwie najwierniej oddać punkt widzenia kilkuletniej pacjentki (schorowanej, samotnej i głęboko przekonanej, iż „dorosła pociecha nie obejmuje tych spraw, które otaczają dzieciństwo” – jak niegdyś sama Lavant). W heterotopicznej, labiryntowej przestrzeni oddziału zakaźnego dają o sobie znać relacje władzy i zależności oraz mechanizmy reprodukowania przemocy dobrze znane z lektury „Zapisków…”. Chociaż sam „księżyc wygląda, jak gdyby nigdy nic”, zdaniem bohaterki „tylko udaje”. Nie mamy powodów, aby jej nie wierzyć.
Równie wiarygodnie został zaprezentowany bohater opowiadania zamykającego zbiór. Matka tytułowego „Chłopaka” zdobywa się na gest niezrozumiały dla lokalnej społeczności: tuczy i sprzedaje świnię, aby pozyskać pieniądze na zoperowanie zajęczej wargi syna (którego rówieśniczki i rówieśnicy bezlitośnie przezywają „Hase” [niem. „zając”]). Sepleniący protagonista początkowo snuje marzenia o świetlanej przyszłości: jej pierwszy etap wyznaczać ma poprawa dykcji, kolejne – włożenie komży ministranta i zostanie biskupem (a może nawet papieżem). Pomimo zakończonego sukcesem zabiegu, w jego życiu niewiele się jednak zmienia; staje się tylko „odrobinę smutniejszy niż przedtem” i zyskuje sympatię leciwej nauczycielki. Ponieważ reszta klasy nie aprobuje tej relacji, inność młodzieńca natychmiast nabiera nowego wymiaru: wyśmiewanie fizycznego defektu ustępuje miejsca zarzutom o lizusostwo. Niedługo potem niedomagającą belferkę – której zdarzało się prosić okolicznych gospodarzy o bochenek chleba i słyszeć w odpowiedzi, by „oszczędzała zawczasu, a nie zazna biedy” – zastępuje nauczycielka młodsza, olśniewająco piękna i pełna zapału. Pozostając pod jej urokiem, Hase przeistacza się w Aasa i próbuje dokonać wyboru pomiędzy dwiema wykluczającymi się, nierealizowalnymi, rolami: szlachetnego rycerza i pokornego pustelnika.
Dziecko i Chłopca łączą co najmniej dwie rzeczy: po pierwsze, ich inność jest dla otoczenia oczywista, łatwa do wytknięcia palcem i obśmiania. Po wtóre, ich niewinność, czystość, gorliwa wiara i równie gorliwy bunt wcale nie przydają im sprawczości – w starciu z bezlitosnymi, społeczno-ekonomicznymi realiami od początku do końca pozostają bezsilni. Gest wyjścia z klasowej szafy, który tak wiele kosztować miał chociażby Didiera Eribona, Lavant wykonuje z nieustępliwą regularnością. Co więcej, z iście demaskatorskim zacięciem odmalowuje namacalne, wszechobecne ubóstwo, czyniąc z nierówności społecznych nie tyle kontekst czy tło wydarzeń, ile doświadczenie wspólne wielu postaciom bez względu na ich wiek, płeć lub kondycję psychofizyczną. O ile niedźwiedź reprezentował strach, o tyle bieda przybiera rozmaite formy: pokrytych odciskami dłoni młodych służek i zimnych stóp matek, całymi dniami reperujących prześcieradła, mrzonek o społecznym awansie czy słów „niebieskich, czerwonych, zielonych i białych modlitw”, odmawianych po dziesięćkroć i trafiających w próżnię. Głęboka, dziecięca wiara, przejawiająca się choćby w próbach wynegocjowania z Bogiem – jedynym potencjalnym partnerem tego rodzaju pertraktacji – lepszych warunków życia może wzruszać i rozczulać, ale w starciu z otaczającą rzeczywistością zwykle okazuje się daremna i przez to podatna na kontestację.
Wprost zadziwiające, jak wiele doświadczeń Lavant – przedstawionych zarówno w „Historii…”, jak i w „Zapiskach…” – rezonuje z biografią innej twórczyni: Tove Ditlevsen, autorki wydanej niedawno po polsku „Trylogii kopenhaskiej”. Obie kobiety pochodziły z biednych, robotniczych rodzin. We wczesnym wieku zmuszone były porzucić szkołę, a pierwsze małżeństwa zawarły z partnerami o wiele starszymi od siebie, w ten sposób ułatwiając sobie rozwój – pielęgnowanych od najmłodszych lat – literackich pasji. Przez większość życia zmagały się z rozmaitymi dolegliwościami zdrowotnymi (uzależnienie od alkoholu i środków farmakologicznych u Ditlevsen; skrofuloza, powracające zapalenia płuc, gruźlica i próby samobójcze u Lavant), w tym z wielokrotnymi nawrotami depresji; obie przebywały także w zakładach zamkniętych. Momenty największego środowiskowego docenienia zbiegały się u nich z poważnymi kryzysami natury osobistej. Obie zresztą odeszły w podobnym wieku – Dunka popełniła samobójstwo rok przed sześćdziesiątymi urodzinami, natomiast Austriaczka zmarła w wyniku udaru, mając pięćdziesiąt osiem lat. Tworząc, tak samo mocno koncentrowały się na jednostkowych przeżyciach, emocjach i stanach. Pozostawały przy tym odporne na wichry Wielkiej Historii. Margaret Littler na łamach antologii „A History of Women’s Writing in Germany, Austria and Switzerland” (2000) nie bez przyczyny włącza Lavant do grona pisarek, w których twórczości próżno szukać odniesień do represyjnych fantazmatów kobiecości z okresu Trzeciej Rzeszy i które nie poddały tej kwestii krytycznej refleksji również w powojennych latach.
Pozwalając sobie na zestawienie sylwetek dwóch współcześnie wspominanych, XX-wiecznych pisarek, jestem świadoma zasadniczej różnicy pomiędzy nimi: w przeciwieństwie do Ditlevsen, której – nie bez wysiłku – stosunkowo szybko udało się wypłynąć na literackie wody i utrzymać się na ich powierzchni, Lavant najpierw zniszczyła rękopis odrzuconego przez wydawców debiutu powieściowego, następnie na blisko piętnaście lat zamilkła jako pisarka. Dla większości świata 1945 rok oznaczał długo wyczekiwany kres II wojny światowej –dla niej był przede wszystkim momentem twórczego zmartwychwstania po nieudanej próbie samobójczej i terapii w zamknięciu, po śmierci rodziców i po ślubie z ponad trzydzieści lat starszym artystą malarzem, Josefem Habernigiem.
Twórczość Christine Lavant z jednej strony wpisuje się w nurt, który Iwona Boruszkowska określiła mianem „autopatograficznego”, z drugiej – stawia wyraźny opór wąskim, jednowymiarowym interpretacjom. Owszem, austriacka prozaiczka i poetka przedmiotem swych literackich eksploracji czyni przede wszystkim tożsamość osób chorych, jej kształtowanie przez dyskursy medyczne i doświadczenia terapii w zamknięciu. Umiejętnie rozpisuje role pacjentów i pacjentek, lekarzy i pielęgniarek oraz uświadamia depersonalizujący wymiar sprowadzania jednostki do określonej roli (osoby leczonej lub, jak czytamy u Lavant, „biednego dziecka”). Ustami kilkuletnich, obandażowanych dziewczynek, młodych chłopców z zajęczą wargą czy kobiet w różnym wieku artykułuje najgłębsze obawy związane ze schorzeniami ciała i ducha, niejednokrotnie wymykające się zrozumieniu przez osoby postronne. Przepastny, chorobowy horyzont uzupełniany jest przy tym o różne rodzaje inności i wykluczenia – także społecznego i ekonomicznego.
Podobnie jak Małgorzata Łukasiewicz, autorka rewelacyjnego przekładu „Historii zapisanej na drzwiach i dwóch innych opowieści” (a wcześniej „Zapisków…”) na język polski, dostrzegam w obu tych tytułach przemożną chęć wyjścia poza strefę własnego – fizycznego i psychicznego, niemal permanentnego – cierpienia. Surowa, momentami bezlitosna proza rzeczywiście podszyta jest pragnieniem przekroczenia kondycji opisanej przez tłumaczkę jako „nieustanne bycie pod kreską”. Paradoksalnie, (wielo)głos Lavant brzmi najsilniej, gdy dobiega z otchłani odrzucenia i niezrozumienia. I nawet po latach roznosi się donośnym echem.
