Z Małą Orkiestrą Dancingową rozmawia Michał D. Wieczorek
Michał D. Wieczorek: Granie muzyki przedwojennej wiąże się z nostalgią za tamtymi czasami. Tak działa Warszawska Orkiestra (nomen omen) Sentymentalna, tak też do pewnego stopnia robi Jazz-Band Młynarski Masecki. Wy jednak od nostalgii się odcinacie. Dlaczego?
Noam Zylberberg: Już trzy lata temu, kiedy wydawaliśmy debiut, mieliśmy takie podejście. Może wtedy tego nie podkreślaliśmy, może poddaliśmy się wszechobecnej modzie na nostalgię, nigdy jednak nie było to naszym celem. Wszyscy chcieli rozmawiać o tej muzyce właśnie przez pryzmat przedwojennej Polski. Nie czuję, że coś się zmieniło w naszym podejściu, chyba po prostu mam jeszcze większą niechęć do tego nostalgicznego, cukierkowego podejścia.
Andrzej mawia, że jak podchodzisz do czegoś z nostalgią, to nie możesz tego traktować poważnie, bo robi się z tego pastisz. Jeśli decydujemy, że jest to dobra muzyka, którą warto grać, róbmy to na poważnie.
Andrzej Izdebski: Mam wrażenie, że ten mechanizm próby dosłownego odtwarzania muzyki na zbyt wielu poziomach jest pułapką. Nie wiemy, jak oni to grali. Mamy rejestracje, które są dalekie od ideału, technicznie ułomne. Możemy sobie to tylko wyobrażać, a za sprawą genialnego słuchu Noama próbować się zbliżyć do tego, co tam się naprawdę działo. Co więcej, nie dowiemy się też, jak oni chcieli, żeby to brzmiało. Tamte nagrania są małym okienkiem, przez które tak naprawdę niewiele widać.
Wielu rzeczy nie zmieniamy. Aranże są bardzo precyzyjnie spisane przez Noama, instrumentacja jest w miarę wiernie utrzymana, jednak granie na nostalgii jest już według nas przesadą. Tamte czasy minęły, po co być kopią 1:1? Nie staramy się być cover bandem przypominającym przedwojenne evergreeny. Wszyscy wiemy, że cover bandy kończą, grając w knajpach do piwa i czipsów.
Wy też przecież gracie najczęściej w knajpie, tyle że do tańca.
A.I.: I to jest słowo-klucz: gramy do tańca. Nie gramy po to, żeby schlebiać czyjejś nostalgii, tylko żeby ludzie się bawili, jak to w klubie. Jesteśmy dwunastoosobowym didżejem.
N.Z.: Naszym celem nie jest przeniesienie się w czasie. Nie o to nam chodzi. Byłeś na którejś z naszych imprez?
Nie, nie złożyło się.
N.Z.: A widzisz, dopiero scena pokazuje, co chcemy naprawdę robić. Bardzo trudno mi wytłumaczyć, co dzieje się w czasie naszych występów komuś, kto nie był na naszym koncercie. To spotkanie bardzo dzisiejsze, nie ma w nim nostalgii. Nikt nie przebiera się w stroje z lat 20., gramy zwyczajnie, współcześnie ubrani.
Czy zmienił się sposób doboru piosenek na nową płytę? Kiedyś odżegnywałeś się i od misji edukacyjnej, wygrzebywania naprawdę zapomnianych kawałków, i od grania największych przebojów, jak „Ostatniej niedzieli”.
N.Z.: Nie mamy misji edukacyjnej, ale jeśli spojrzysz na tytuły piosenek z obu naszych płyt, to one są nieznane dla większości ludzi. Może „Ja mam czas, ja poczekam” jest dość znane, ale oprócz niej nie ma na nich starych hitów.
Granie największych przebojów jest po prostu nudne. Kiedy wybieram dla Orkiestry piosenki do grania, niekoniecznie do nagrywania, zależy mi na tym, żeby brzmiały współcześnie i były atrakcyjne dla dzisiejszego słuchacza. Przecież nie wszystko, co wtedy powstało, było dobrej jakości. Pisano dużo nudnych, dużo złych piosenek. Takich, które dzisiaj brzmią staro. A „bycie starym” nie jest wyznacznikiem jakości.
A.I.: Na początku zastanawiała mnie niechęć do grania popularnych piosenek. Póki publiczność nie pozna tych „starych-nowych” utworów, trzeba ją rozruszać znanymi kawałkami. Teraz faktycznie jest tak, że ludzie, którzy przychodzą na nasze koncerty, zwłaszcza stali bywalcy, doskonale znają nasz repertuar. Mają swoje ulubione utwory i wszyscy wiedzą, że na przykład jak gramy „Senior gra, donna tańczy”, to na parkiecie jest wiksa.
N.Z.: Śpiewają wszystkie słowa, nie tylko tych piosenek, które ukazały się na płycie, ale też tych, które regularnie gramy w ramach koncertów. To jest niesamowite.
A.I.: Na początku zastanawiałem się: dlaczego nie dać ludziom czegoś, co znają? „Ostatnia niedziela” to po prostu piękna piosenka. Teraz ten temat już nie istnieje, bo piosenek jest tyle, że możemy sobie z nich swobodnie układać koncerty.
N.Z.: Ja się cieszę, że nie graliśmy „Ostatnich niedziel” i innych przebojów, bo wydaje mi się, że gdybyśmy je grali regularnie, to nie moglibyśmy później przestać.
A.I.: Nie do końca się z tym zgadzam. Jeżeli kreuje się atmosferę „Teraz zagramy piosenkę z 1935 autorstwa kogoś tam…” to trudno się nie poddać nostalgii, robi się z tego coś w rodzaju nabożeństwa. Natomiast jeśli się odpala wrotki i gra po prostu energetycznie, do tańca, to ten kontekst się oddala, niezależnie, czy to piosenka dobrze znana, czy nie.
N.Z.: Nie jestem do tego przekonany. Są rzeczy mocno związane z kontekstem. Weźmy hymn Polski. Nieważne, jak go zagrasz, ludzie czują coś konkretnego. „Ostatnia niedziela” też jest w tym sensie hymnem.
A.I.: Może tak… Mnie „Ostatnia niedziela” kojarzy się z wieloma rzeczami, niekoniecznie z sentymentem za latami 20. ubiegłego wieku.
N.Z.: Poznałem kilka osób, które pamiętają przedwojenną Polskę, ale one wcale nie czują nostalgii za tamtymi czasami.
A.I.: Bo wtedy żyli i kojarzą je nie tylko z muzyką. Na podobnej zasadzie nie mam sentymentu do lat 80., bo to nie były tylko deskorolki, getry, świecące sznurówki i fryzury na kometę. Choć muzycznie lata 80. były całkiem w porządku, następna dekada to dopiero według mnie była straszna czarna dziura muzyki.
Lata 30. były pod tym względem ciekawsze?
A.I.: Nie wiem, nie słuchałem wtedy list przebojów (śmiech). Wiem tyle, ile słyszymy teraz, a to bardzo zawężony obraz i możliwe, że nie do końca prawdziwy. Do naszych czasów przetrwała tylko część nagrań i kompozycji. Twierdzenie, że lata 30. w muzyce były najlepsze, nie różni się od sytuacji ludzi mówiących, że lubią muzykę barokową, „ale tylko w oryginalnych wykonaniach”. A przepraszam bardzo, skąd oni wiedzą, że wtedy grano na akurat takich skrzypcach czy klawesynie? To jest jakiś muzykologiczno-hipsterski snobistyczny trend. Nie wiemy do końca, jak były wówczas strojone instrumenty. Najwyżej możemy teoretyzować na ten temat. Teraz wiemy, jak je nastroić, ale wtedy przecież nie było stroju równomiernie temperowanego, więc te instrumenty, zwłaszcza strunowe, musiały brzmieć inaczej.
N.Z.: Ja akurat jestem fanem historycznie informowanych wykonań muzyki barokowej. Bardzo je lubię. Jak widzisz, Michale, nie we wszystkim w Orkiestrze się zgadzamy.
A.I.: To trochę inne porządki. Ja też uwielbiam muzykę barokową. Natomiast zastanawia mnie, skąd się bierze butna postawa człowieka współczesnego, który zakłada, że wszystko było tak, jak on to sobie wymyślił.
Gdy studiowałem muzykologię w połowie lat 90., pojawiły się płyty z oryginalnymi wykonaniami muzyki antycznej. Siedziałem na zajęciach, wykładowczyni się zachwycała, a ja zachodziłem w głowę, skąd oni to wiedzą. Ktoś im te nagrania ze starożytnej Grecji na CD wysłał? Przecież my możemy się tylko i wyłącznie domyślać. Nie wiemy wszystkiego, nie do końca wiemy, jak brzmiała muzyka przed połową XIX wieku, kiedy powstały pierwsze techniki nagraniowe.
N.Z.: Wrócę jeszcze do nostalgii, o której rozmawialiśmy wcześniej. Ona jest pozamuzyczna. Na dodatek dotyczy świata, który tak naprawdę nigdy nie istniał. Gloryfikujemy fikcję.
Warszawa była ładna tylko w niektórych rejonach Śródmieścia. Ówcześni mieszkańcy jej nie znosili, bo była przeludniona, gęsto zabudowana, nieprzejezdna, nieprzyjazna po prostu. A na Powiślu, Woli czy Pradze stała drewniana zabudowa.
A.I.: Rozmawiałem ostatnio ze starszą panią pamiętającą tamte czasy. Powiedziałem jej, że szkoda, że zburzono Warszawę, takie piękne centrum. A ona na to, że to był syf i mogiła. Może to ładnie wyglądało na zdjęciach, a tak poza fasadą to w mieszkaniach nie było łazienek, brud był zaś straszny. Ludzie cieszyli się, że mogli odbudować miasto w lepszej formie.
Fajnie się ogląda skansen, ale nikt nie chciałby w nim mieszkać. To zdanie chyba najlepiej oddaje nasze podejście do grania. Niewpadanie w nostalgię pozwala nam cieszyć się tymi piosenkami w szczery sposób – przynajmniej ja tak mam. Staram się być szczerym, energetycznym interpretatorem, nie strażnikiem jakiegoś kanonu. Co z tego, że brzmimy inaczej niż na starych nagraniach? Są zespoły, które lubią sentyment i nim grają, ale to nie my.
N.Z.: Łatwo się gra na sentymencie, bo to pasuje do narracji o muzyce przedwojennej. Ludzie oczekują, żeby im to przedstawić w dany sposób – ale to nie jest ciekawe. To sama muzyka jest ciekawa.
A.I.: To są po prostu fantastycznie napisane piosenki. Ostatnio rozmawiałem z Marcinem Cichym, który zrobił remiks jednego z naszych utworów…
N.Z.: O, i kolejna prowokacja – remiks! (śmiech)
A.I.: Rozmawialiśmy o tym, że mamy mnóstwo producenckich narzędzi, żeby robić muzykę na jednym akordzie. Muzyka popularna w sensie harmoniczno-melodycznym mocno się spauperyzowała. Kiedyś muzycy nie mieli reverbów, harmonizerów, delayów, Pro Toolsa. Musieli tak komponować, żeby wszystkie barwy wydobyć za pomocą aranżacji i orkiestracji – tego się teraz nie stosuje stopniu tak często. Wtedy mieli do dyspozycji całą tradycję muzyki, którą słyszeli i na której bazowali: Czajkowskiego, Rachmaninowa, Mozarta, echa muzyki latynoskiej, cygańskiej. Połączyli to w bardzo frywolny sposób i tak powstały oryginalne piosenki.
To może porozmawiajmy o kompozytorach. Macie jakiegoś ulubionego?
N.Z.: Zawsze mam problem z takimi pytaniami. Są świetni kompozytorzy, którzy mają na koncie potwornie złe rzeczy. Są też tacy, którzy napisali tylko jeden hit. Dla mnie głównymi bohaterami tej muzyki nie byli kompozytorzy, tylko aranżerzy, którzy bardzo często pozostawali anonimowi.
Kto był takim meteorem?
N.Z.: Chociażby autor pierwszej piosenki na „Wczesnym polskim popie”, „Mówisz, trzeba rozstać się”. Bardzo fajna rzecz, zgrabny slow-fox. Skomponował ją Juliusz Gabel, student ze Lwowa. Występował w kabarecie studenckim i tam pisał piosenki. O właśnie, to kolejna kwestia – to była muzyka ludzi młodych.
A.I.: Kompozytorzy i tekściarze byli trochę hip-hopowcami lat 20.
N.Z.: „Mówisz, trzeba rozstać się” ma bardzo smutną historię. Oczywiście Gabel nie napisał tego tekstu, zrobił to Szlechter, ale ten biedny chłopak zakochał się w mężatce, która nie zostawiła dla niego męża. Zrozpaczony, jeszcze przed wojną, popełnił samobójstwo.
Olga Owczynnikow: W czasie koncertów nie mówimy, czyje są piosenki, które gramy. One są bardzo krótkie – gdybyśmy przerywali granie opowieściami, to by to rozbijało dynamikę. Poza tym to tworzy dystans do muzyki; wrażenie, że to jest ich, a nie nasze. Oni przecież też grali ciurkiem, nie mówili, że ten kawałek skomponował Stasiek, tamten Zdzisiek, a słowa do kolejnego napisał Heniek.
N.Z.: Jeśli ktoś się interesuje, wszystkie informacje znajdzie w internecie. Można też zapytać po koncercie.
A pytają?
N.Z.: Zdarza się. Tylko że nie o to chodzi w naszych koncertach. W dyskusji o wczesnym polskim popie za dużo mówi się o kontekście, za mało uwagi poświęca się muzyce.
Andrzej przed chwilą powiedział, że byli to hip-hopowcy lat 20. i 30. O wczesnym polskim popie i jazzie mówiło się w tamtych czasach podobnie jak o rapie w latach 90., a nawet i dzisiaj w niektórych środowiskach: że to nie jest muzyka.
A.I.: Ależ oczywiście, że tak. Nie tylko oni zresztą byli tak określani. Beatlesi byli dla wielu ówczesnych największym jazgotem połowy lat 60.; dzisiaj wiemy, że to muzyka w gruncie rzeczy wysmakowana. Każde pokolenie ma swój pop. Potem ten pop jest przetrawiany i często, z czasem, staje się muzyką alternatywną. Płyty, które były popowe, kiedy byłem dzieciakiem – Depeche Mode, Pet Shop Boys, Yazoo, Classix Nouveaux – dzisiaj znajdziesz na półkach z muzyką alternatywną.
Jesteście w stanie scharakteryzować, czym był wczesny polski pop?
N.Z.: Łatwiej będzie zacząć od tego niemuzycznego sensu. Myślę, że to było pierwsze zjawisko muzyki komercyjnej w prawdziwym sensie, początek kultury masowej. Dlatego pop. Wczesny dlatego, że powstał u początków tejże kultury masowej. A że w Polsce, to polski. Proste, ale to też z naszej strony kolejna prowokacja i inne forma odżegnywania się od nostalgii.
A jeśli chodzi o samą muzykę… Bardziej interesuje mnie rozmawianie o muzyce, jej właściwościach, kunszcie kompozytorskim niż o emocjach jej towarzyszących. Wczesny polski pop był częścią międzynarodowego, globalnego ruchu. Ten styl pojawia się na całym świecie mniej więcej w tym samym czasie. Mimo ogólnych podobieństw szybko pojawiają się regionalne wariacje. W Polsce bardzo charakterystyczne jest tango, wyrosłe z argentyńskiego, ale szybko zmienione w coś własnego, oddzielnego. Gdy tylko polscy kompozytorzy zaczęli komponować własne tanga, ono przestało być argentyńskie, a stało się polskie. Dodajmy do tego fakt, że działali w warunkach „laboratoryjnych”, ciągle eksperymentowali i widzieli efekty swoich zabiegów. Rano pisali piosenkę, wieczorem zespół ją grał, a w nocy wprowadzali ewentualnie jakieś zmiany, zobaczywszy, co się sprawdza na scenie, a co nie. I nazajutrz piosenka brzmiała inaczej.
A.I.: Trochę jak współcześni didżeje. To, co robili ówcześni kompozytorzy muzyki popularnej, było demokratyzujące. Kompozytorzy wczesnego popu brali narzędzia kompozycyjne, harmoniczne czy instrumentacyjne z muzyki poważnej, troszeczkę upraszczali formę utworów, które znali. Doprowadzali do tego, że ludzie dostawali coś, co mogli zagrać w domu. To była muzyka nadal popularna, ale już nie ludowa.
O.O.: Te piosenki nie miały być przecież skomplikowane, tylko przyjemne do słuchania. Nie mogły mieć bardzo skomplikowanej formy, bo były skierowane do odbiorcy masowego.
Wy też eksperymentujecie z aranżacjami?
A.I.: Improwizujemy wstępy do utworów czy przejścia między nimi, ale staramy się być wierni partyturom, z których gramy.
N.Z.: Na początku robiliśmy tak, że na koncertach graliśmy piosenki, których nie znały ani publiczność, ani Orkiestra. Sprawdzaliśmy, czy to działa, czy nie. Zrobiliśmy tak z „Codziennie inną”, największym hitem z pierwszej płyty. Czasem zapraszamy gości zupełnie spoza naszego repertuaru. Ostatnio grali z nami Paula i Karol, na premierze wystąpił João de Sousa. Graliśmy ich rzeczy w naszej aranżacji.
I to działa?
O.O.: Świetnie działa.
N.Z.: Jeśli mówimy jeszcze o charakterze samej muzyki, to z jednej strony mamy tanga, które były bardzo unikalne w Polsce, a z drugiej – fokstroty, które mają bardziej międzynarodowe brzmienie, ale polscy muzycy nie swingowali.
Brak swingowania pamiętam z naszej poprzedniej rozmowy – wspominałeś, że musiałeś zespół oduczyć swingowania, bo ono jest obecnie naturalne, ale wtedy było ewenementem, nowinką.
O.O.: Nadal musimy o tym pamiętać, ale chyba idzie nam to coraz lepiej. Co ciekawe, jak zaczynamy przypadkowo swingować, to nam się piosenki rozjeżdżają. To nie jest dla nich odpowiednia forma.
A.I.: Często kojarzy się nas z muzyką jazzową, ale to, co gramy, nie ma zbyt wiele wspólnego z jazzem, choć kontekst czasu trochę to uwspólnił. Te piosenki wyszły z innej kultury, innego rdzenia niż jazz.
Wspomniałeś, że to nie jest muzyka ludowa. Czy mimo wszystko udaje się Wam znaleźć w muzyce przedwojennej tropy oberkowe czy mazurkowe?
N.Z.: Kompozytorzy odnosili się bardzo świadomie do muzyki ludowej z różnych krajów. Do tekstów o Hiszpanii pisali passo doble, do tekstów traktujących o Węgrzech – czardasze-fokstroty.
A.I.: Oberka jeszcze nie mamy w repertuarze, choć gramy jeden utwór, który ma w sobie chopinowskie cechy.
Jak się nagrywało płytę w SPATiF-ie?
N.Z.: To chyba pierwsza płyta nagrywana w SPATiF-ie. Jestem bardzo dumny, że ten projekt jest bardzo SPATiF-owy, jesteśmy samowystarczalni. Bywamy tu dużo częściej, nie tylko przy okazji koncertów; teraz przecież rozmawiamy w SPATiF-ie. To był naturalny wybór.
A.I.: W studiu, moim zdaniem, ta muzyka nie brzmi tak dobrze jak w tej przestrzeni. Graliśmy bez słuchawek, znamy to pomieszczenie, czujemy się tu swobodnie. Brzmienie i atmosfera sali to coś, na co się często nie zwraca uwagi. Mogliśmy się poczuć jak w czasie występu, mniej skupić się na detalach, a bardziej na graniu jako zespół. Dlatego ta płyta może wydawać się swobodniejsza i jednocześnie bardziej koherentna. SPATiF stał się na te dwa dni naszym domowym stadionem, w którym czujemy się po prostu najlepiej.
