Prowadzona przez Christophera Kirkleya wytwórnia Sahel Sounds to przykład etycznego, partnerskiego, dialogicznego podejścia do wydawania muzyki świata (world music, ostatnio chętnie określanej jako niezachodnia lub outernational). Wszystko zaczęło się od bloga, na którym Kirkley publikował swoje nagrania. Nie ma wykształcenia etnologicznego, ale inspiracją były dla niego stare nagrania etnomuzykologiczne, między innymi Alana Lomaxa. Późniejszy założyciel labelu wręcz z premedytacją wybrał więc obszar, o którym nic nie wiedział (zachodnia Afryka), i zdecydował się tam pojechać, by rejestrować muzykę. Z perspektywy czasu mówił, że funkcjonowanie poza systemem akademickim i nieznajomość dyskursów dała mu większą swobodę. To same spotkania z muzykami i wchodzenie „w sposób naturalny” w ich świat budowały coraz większą wiedzę. Pierwszym efektem tych wypraw wydanym na płycie była kompilacja „Ishilan n-Tenere” z muzyką gitarową z Mali i Senegalu, opublikowana w 2011 roku we współpracy z Mississippi Records.
Pewien rozgłos przyniosła inicjatywie Kirkleya składanka „Music from Saharan Cellphones”, która zwracała uwagę nie tylko na różnorodność stylów, ale też na proces rozprzestrzeniania się nagrań. Kirkleya uderzyło to, że wobec trudności z dostępem do komputerów i szybkiego internetu telefony komórkowe służą również jako nośniki danych, odtwarzacze, a pliki wymienia się przez bluetooth (znacząca jest ta bliskość fizyczna, której to wymaga). Pliki często były niepodpisane, ale Kirkley dołożył wielu starań, żeby wykonawcy nie pozostali bezimienni. Dzięki intensywnym poszukiwaniom udało mu się ich odnaleźć. Dodatkowej popularności tej kompilacji przysporzył fakt, że Death Grips sporo z niej samplowali na „The Money Store”.
Rola (zmieniających się) technologii to motyw powracający w katalogu Sahel Sounds. Ewolucję sposobów dystrybucji najlepiej ilustruje „Takamba WhatsApp 2018 EP” zespołu Tallawit Timbouctou. Jak podpowiada tytuł, nagrana bezpośrednio przez komunikator, a więc wprost na telefon, niemasterowana, oczywiście w ten sam sposób przesłana do wydawcy, który podkreśla, że było to najszybsze wydawnictwo w historii wytwórni – opublikowane (na Bandcampie) tego samego dnia. Dodaje, że zważywszy na okoliczności, najlepiej słuchać albumu na telefonie. Forma utworów i ich prezentacji odwołuje się do ustalonego kasetowego formatu – dwa nagrania mniej więcej tej samej długości, z mówionym wstępem, pozdrowieniami, tak jak przyjęło się nagrywać kasety na czyjeś zamówienie lub na określoną okazję. Muzyka pozostaje osadzona w lokalności, ale dzięki ucyfrowieniu może się przemieszczać o wiele szybciej i dalej, docierać w nieprzewidziane rejony.
Kirkley wrócił do tego modelu po nadejściu pandemii, kiedy to chcąc wspomóc muzyków w trudnej sytuacji, rozesłał otwarte zaproszenie do nadsyłania materiałów. Efektem była seria „Music from Saharan WhatsApp”, publikowana w miesięcznych odcinkach. Każdy z nich dostępny był na Bandcampie tylko do czasu, aż ukazał się kolejny (teraz wszystkie są do odnalezienia na YouTube). Taka koncepcja tylko wzmacniała poczucie aktualności tej muzyki, bo nie dość, że nagrania powstawały na bieżąco, to jeszcze należało zachować czujność, żeby żadnego nie przegapić. Kirkley otwarcie przyznawał, że zwykle nie wiedział, kto będzie autorem następnego odcinka, ale wcale go to nie niepokoiło, bo miał zaufanie do artystów i chciał oddać im platformę dla zaprezentowania talentu. Z tym wiążą się też jego przemyślenia na temat znaczenia takich bytów jak wytwórnia – Kirkley przyklaskuje koncepcjom decentralizacji. Otwarte zaproszenie zaowocowało ponadto tym, że w serii ukazały się nagrania nie tylko twórców już wcześniej obecnych w katalogu Sahel Sounds (np. Alkibar Gignor, Jeich Ould Badu, Hama), ale pojawiły się też nowe nazwiska (Oumou Diabate, Veyrouz Mint Seymali, Andal Sukabe, Bounaly). Mając nadzieję, że tacy twórcy jak Mdou Moctar czy Les Filles de Illighadad są już rozpoznawalni, w swoim przewodniku skupię się na tych mniej znanych.
Mamman Sani, „Tarritt”
Sahel Sounds rzadko wydaje materiały archiwalne, ale kiedy już to się dzieje, to znaczy, że ma ku temu powód. Tak jest w przypadku Mamman Sani, pioniera muzyki elektronicznej w Nigrze. Syntezatorami zainteresował się w 1974 roku, a pierwsze nagrania poczynił cztery lata później. Są one na poły legendarne, jako że ostatecznie wydano je w bardzo niewielkim nakładzie. Sahel Sounds odnalazło chyba wszystko, co było do odnalezienia i wypuściło trzy albumy z nagraniami z lat 80. (oprócz tego „La musique electronique du Niger” i „Unreleased Tapes 1981–1984”). Tutaj rzucamy uchem w okres dojrzałej twórczości – nagrania z lat 1985–1988 dokonane nie tylko w Niamey, ale i w Paryżu. Muzyka jest przepiękna, ponadczasowa, wizjonerska, hipnotyzująca: Mamman Sani czerpie z rodzimego folkloru, przekłada go jednak na język elektroniki; czuć, że zna tradycję na wylot i może poczynać sobie swobodnie, a zarazem nie silić się na unowocześnianie. Dzięki temu unika kiczu, choć brzmienia są ładne i przystępne. Nazwanie tego ambientem może być mylące, ale na pewno przy tej muzyce można odpłynąć (choć można też śledzić finezyjne linie melodyczne i pomysłowe rozwiązania strukturalne). Wytwórnia podpowiada, że można to kojarzyć z minimal wave albo podrzuca zręczne hasło „cosmic synth”.
Hama, „Houmeissa”
Za kontynuatora dorobku Mamman Sani można uznać jego młodszego rodaka, który zadebiutował w 2015 roku EP-ką „Torodi”. Jej także warto posłuchać, choćby po to, żeby prześledzić ewolucję artysty. Już tamten krótki materiał, stworzony w całości na keyboardzie Yamaha PSR-64, robił wrażenie. Gdy Hama stracił instrument w pożarze, nie porzucił muzyki, tylko postanowił zaznajomić się z FruityLoops. Efekty słyszymy właśnie na albumie z 2019 roku, który odwołuje się do tuareskiego folkloru, opowiadając go wyłącznie elektronicznymi brzmieniami. Niezwykle ciekawe jest słuchanie tematów z tego, co zwykło się określać jako „pustynny blues” (i co stało się niejako wizytówką Sahel Sounds), ale w oprawie opalizujących syntezatorowych wstęg. Tak jak w powyższym przypadku mamy do czynienia z zupełnie autorską i autonomiczną wizją artystyczną, a nie z naśladowaniem czy nawiązywaniem. Utwory Hamy mają rozmach, muzyk nie boi się mocnych gestów, czy zdecydowanych zabiegów, ale mimo to muzyka jest potoczysta i spójna. Sam twórca powołuje się na inspiracje rodzimym hip-hopem z lat 90., techno z Detroit, a w jakiejś recenzji trafiłem na porównanie z Kosmische Musik ze względu na aurę brzmieniową. Mnie wnioski wyciągane przez Hamę z tradycji kojarzą się z tym, jak maloyą zainspirował się Jako Maron.
Luka Productions, „Falaw”
Malijski producent Luka Guindo na swoim drugim albumie „Fasokan” (2017) dotarł w podobne rejony, co Mamman Sani i Hama. Tu znów warto słuchać chronologicznie i dołożyć debiut w katalogu Sahel Sounds, czyli „Mali Kady” (2016). Dzięki temu lepiej docenimy wszechstronność, wyobraźnię i rozwijanie języka muzycznego przez Lukę. Może mówienie o woltach stylistycznych byłoby przesadą, ale na pewno każda kolejna płyta to wyraźny krok naprzód. Debiut to muzyczna wizytówka Luki jako hip-hopowego beatmakera. Zaprosił on wielu raperów, żeby było jeszcze bardziej różnorodnie. Muzycznie mamy sporo lokalnego kolorytu i szybkich rytmów, ale też wyraźne inspiracje trapem. Na tle takiej poprzedniczki inspirowany New Age „Fasokan” był sporym zaskoczeniem. Luka wyraźnie dał do zrozumienia, że nie chodzi mu o tłuste bity, że nie ogranicza go żaden gatunek, że ma własny pomysł. Samplował balafon, korę, z komputera dodawał flety, instrumenty dęte, perkusjonalia i syntezator. Znów zaprosił do współpracy wokalistów, ale tutaj poetyka jest bliższa griotom snującym opowieści. Wydane w 2019 roku „Falaw” to kolejny etap łączenia głosów, instrumentów akustycznych (tradycyjnych i zachodnich) oraz elektroniki – wracają bity, a z nimi hiphopowe klimaty, ale jako jeden z wielu elementów i umieszczone w innym otoczeniu. Na przecięciu tradycji (kultura Mandinka) i nowoczesności, popularnego i awangardowego, narodziła się tak zaskakująca, radosna, a zarazem refleksyjna muzyka.
Idassane Wallet Mohamed, „Issawat”
Fadimoutou Wallet Inamoud, „Isswat”
Nominalnie zostajemy w Mali, ale jednak przenosimy się do innego świata. I bardzo dobrze, bo gdy zaczyna się roić w głowie krytyka muzycznego, że słyszał już wszystko, to świetnie robi mu kontakt z takimi płytami. Są to pieśni nomadzkich grup żyjących na pustyni i być może ten krajobraz to jakieś wytłumaczenie charakteru muzyki, która – jak pustynia właśnie – pozornie jest ciągle taka sama, ale jeśli przysłuchamy/przypatrzymy się jej bliżej, to wydaje się ciągle przeobrażać. Jeden głos prowadzi wątek, kilka w tle wspiera go, tworząc dronowe tło, a do tego dozowane bębny i klaskanie. Żeby nie było, że nie ostrzegałem – wprawia w głęboki trans.
Ahmedou Ahmed Lowla, „Terrouzi”
Na koniec przenosimy się do Mauretanii i wpadamy w wir imprezy, której rej wodzi pochodzący z muzycznej rodziny Ahmedou Ahmed Lowla. Pamiętacie Rizana Saida, który pojawił się w przeglądzie wydawnictw Akuphone? Gdyby spotkali się z Mauretańczykiem, to mogłoby dojść do spięcia, bo przecież Said, tytułując swój album „King of Keyboard”, jasno dał do zrozumienia, kto tu rządzi. Ale póki starcie nie nastąpi, my nie musimy ślubować wierności jednemu władcy klawiatury i możemy cieszyć się także tą muzyką. Podobnie jak u Saida, tutaj również energia aż tryska z głośników, a tradycja dzięki elektryfikacji okazuje się żywa jak nigdy.
