Cięcie i oprawianie rzeczywistości – formalne kino Jean-Claude’a Rousseau
Lost Lost Lost to bez wątpienia jedna z najbardziej alternatywnych sekcji festiwalu Nowe Horyzonty. Jej ulubieńcami zostają kaskaderzy sztuki filmowej, niepokorni, oryginalni i przede wszystkim bezkompromisowi artyści, którzy przez swoją skłonność do formalnych eksperymentów zostają zepchnięci na margines – nie tylko przez odbiorców kina głównego nurtu, ale często również przez wyrafinowaną publiczność festiwalową. W tym roku taką rolę odegra Jean-Claude Rousseau, którego najnowszy film będziemy mieli okazję obejrzeć w ramach sekcji. Niemal zupełnie nieznanego polskiej publiczności twórcę z powodzeniem można okrzyknąć enfant terrible współczesnej kinematografii. Niepokorny reżyser już od lat 80. XX wieku pracuje na własnych zasadach, reprezentuje trudne, niszowe i osobliwe kino, a funkcjonując poza obowiązującymi festiwalowymi trendami, nigdy nie utracił swojej artystycznej niezależności.
Rama jako warunek widzialności
Rousseau podczas pobytu w Nowym Jorku w latach 70. zafascynował się kinem niezależnym oraz bogatą filmografią Yasujirō Ozu, którego charakterystyczny, minimalistyczny styl wywarł ogromny wpływ na twórczość francuskiego reżysera, zainteresowanego przede wszystkim formą, kompozycją, ruchem i światłem. Ozu na kartach historii kina zapisał się jako twórca doskonale znany z obsesyjnego przywiązania do kategorii ramy. To właśnie ona definiuje jego filmową przestrzeń. Japoński reżyser za jej pomocą zwraca uwagę na to, co najbardziej istotne. Umieszcza ją wewnątrz poprzecinanych liniami kadrów, doprowadzając w ten sposób do powstania obrazu w filmowym obrazie. Chcąc wytworzyć specyficzny efekt ramy, Ozu celowo wykorzystuje obecność domowych elementów: drzwi, przez które podpatruje swoich bohaterów, a także typowych dla japońskiej architektury ruchomych ekranów (shōji), oddzielających sąsiadujące ze sobą pomieszczenia. Natomiast w zewnętrznych scenach tę specyficzną funkcję spełniają linie wyznaczane przez trakcję kolejową, uliczną sieć energetyczną czy też sznury z suszącym się praniem, dzielące przestrzeń na szereg rozmaitych figur geometrycznych: kwadratów, trójkątów i prostokątów.
Krytycy filmowi, podkreślający kulturowy kontekst twórczości Ozu, zwracali uwagę na podobieństwo jego kadrów do charakterystycznych japońskich drzeworytów ukiyo-e (obrazów przemijającego/przepływającego świata). To właśnie do nich bezpośrednio nawiązuje Rousseau w tytule swojego najnowszego filmu „Świat, który przemija” (Un monde flottant, 2020). Francuski reżyser postanowił (po raz trzeci) nakręcić swój film w Japonii – i udało mu się uniknąć jej orientalizacji. Zamiast przedstawiać japońską estetykę jako coś trwałego i niezmiennego, w niezwykle twórczy sposób nawiązuje do formalnych rozwiązań oraz warsztatu filmowego Ozu, który twierdził, że granice widzialności wyznaczane są przez filmowe ramy.
Linie i cięcia – odejście od kina narracyjnego
Rousseau postanawia zradykalizować artystyczne postulaty Ozu, który w swojej twórczości konsekwentnie starał się odejść od klasycznego hollywodzkiego punktu widzenia, czyli nadrzędności opowieści względem obrazu, pełniącego funkcję ilustracyjną. Właśnie dlatego w jego filmach możemy trafić na szereg skrupulatnie zaprojektowanych i zaplanowanych scen, które z perspektywy głównej historii mogą wydawać się jedynie przypadkowymi wtrąceniami. Tymczasem francuski reżyser idzie o krok dalej niż Ozu, skutecznie zrywa z zasadami linearnego kina narracyjnego oraz towarzyszącą mu logiką koniecznych związków przyczynowo-skutkowych. Oglądając „Świat, który przemija”, odnosimy nieodparte wrażenie, że film zbudowany jest z samych wtrąceń czy też trudnych do połączenia ze sobą wątków. Obserwujemy szereg rozmaitych, niespiesznych obrazów współczesnego codziennego życia w Japonii: krajobrazy z górą Fudżi w tle, przypadkowe sceny w metrze oraz wiele ujęć jeleni wschodnich (sika), spacerujących swobodnie po parku w mieście Nara.
Jeśli przez dłuższy czas trwania filmu rwiemy włosy z głowy, starając się bezskutecznie połączyć ze sobą poszczególne sceny, a nie potrafimy odnaleźć jednoczącego je sensu, to wyraźny znak, że tkwimy w paradygmacie narracyjnym. Rousseau pragnie uwolnić kino spod wpływu literatury i odzyskać przede wszystkim jego zapomniany wizualny charakter. W ten sposób dobrze znana nam linearność i ciągłość, typowa dla tekstu, zostaje zastąpiona przez linie oraz cięcia, które od tej pory tworzą filmową przestrzeń, wyzwoloną od ciężaru opowiadania historii. Francuski reżyser twierdzi, że obraz nie ma nic do powiedzenia i nie powinien być redukowany do ciągu znaków, lecz raczej oglądany lub kontemplowany. Dlatego artysta rezygnuje ze zbyt mocno ugruntowanego w sztuce filmowej pojęcia montażu, który oznacza według niego łączenie obrazów w ciąg dla uzyskania pewnej spójnej, linearnej wypowiedzi. W filmach Rousseau poszczególne sceny są autonomiczne – przestają pełnić funkcję znaków, które następnie mogłyby zostać połączone w słowa i odczytane przez widzów/czytelników, lecz stają się indywidualnymi obrazami, wiodącymi swoją własną, odrębną egzystencję.
„Świat, który przemija” obywa się całkowicie bez słów, jest za to zbudowany z niezależnych, osobnych obrazów, których nie jesteśmy w stanie czytać, lecz możemy je po prostu oglądać. Ich przestrzenna głębia nie wynika z narzuconych na nie zewnętrznych sensów, lecz bezpośrednio z przecinających się lub biegnących wzdłuż linii (metra, brzegowej, horyzontu), wyznaczających granice percepcji ram (okna, łóżka) czy też zarysowujących nową perspektywę ścieżek. Obrazy pokazywane nam przez Rousseau mają jedną ważną cechę: nie uprzywilejowują ludzkich bohaterów, którzy stają się po prostu jednym z wielu elementów krajobrazu, istnieją na równi z nie-ludźmi. Dlatego nigdy nie oglądamy przedmiotów znajdujących się w izolacji, lecz okazują się one krzaczaste, zanurzone w specyficznym kontekście i zawsze już wpisane w sieć relacji, które wraz z nimi tworzą oglądany przez nas pejzaż. Francuski reżyser pokazuje nam konkretne, złożone z wielu elementów środowiska i to właśnie one – oprawione przez niego w odpowiednią ramę obrazy – stają się głównymi bohaterami jego filmu.
Reżyser: oprawiacz czy oprawca?
Rousseau, podążając ścieżkami wytyczonymi przez swojego japońskiego mistrza, postanawia potraktować filmowe obrazy poważnie. Rozstając się z kinem narracyjnym, uświadamia nam, że dopiero przyjęcie konkretnej ramy umożliwia zobaczenie świata. Ale tworzenie kadrów nie jest jedynie skomplikowaną i niezwykle precyzyjną sztuką, polegającą na oprawianiu rzeczywistości, lecz również dramatycznym aktem, opierającym się przede wszystkim na dokonywaniu konkretnych cięć. Przypatrując się jeleniom, beztrosko spacerującym po zielonych terenach miasta Nara, początkowo romantyzujemy ten obraz, nie zdając sobie sprawy z tego, że oglądane przez nas zwierzęta zostały celowo okaleczone i pozbawione poroża. Usuwanie rogów odbywa się podczas specjalnej ceremonii, która każdego roku gromadzi sporą publiczność. Trudno powstrzymać się przed wrażeniem, że Rousseau właśnie w ten sposób widzi rolę reżysera, który jest nie tylko oprawiaczem, ale również oprawcą, gdyż każdy obraz wymaga nieodłącznie związanego z nim cięcia. Nieobecne rogi to konkretne, wyznaczające zupełnie inną przestrzeń wizualną linie, które nie miały szans pojawić się w filmie. Okazuje się, że święto kina wiąże się zawsze z dokonaniem pewnej ofiary oraz przemocy, wynikającej z przykrawania rzeczywistości do specyficznego punktu widzenia – stąd dwuznaczność słowa „oprawianie”, używanego zarówno w kontekście obrazu, jak również myślistwa.
Niesamowicie formalny, całkowicie zrywający z tradycją kina narracyjnego „Świat, który przemija” to tylko jeden z przykładów wielu podobnych obrazów, jakie będziemy mogli obejrzeć w tym roku w sekcji Lost Lost Lost. Rousseau stanowi jej najlepszą wizytówkę – sekcję mogłyby zapowiadać jego słowa, że najbardziej ekscytujące w sztuce filmowej jest ryzyko. To właśnie tego zazwyczaj pragną uniknąć nie tylko producenci, ale także reżyserzy, gdy sięgają po dający poczucie bezpieczeństwa i komfortu scenariusz. Kino dla francuskiego reżysera nie jest opowieścią, lecz przede wszystkim spotkaniem z obrazami niosącymi ze sobą emocje i przeżycia, których nie znajdziemy na gruncie literatury.
