W poszukiwaniu prawdy

Michał Wieczorek rozmawia z Pawłem Szamburskim z Bastardy o fado, natłoku pracy, Lado ABC i koncertach online.

Michał Wieczorek: Skąd pomysł na granie fado [melancholijna pieśń, gatunek muzyczny powstały w XIX w. w Portugalii – przyp. red.]? Niezbyt oczywiste jest ożenienie go z Bastardą.

Paweł Szamburski: Sam byłem tym zaskoczony. Pomysł przyszedł przez Michała Górczyńskiego, który jest sąsiadem João de Sousy. João znał Bastardę – a kiedy dostał od Ambasady Portugalii i Instytutu Camõesa zamówienie na koncert wokół spuścizny Amálii Rodrigues, starego, klasycznego fado, wymyślił, żebyśmy zrobili oryginalne aranżacje. Zgłosił się więc do Michała. Z początku miałem wątpliwości, czy ta konwencja pasuje do nas. Kiedy jednak usłyszałem dwa nagrania solowe João z gitarą, oniemiałem. Przepięknie zaśpiewane utwory, świetne, minimalistyczne granie. Do tego bardzo ujmująca, romantyczna, fadistowa, a jednocześnie bardzo subtelna narracja muzyczna.

Kiedy się spotkaliśmy, od razu zażarło również społecznie, koleżeńsko i przyjacielsko. Wkrótce potem radiowa Dwójka zamówiła u nas koncert w ramach cyklu „Domówka z Dwójką”. Po koncercie postanowiliśmy uwiecznić program na płycie i dokończyć proces aranżacyjny, powtykać w tę muzykę bastardowy paluch. Moim zdaniem wyszła z tego bardzo treściwa płyta. Nie jest może eksperymentalna, ale z pewnością intymna i spójna z naszymi dążeniami – zachowuje to, co w Bastardzie niezwykle ważne. Oczywiście wychodzimy w tereny dla siebie nieznane, w tym przypadku w world music. To też pierwsza płyta, którą nagraliśmy w całości z ludzkim głosem. Chociaż można też uznać inaczej: że po „Nigunim” znów odnosimy się do folkloru, konkretnej tradycji muzycznej.

Czy znałeś wcześniej muzykę João?

Nie, choć João jest znany w naszym środowisku. Jest w Polsce od kilkunastu lat. Pięknie śpiewa, na bardzo wysokim poziomie. Robi też coś, co próbujemy niejednokrotnie osiągnąć w Bastardzie: nagłaśniać ciche, subtelne rzeczy w dźwięku czy ekspresji.

A fado znałeś?

Słuchałem trochę Amálii, gdy byliśmy z Cukunftem w Portugalii. Wynająłem samochód, jeździłem wzdłuż wybrzeża i słuchałem jej kaset. Ta muzyka jednak mnie nużyła. Śpiewający fado robią to często bardzo emfatycznie i ekspresyjnie. João śpiewa inaczej – subtelnie, na bliskim planie. Nie udziela mu się ta specyficzna egzaltacja fadistów. Brzmi w sumie bardziej brazylijsko, jak Caetano Veloso. I to mnie oraz całą Bastardę ujęło.

Tak, jak powiedziałeś, to pierwszy wasz album z głosem. Wcześniej pojawiał się tylko dwa razy punktowo – Olga Mysłowska zaśpiewała na „Ars moriendi”, a Chór Grochów na „Nigunim”. Czyli niejako do tego się przygotowaliście, macie w tym pewne doświadczenie. Jak się wpuszcza kogoś do swojego muzycznego świata?

Nie było to łatwe. Jako lider i pomysłodawca Bastardy – przynajmniej do pewnego stopnia – trzymałem się trzyosobowej formuły. Po „Nigunim” pomyśleliśmy, że fajnie byłoby kontynuować pomysł gości i wzbogacać naszą muzykę o walor głosowy. Na każdą z naszych trzech dotychczasowych płyt kogoś zapraszaliśmy (na debiucie był to Marcin Masecki). Ale tak naprawdę dopiero przy Chórze Grochów i nigunach [specyficzny typ żydowskiego melodyjnego śpiewu grupowego – przyp. red.] poczuliśmy, że ludzki głos bezbłędnie pasuje do Bastardy. Płyta nagrana z João jest jednym z trzech, a nawet czterech projektów z udziałem ludzkiego głosu, które planujemy na najbliższą przyszłość. Ludzki głos w różnych odmianach to ścieżka, na której możemy się bardzo rozwijać jako zespół, uczyć się czegoś nowego. Głos może także zdjąć ze mnie zadania lidera i także przejąć dowodzenie. Współpraca z głosem oraz innymi muzykami to też dialogowanie, lekcja pokory i współpracy.

A wracając do twojego pytania o to, jak wpuszczało się tego czwartego członka do zespołu już zbitego i konsystentnego jak Bastarda – muszę przyznać, że bardzo dobrze. Bo João de Sousa jest uśmiechniętym, pozytywnym facetem, który świetnie śpiewa!

Czyli bardzo dużo zależy od czynnika ludzkiego?

Moim zdaniem jest to kluczowe. Jak jest między ludźmi i w pracy flow oraz dobra wymiana energii, to z automatu świetnie to wpływa na muzykę. João wszedł w nasz styl pracy idealnie. Nie było żadnych dysproporcji, dysonansów poznawczych czy dźwiękowych. Wszystko się dobrze zlepiło, zadziałało niemal od razu i wpłynęło na ostateczny kształt naszej muzyki.

A jak się wpuszczało fado do Waszej muzyki – jak sam powiedziałeś bardzo konkretnej i koherentnej?

Od razu zaznaczę jedną rzecz: bardzo dużą pracę na początku procesu wykonał Michał Górczyński. Obciążyłem go sporą odpowiedzialnością. Michał wziął piosenki od João i zapoczątkował pomysły aranżacyjne. Dzięki jego pracy fado stało się wspólne z naszym myśleniem o muzyce. Oczywiście rozpisał swoje struktury basowe do konkretnych harmonii utworów fado, ale także zasugerował mnie i Tomkowi Pokrzywińskiemu ruch melodyczny instrumentów. W zasadzie na początku grałem aranżacje Michała, które potem otwierałem dla siebie i wymyślałem dalej, ale to on zapoczątkował ten język. Potem weszła reszta Bastardy, czyli Tomek i ja, ze swoimi dziwacznymi pomysłami aranżacyjnymi – Tomek z myślą mocno harmoniczną, bo wywodzi się ze świata muzyki dawnej i baroku. Zawsze idzie w głąb muzyki, otwiera i naświetla jej strukturę. Ja z kolei dodaję wszelkie smaczki, zwroty akcji czy układam klocki tak, żeby się to wszystko dobrze opowiadało. Z połączenia tych wszystkich elementów powstają nasze płyty.

João wybrał tylko utwory wykonywane przez Amálię?

Nie tylko. Oczywiście są tam piosenki przez nią wykonywane, bo to założenie leżało u zarania projektu. Dwa teksty pochodzą ze średniowiecza, co wywołało mój szok, że i tutaj możemy pójść daleko w źródła europejskiej kultury muzycznej. Niektóre utwory to formy tradycyjne, nie mają znanych autorów. Często pytałem João, czy muszą być aż cztery zwrotki, bo nudzi mnie powtarzanie tego samego. Odpowiadał, że tak, bo ta czwarta zwrotka uzasadnia wydźwięk całego tekstu i nie możemy jej ściąć. Możemy w środku pobawić się całą aranżacją i ją rozbudować, ale w sumie gramy w zgodzie z tradycją czy przebiegiem utworu, a ostateczny efekt jest przefiltrowany przez nas.

To chyba najbardziej ustrukturyzowany z Waszych projektów.

Na pewno jest najprecyzyjniej zaaranżowany, bo podąża za muzyką fado i dramaturgią utworów oryginalnych. Za ich harmonią, która wcale nie jest taka oczywista i za zwrotkową strukturą. Podąża też za głosem João. Oczywiście nadal bardzo dużo improwizujemy. To dość podobny typ pracy do tego, jaki mieliśmy przy nigunach – one też były precyzyjnie wymyślone i opisane. Niguny są w gruncie rzeczy prostymi melodiami, musieliśmy więc wymyśleć dużo zabiegów harmonicznych, melodycznych i dramaturgicznych, które je wzbogacą i sprawią, że staną się dla nas ciekawe do grania. „Nigunim” było pierwszą płytą, przy której tak dokładnie pracowaliśmy nad aranżacjami. Przy „Fado” poszliśmy krok dalej, choć mimo precyzji aranżacje zachowują swobodę i możliwość zmiany przy kolejnych wykonaniach.

Przed chwilą powiedziałeś, że pracujecie już nad kolejnymi projektami.

To także jeden ze skutków pandemii. Zaraz na jej początku doszliśmy wspólnie do wniosku, że musimy skupić się na różnych projektach, myśleć repertuarowo, skoro nie ma szans na koncerty. Jasne, udało nam się zagrać ich kilkanaście w tym dziwnym 2020 roku. Sporo graliśmy także online. Ale żeby nie wypaść z obiegu, wymyśliliśmy projektowy sposób pracy. Zapraszamy różnych gości, staram się robić w miarę możliwości szum medialny i promocyjny. Celem nie zawsze musi być wydanie płyty. Na pewno nagramy kolejny album z blisko czterdziestoosobowym chórem SWPS na dwudziestopięciolecie uczelni, być może również materiał, który szykujemy na tegoroczny Unsound z kaukaskim zespołem Jrpjej. Ale projekt wokół śpiewnika śląskiego Valentina Trillera czy współpraca z Holland Baroque – to bardziej temporalne, koncertowe emanacje.

Wasza następna płyta, z chórem SWPS, będzie kolejnym krokiem w stronę coraz precyzyjniejszego grania?

Myślę, że nie. Przede wszystkim dlatego, że połączone chór i zespół tworzą bardzo złożony, kilkudziesięcioosobowy organizm. Naszym źródłem będzie muzyka ludowa związana ze zmianami pór roku, obrzędowością i cyklicznością czasu, życia. Będziemy bazować na transowych formach grania i czytelnych zadaniach dla chóru. Metoda może być podobna do „Cobry” Johna Zorna – konkretne zadania dla chóru będą budować dramaturgię i oplatać naszą strukturę muzyczną. Jeśli jednak będzie taka potrzeba, zaaranżujemy konkretne rzeczy bardzo skrupulatnie.

Zaczęliście już pracować nad wspólnym projektem z Czerkiesami z Jrpjej na Unsound?

Bułat Chalilow z Ored Recordings odezwał się do mnie rok temu. Usłyszał Bastardę i chciał nas zaprosić na Kaukaz na festiwal, ale zaczęła się pandemia i wyjazd nie doszedł do skutku. Potem zgłosił się do mnie Mat Schulz z pomysłem, by zrobić coś razem z Gruzinami czy chórem gruzińskim. Pomyślałem, że można połączyć siły z Jrpjej. Już mam wstępne materiały, pierwsze cztery nagrane na próbie utwory. Na razie pracujemy korespondencyjnie, ale mamy plan, by się spotkać w Krakowie na parę dni wspólnych prób i przygotować koncert. Będzie on nagrywany, bo kto wie, może wypadnie tak ekstra, że go wydamy? Czuję, że to będzie mocne, rytualne doświadczenie.

Planujecie jeszcze grać z trio Sutari, a wcześniej zagraliście koncert z Joanną Halszką Sokołowską śpiewającą materiał ze „Śpiewnika śląskiego” Valentina Trillera.

Z Joanną Halszką zagraliśmy jeden koncert w TVP Kultura. To muzyka bardziej improwizowana, otwarta, pojemna. Ze „Śpiewnika…” bierzemy tylko pojedyncze elementy, fragmenty melodii, a ostateczną muzykę komponujemy sami. Na razie jednak odkładamy Trillera na trochę dalszą przyszłość. Po pierwsze, dlatego że każde tego typu przedsięwzięcie jest wyczerpujące i pracochłonne również pod względem promocyjnym. Musimy uczestniczyć w mediach społecznościowych, pokazywać się jakoś, rozmawiać z ludźmi. Po drugie, bardzo angażuję się emocjonalnie w swoje projekty, zanurzam się w nich i nie chcę, żeby ginęły w natłoku i kumulacji działań. Każdemu chcę poświęcić odpowiednią ilość czasu i energii.

Jakiś czas temu rozmawiałem z Tomkiem, że ciągle gramy z facetami, że warto zaprosić kobiety nie tylko do śpiewania, ale także do aranżowania. I pomyśleliśmy o Sutari. Sposób, w jaki podchodzą one do kreacji scenicznej, jak odnoszą się do tradycji i jak tworzą z tego nową muzykę, to absolutne mistrzostwo świata. Pomysł na projekt wyszedł od Tomka. Sięgniemy do „Ballad i romansów” na ich dwusetlecie. Dotrzemy jednak do źródeł Mickiewicza, do ludowizny kresowej, którą inspirował się poeta. Możliwe, że wykorzystamy coś z tekstów „Ballad i romansów”. W projekt zaangażowany jest Instytut Adama Mickiewicza. Ale to wszystko plany na przyszły rok.

Do tego wszystkiego – jakby było mało – dochodzi jeszcze instrumentalny projekt z Holland Baroque. Będziemy zgłębiać temat orewoet w muzyce – ekstazy religijnej graniczącej z doznaniem niemal erotycznym. Termin ten ukuła Hadewijch (po polsku: Jadwiga) – średniowieczna mistyczka, poetka, beginka! Dziewczyny z Holland Baroque są muzykolożkami, szperają w źródłach. To projekt, o którym nie mogę jeszcze za dużo powiedzieć, bo to przed nami – ale już w lipcu będziemy się spotykać, by opracowywać materiał.

Będzie z tego seria koncertów?

Na razie taki mamy plan. W muzyce klasycznej trochę inaczej podchodzi się do nagrywania płyt. Moje podejście jest dość „punkowe” – trzy dni prób i nagrywamy materiał. Tak było między innymi z „Fado”. Dwa koncerty, trochę pracy aranżacyjnej i nagranie na setkę jednego dnia. Klasycy pracują zupełnie inaczej. To bardzo drogie realizacje, miesiące prób. Może to fajne, może profesjonalne, ale ja bym z tym tempem oszalał.

Mam poczucie, że ciągle kierujecie się do źródeł, do korzeni. Zaczęliście od muzyki średniowiecznej, później zmierzyliście się z renesansem, następnie z chasydzkimi nigunami. Fado to dusza, esencja Portugalii, z chórem SWPS zmierzycie się z muzyką słowiańską, gracie XVI-wieczny śpiewnik śląski… Skąd u Was taka rozpiętość?

Szczerze powiem, że to dla mnie najistotniejsze pytanie. Myślę, że bierze się to z nie do końca uświadomionej potrzeby poszukiwania prawdy w muzyce, prawdy w źródłach. I ze stawiania pytania, co one mogą z nami zrobić. Musimy się jednak ostatecznie zgodzić z tym, że Bastarda komponuje muzykę współczesną. Staramy się wszystkie źródła przefiltrować przez siebie i stworzyć muzykę, która nam trzem się podoba – tu i teraz. Chcemy, żeby u podstaw naszej muzyki leżało coś mocno nasączone historią, głębszym kontekstem kulturowym, jakąś opowieścią.

Od zawsze szukałem najstarszych źródeł naszej kultury muzycznej. Jeszcze przed założeniem Bastardy chciałem opracować we współczesny sposób polską muzykę średniowieczną Piotra z Grudziądza.

Chodzi o duet z Mikiem Majkowskim, który w końcu nie doszedł do skutku?

Tak. Mike nie miał czasu, więc do współpracy zaprosiłem Michała, a później Tomka. Chęć opracowania muzyki Piotra z Grudziądza wynikała z mojej potrzeby dojścia do najstarszych notowanych źródeł muzycznych. Fascynowało mnie średniowiecze, bo jako dzieciak grałem w RPG, czytałem taką, a nie inną literaturę, bo studiowałem etnografię i antropologię kultury – wszystko się jakoś łączyło. Kultura muzyczna średniowiecza wydaje mi się czysta, nieskażona ego. Kompozytorzy nie podpisywali się pod dziełami, to była czysta potrzeba duchowej ekspresji. Odnajduję w muzyce dawnej dużo interesujących rzeczy, które przefiltrowane na współczesny język, mogą stanowić głębokie i bogate doświadczenie. Wieki XX i XXI nie inspirują mnie tak bardzo, mimo że śledzę współczesną muzykę. Muzyka minionych epok czy muzyka ludowa, mistyczne pieśni, modlitwy – wszystkie one rezonują we mnie mocno. Czuję wówczas, iż robię po prostu poważną rzecz. Zupełnie inaczej jest, kiedy robię audiobook dla dzieci albo spektakl teatralny. Wtedy odnoszę się częściej do klisz, idiomów i skojarzeń popkulturowych. To nie jest bardzo głębokie, ale zawsze można przemycić ciekawy pomysł czy komentarz muzyczny.

Mocno oddzielasz te dwie formy swojej działalności?

One same się niejako oddzielają. Uruchamiają różne procesy. Weźmy „Ars moriendi”: masz tam „Dies irae dies illa” jako źródło. Czujesz ciężar źródła i automatycznie zaczynasz inaczej grać. A jak masz zagrać skradanie się małego ludzika do szafeczki, to korzystasz z zupełnie innych obszarów, innych pokładów wrażliwości. W Bastardzie rzeczywiście, jak mówiłeś, dążymy do korzeni, bo to rezonuje z naszymi potrzebami twórczymi i deklaracją artystyczną.