Mały wielki reset

Wieńczący drugi dzień festiwalu Rewire pokaz dokumentu „Flight of the Giant Swan” wywołał we mnie dziwne uczucia. Film autorstwa menedżera i kumpla bristolskiego duetu Joe Hatta składa się w większości z fragmentów występów. Pamiętam koncert Giant Swan z któregoś Unsoundu: charakterystyczny zgiełk industrialnego noise’u osadzony na stelażu szybkiego techno oraz dodający całości cielesnej energii przetwarzany na żywo wokal. Wszystko to jest i w tym filmie, jednak przeważnie podane w zwolnionym tempie (czyżby inspiracja „Fiorucci Made Me Hardcore” Marka Leckeya?). Już samo to wystarczyłoby, żeby spojrzeć na te gorączki sobotnich nocy inaczej, a że dochodzą do tego jeszcze pandemiczne doświadczenia izolacji, bezdotykowości i dystansu, to ów film odbiera się trochę jak science fiction, a trochę jak wspominki z minionego świata. Oczywiście, w ostatnim roku odbywały się mniej lub bardziej legalne imprezy, ale jako że od nich stroniłem, tym bardziej czuję się zdystansowany wobec takich praktyk i pewnie dlatego na chłodno mogę się zastanawiać, czego z nich mi brakuje, a za czym tak naprawdę tęsknię? Obserwując poruszaną mocą dźwięku publiczność uchwyconą w filmie, której zaangażowanie wypada nieco kuriozalnie w slow motion, rozkładam na czynniki tę sytuację: zapewne było za głośno, za późno, za duszno, nie wszyscy byli wystarczająco nawodnieni, a może też, o zgrozo, zabawie tej towarzyszyły jakieś niezdrowe substancje.

Oczywiście jestem daleki od jakichkolwiek higienistycznych zapędów i piszę to z przymrużeniem oka; stępionym ostrzem ironii drapię się po głowie, niby racjonalnie rozważając, ale też atawistycznie tęskniąc do dawnego bycia przeszytym i zasilonym energią dźwięku (niech będzie nawet, że zbyt głośnego) i zatracenia się w tłumie (zawsze zbyt gęstym). Zarazem film Hatta, przekładający żywą sytuację na audiowizualne medium, wyciągający ją z pierwotnego kontekstu, siłą rzeczy odłączający przynajmniej część tego zasilania, prezentowany w kontekście innych festiwalowych wydarzeń, jest dla mnie też sygnałem, jak łatwo można wpaść w rozjeżdżone koleiny, które niekoniecznie muszą prowadzić najlepszą drogą, ale mają tę niepodważalną zaletę, że są już znane. Od marca 2020 roku uczestniczyłem w wielu internetowych wydarzeniach, w tym festiwalach, które rozmaicie rozgrywały kwestie udostępniania materiałów – zdarzało się tylko „na żywo”, bywało, na dłuższy lub krótszy czas określony albo na stałe, przeważnie niesprecyzowane, ale uspokajające odległą perspektywą. Korzystano przy tym z rozmaitych możliwości, czy to interaktywności, czy przynajmniej angażowania odbiorców, kombinowano z formatami, bo przecież w internecie nie tylko nikt nie wie, że jesteś psem, ale możesz też swoimi kliknięciami wpłynąć na przebieg utworu. Jasne, to dotyczyło tylko ułamka wydarzeń, bo większość z nich posługiwała się starymi formatami i po prostu przekładała je na medium internetu (stąd te wszystkie nieszczęsne dyskusje o namiastkach i że nic nie zastąpi żywego kontaktu). Okazało się, że ten „wielki reset”, o którym przebąkiwano na początku pandemii, był w dużej mierze myśleniem życzeniowym i nawet jeśli była to okazja do przemyślenia wszystkiego na nowo, wynikiem rachunku myśli było, że sprawy powinny zostać po staremu.

Być może jestem niesprawiedliwy wobec Rewire, który – po tym, jak w zeszłym roku pandemia uniemożliwiła celebrowanie dziesiątych urodzin festiwalu – do pewnego stopnia jednak wymyślono na nowo. Wydarzenie jest znane między innymi z tego, że odbywa się w różnych nieoczywistych miejscach w Hadze – tym razem zdecydowano się nie ryzykować i przeniesiono je całkowicie do internetu. Zamówiono szereg premierowych materiałów audiowizualnych i bodajże tylko jeden punkt programu zapowiadano jako występ na żywo. Tym bardziej frustruje mnie pomysł kultywowania rozwiązania z epoki przedpandemicznej – czasowego rozkładu jazdy rozpisanego w taki sposób, że wydarzenia na obu kanałach (odpowiednikach sal) nakładają się na siebie i nie ma możliwości śledzić wszystkich w całości. To pewnie czepialstwo, ale to był jeden z elementów rzeczywistości dużych festiwali, który mi najbardziej doskwierał, a tutaj naprawdę nie było potrzeby układania programu w ten sposób. Kolejne festiwalowe dni, zwłaszcza sobota i niedziela, mogłyby się zaczynać wcześniej (albo kończyć później) i wszystkie wydarzenia by się zmieściły, nie wchodząc sobie w paradę. No chyba że chodziło o przeniesienie do sieci festiwalowego ferworu, tego poczucia, że ojejku, ile to się dzieje, wszystko tak naraz, jakie to ekscytujące… To jednak, co w realu ma może jeszcze posmak przygody – bieganie od sceny do sceny i przypadkowe spotkania temu towarzyszące – w internecie zupełnie się nie sprawdza. Jeśli nawet wcześniej owo poczucie nie było kiedyś tak dojmujące, to pandemiczna streamoza dała wyraźnie do zrozumienia, że tego wszystkiego jest za dużo, a natłok zaczął powodować otępienie, niemal znieczulicę na niezmierzony przestwór oferty kulturalnej.

Trzeba oddać organizatorom, że poważnie podeszli do kwestii user experience – zbudowali osobną podstronę, na której wystarczyło zalogować się bez rejestracji, by wejść w festiwalowy świat (przypadkowe spotkania mógł zapewnić czat na Discordzie). Choć ambicja, by nie przenosić publiczności na zewnętrzne serwisy, takie jak YouTube czy Vimeo, z początku wydała mi się chwalebna i faktycznie wzmacniała poczucie spójności festiwalowego świata (np. dzięki charakterystycznej szacie graficznej), to miała też swoje minusy – podczas najbardziej obleganych punktów programu transmisja zacinała się ze względu na zbytnie obciążenie serwerów. Od razu podważona została też zasadność rozpiski czasowej, bo oprócz kanałów jedną z zakładek na podstronie była „video on demand”, która ujawniała przyciski do poszczególnych dni. Można było się domyślać, że pewne materiały zostaną tam udostępnione – ale które i czy w całości? Tego nie napisano wprost i można było tylko wnioskować na bieżąco, ponieważ prawie wszystkie występy z pierwszego dnia zostały szybko udostępnione w całości. Ale na jak długo? Dopiero po zakończeniu festiwalu podano, że na tydzień. Myśląc o tym wszystkim, po raz kolejny zastanawiam się, czym obecnie są festiwale, jak one same siebie rozumieją i sytuują, jak należy je traktować? Czy to sensowne, żeby materiały, w które włożono tyle pracy i środków, były potem dostępne tylko przez tydzień? Może festiwal powinien stać się platformą czy repozytorium, które produkuje i gromadzi utwory, by potem je udostępniać (choćby i za opłatą – warto dodać, że całe Rewire było darmowe).

W tym konkretnym przypadku zastanawiam się, czym obecnie stają się festiwale muzyczne. Oczywiście takie inicjatywy, jak choćby CTM czy Unsound, już od wielu lat wychodząc od muzyki, wkraczają w obszar sztuk wizualnych czy performatywnych, składają zamówienia na współprace VJ-ów z kompozytorami czy choreografów z didżejami. Jednak po Rewire mam wrażenie, że poszło to dalej – jak wspominałem, tylko jeden występ był anonsowany jako dziejący się na żywo. Nic w tym złego, sam jestem sceptyczny względem fetyszu „nażywości” w rzeczywistości wirtualnej. Może na początku lockdownu miało to swój urok, ale potem, wraz z rosnącą liczbą „żywych” koncertów borykających się z problemami technicznymi, straciło go. Skoro i tak mamy zapośredniczenie, to naprawdę tak wielkie znaczenie ma, że artysta właśnie w tej chwili się dla nas stara i męczy, czy umożliwi to jakąś komunię dusz? A może lepiej obejrzeć i posłuchać wcześniej przygotowanego i dobrze zmontowanego materiału, niezacinającego się i bez glitchów, porzucając iluzję „nażywości”. Określam punkty programu Rewire jako występy tylko ze względu na zwyczaj językowy – festiwal muzyczny składa się przecież z występów. Ale tutaj ów uzus uderza swoim anachronizmem nie tylko dlatego, że podczas dużej ilości tych występów nie widzieliśmy grających (co jest mizernym, ale zawsze jakimś zaświadczeniem, że ktoś gdzieś dla nas „zagrał”) i często były to materiały krótkie – większość trwała około pół godziny. Można więc Rewire postrzegać jako tak zwany festiwal showcase’owy (w Poznaniu format znany dzięki Spring Break), na który składa się mnogość krótkich występów, co daje możliwość usłyszenia większej ilości muzyki i zmniejsza ryzyko znudzenia się. Ta analogia jest jakimś pomysłem, ale im dłużej przeglądałem program, tym bardziej zastanawiałem się, czy Rewire można postrzegać jako bliższy festiwalowi współczesnej muzyki komponowanej albo nawet festiwalowi filmowemu. Jeśli przykładać miarę tego pierwszego formatu, to tutaj każdy dzień byłby niczym jeden wielki koncert, na którego program składają się prawykonania i nowe interpretacje starszych utworów, w którym udział biorą różne zespoły i soliści. Program taki nie musi być na pierwszy rzut ucha spójny, a dobrze nawet, żeby był dość eklektyczny – wtedy całość nie zleje się w jedno. Na skojarzenia z festiwalem filmowym naprowadziło mnie to, że wielu materiałom twórcy nadali tytuły i w ten sposób od razu sygnalizowali, że nie należy się spodziewać żywego grania, ale właśnie konkretnego utworu, wcześniej przygotowanej i zamkniętej całości. Co więcej, w programie materiały nominalnie muzyczne przeplatały pozycje zapowiadane jako film, uznani twórcy z obu obszarów współpracowali ze sobą (Ben Rivers i Félicia Atkinson, Jesse Kanda i Duma), a zdarzało się, że muzycy proponowali film, a nie utwór muzyczny (Gabber Modus Operandi). Już po jesiennym Sacrum Profanum pomyślałem, że te dwa pola tak bardzo się zbliżyły, że ciekawie byłoby, gdyby taki festiwal o profilu muzycznym, ale operujący w materii audiowizualnej, obejrzał ktoś na co dzień mający do czynienia z filmami. Bo przecież koncerty zostały przez kogoś sfilmowane i zmontowane, oświetlone i zaaranżowane przestrzennie – w polu teatralnym już się o tym dyskutuje, angażuje się też na przykład reżyserów z doświadczeniem filmowym. Podobna refleksja i wymiana doświadczeń w odniesieniu do muzyki też mogłaby być przydatna i prowadzić do inspirujących wniosków.

Jeśli komuś te wszystkie rozważania i pytania wydają się dzieleniem włosa na czworo i zbędnym teoretyzowaniem na poziomie meta, to proszę o wybaczenie i zrozumienie, że dla mnie jest to nieodłączna składowa uczestniczenia w festiwalu, która nierozerwalnie wiąże się z jego odbiorem. Poruszone wyżej kwestie mają na to wpływ tak duży, że nie jestem w stanie ich oddzielić od prosto postawionych pytań w rodzaju: co mi się podobało i dlaczego? Czasem nawet kategoria podobania się nie jest do końca odpowiednia. W pamięć zapadają niekoniecznie rzeczy spełniające oczekiwania, dobrze zrobione, a bardziej te wykraczające poza ustalone ramy, poszukujące, frapujące, konfrontujące z czymś nowym, przenoszące punkt ciężkości. Takie można było napotkać głównie w zakładce „portals”, gdzie umieszczono kilka zamówionych prac będących środowiskami do doświadczania lub nawet tworzenia muzyki. Znalazła się tam kolejna odsłona wirtualnych światów polskiego duetu Pussykrew, stworzone przy użyciu sztucznej inteligencji „Serpent of Self”. Jeśli chodzi o mechanizm, to wykorzystano tu format gry komputerowej: mamy awatara, którym możemy sterować, ale jako że nie ma tu określonego celu (typu: przejście kolejnego poziomu), to doświadczenie zbliża się do tworzenia własnego filmu czy po prostu zanurzania się w uniwersum, które istnieje właśnie po to, by je eksplorować. Podobnie było w „0 Selves” Meuko! Meuko! i NAXS Corp. (które premierę miało na ostatnim Unsoundzie). Tutaj mieliśmy jednak kilka światów zmieniających się wraz z kolejnymi występującymi – producentami związanymi z tajwańskim kolektywem i samą Meuko! Meuko!, której kreatywne podejście do beatowej materii po raz kolejny zrobiło na mnie wielkie wrażenie. Cały czas dostępny był również czat, na którym uczestnicy wymieniali się na przykład uwagami, gdzie warto się udać, bo dzieje się tam coś ciekawego. Było to więc coś pośredniego pomiędzy byciem na imprezie a graniem w grę. Zresztą te dwie aktywności w pandemii coraz częściej łączą się ze sobą (warto tu choćby przywołać filipiński kolektyw Club Matryoshka, z którym współpracuje CTM). Po takim swobodnym przemierzaniu (z lataniem włącznie) cyfrowo-apokaliptycznych przestrzeni, imprezowanie w Club Qu pozostawiało pewien niedosyt. Nie pomogło, że zaczęło się od problemów technicznych i platforma wystartowała z opóźnieniem, a potem okazało się, że mamy funkcjonować w statycznym środowisku i obserwować przewijające się przed nami, niczym na scenie, abstrakcyjne kształty. W tej sytuacji pozostawało już tylko skupić się na muzyce – na szczęście ci, na których najbardziej liczyłem, nie zawiedli: bristolski producent BFFT z ambitną rewitalizacją brytyjskiej bass music, Jordańczyk Bashar Suleiman (aka Lil Asaf) odważnie przerzucał pomosty między hip-hopem a muzyką klubową, trzeba też odnotować mocne (jak zwykle) sety Tzusinga i Hyph11E. Dużo radości dostarczyło mi też środowisko do tworzenia muzyki, czyli „Instance Terrain Crawler” duetu MSHR. O nie-wirtualnych przestrzeniach przypomniał projekt „Music for a Busy City”, którego haska odsłona zaangażowała Ain Bailey, Genevieve Murphy, Pete’a Hardena i Yannisa Kyriakidesa do skomponowania utworów inspirowanych konkretnymi miejscami w mieście (i potem w nich odtwarzanymi). Można by narzekać, że ich prezentacja przez stronę internetową to tylko jakaś namiastka, ale postarano się, żeby wypadła ona jak najlepiej – dzięki sfotografowaniu danej przestrzeni w 360° możliwe było rozglądanie się po niej. Same utwory można było przesłuchać na spokojnie i dowolną ilość razy.