Tercet ¿CBA?: Pamiętasz początki projektu „Classy of an Art Class”[1]?
Agnieszka Grodzińska: Po pracy nad doktoratem w 2014 roku, kiedy byłam zanurzona w teorii dotyczącej percepcji, stwierdziłam, że już nie mam ochoty pracować w taki sposób. Chciałam wykorzystać tę wiedzę w działaniu, odczuwać przyjemność z toczącego się procesu. Wymyśliłam ten projekt, opierając się na doświadczeniach podróży i wymianie spostrzeżeń z artystami. Praca artystki/badaczki i równocześnie nauczycielki/pedagożki jest tak poszatkowana, że trudno skupić się na pojedynczym i długodystansowym działaniu. „Classy of an Art Class (Navigations/Exercises)” kształtował się w moich myślach przez kilka lat, ale czekałam na dobry moment, żeby nie pracować nad nim „z doskoku”. Dlatego większość prac realizowałam w wakacje. Zaczęłam od rozmów z przyjaciółmi na zasadzie badania terenu. Moje pierwsze pomysły dobrze rezonowały, ale nie wśród wszystkich. Jeden z profesorów, z którym się konsultowałam stwierdził, że „tego projektu nie da się zrobić”. Od tego momentu zaczęła we mnie rosnąć przekora i podjęłam decyzję, że jednak chcę spróbować.
Jakie pytania Ci towarzyszyły?
Zadawałam sobie pytania o moją rolę jako artystki-akademiczki-katalizatorki działań artystycznych i o relację względem systemu oraz instytucji, w których funkcjonuję. Czy sztuka, którą sama tworzę, to sztuka, której będę uczyć? Od kiedy pamiętam, zastanawiała mnie presja systemu edukacji. Kiedy zaczęłam wykładać, chciałam to lepiej zrozumieć, ale książki nie wystarczały. Nie mogłam się tego dowiedzieć od starszych ode mnie, ponieważ w odpowiedzi na pytania zazwyczaj otrzymywałam klasyczny mansplaining lub autoafirmację. Potrzebowałam więc rozmów z artystami i artystkami poddającymi namysłowi swoje metody – takich, którzy mieliby staż i status zbliżony do mojego. Jako obywatelka i pedagożka wierzę w taką sztukę, która pomaga komunikować się społecznie. Natomiast jako artystka – nie do końca, ponieważ wiem, z czego często wynika jej brak sprawczości. Z jednej strony sztuka reaguje na przemijające mody – może być powierzchowna i propagandowa. Z drugiej – sami potrzebujemy sztuki introspekcyjnej, eskapistycznej czy nawet terapeutycznej, i wiele takich działań też ma społeczną nośność. To są powody, dla których poszukiwałam narzędzi pozwalających mi oglądać system kształcenia z innej perspektywy.
Jakie założenia przyjęłaś?
Zaczęłam szukać książek dotyczących problematyki edukacji na akademiach i trafiłam na „Art School (Propositions for the 21st Century)”[2]. Zastanawiałam się, jak przełożyć znalezione treści i inspiracje teoretyczne na pracę nad moim projektem, jak nie koncentrować się tylko na „znanych i lubianych” i w jaki sposób umożliwić dzielenie się wiedzą, przemyśleniami, emocjami w innym formacie. Zdecydowałam, że będę szukać tych postaci sama, przy pomocy techniki kuli śniegowej, i że ich wypowiedzi zostaną przedstawione w książce anonimowo[3], by nikogo intencjonalnie nie eksponować, nie umacniać istniejących układów sił. Zależało mi też, aby te osoby przedłożyły treść naszej konwersacji ponad promowanie samej/samego siebie czy swojej pracowni. Wiedziałam, że wywiadów nie mogę przeprowadzić w ramach akademii, na której uczę. Wybierając rozmówczynie i rozmówców, kierowałam się wyłącznie intuicją – pytałam siebie: czy ta osoba budzi moje zaufanie? To były podstawowe kryteria badawcze.
Czy zależało Ci na tym, żeby ta grupa była reprezentatywna, mimo że gromadziłaś rozmówców przez pocztę pantoflową?
Nie. Starałam się tego uniknąć, ponieważ wiedziałam, że to nie będą dane statystyczne. Jedyna rzecz, na której mi tu zależało, to w miarę równa liczba profesorów i profesorek. Wiedziałam, że mam ograniczony budżet i czas. Jeśli chciałabym zrobić to tak „reprezentatywnie”, jakbym sobie wymarzyła, trwałoby to pięć–sześć lat. Ponieważ w założeniu miały to być spotkania face to face z artystami, selekcja była uwarunkowana moimi możliwościami zarówno w Polsce, jak i za granicą. Uprawiałam w pewnym stopniu dywersję: wywiady realizowałam również podczas przedsięwzięć i rezydencji zupełnie niezwiązanych z tym projektem.
Odnosisz się do metod, które powiązane są z naukami społecznymi. Czy w jakiś sposób pogłębiałaś tę wiedzę? Kto Ci w tym pomagał?
Badaczka i kuratorka Karolina Sikorska była moją doradczynią w zakresie nauk społecznych. Podsuwała książki, pokazywała, jak robią to inni, podpowiadała, jak możliwie obiektywnie prowadzić wywiady i jak formułować pytania (wyszło ich w sumie 45). Utwierdziła mnie w przekonaniu, że nawet jeśli w pracy nad projektem kieruje mną intuicja, to i tak znajdą się odpowiednie sposoby na realizację moich pomysłów. Uświadomiła mi, że jako artystka mogę decydować, która metoda będzie odpowiednia, ale muszę posiadać także zaplecze wiedzy. Niestety nie jest to podejście, którego można nauczyć się na akademiach. Sztuka pozwala sobie na wiele swobody w porównaniu do pełnoprawnych badań naukowych, ponieważ posługuje się innymi narzędziami i co innego jest jej celem. Jeden z artystów w mojej książce mówi, że sztuka może kłamać i to też jest metoda. Nie była to jednak moja strategia w pracy nad wywiadami, ale korzystałam z możliwości redakcji, a więc cięcia i redukcji. Zakres mojej ingerencji był zbliżony do tego, co robi pisarka, kuratorka albo montażystka. Koncentrowałam się na rzeczach, które były dla mnie istotne, a respondenci wyrazili zgodę na takie zasady na samym początku.
Taka możliwość bliskiej i otwartej współpracy z osobą ekspercką wydaje się cennym zasobem.
Zdecydowanie. Karolina była ważnym duchem tej książki, pomogła mi to wszystko usystematyzować. Poza prowadzeniem wywiadów analizowałam wizualne aspekty habitusów pracy artystów – byłam w miejscach z nimi związanych i zastanawiałam się nad nimi. Projekt śledził też wątki związane z wykorzystaniem wizualności w ocenie przydatności badanych do życia i zawodu (w tym celu odwiedziłam Archiwum Pedagogiki Specjalnej E. Kobi w Trebnitz czy Szpital Bochnice w Pradze). Zgromadziłam ogrom niezwykle różnorodnego materiału. Pamiętam, jak rozłożyłyśmy moje zbiory na podłodze. Były teksty, zdjęcia i inne treści. Karolina pytała mnie: „Co chciałaś tak naprawdę powiedzieć? Dlaczego akurat to zdjęcie?” Jakie zależności tutaj widzisz?”. Dzięki temu nabrałam pewności, które wątki były dla mnie istotne. Bardzo lubię taką bezpośrednią współpracę. Może po prostu jestem wrażliwa na nadmiar bodźców i nie umiem pracować w dużej grupie? Metody pracy chyba zawsze wynikają z tego, jakie mamy predyspozycje poznawcze.
Książkę współtworzył Olek Modzelewski, który razem z Tobą przygotowywał projekt graficzny. W praktyce naukowej wygląd książki lub artykułu jest raczej drugorzędny i autor czy autorka nie ma wiele do powiedzenia. W przypadku „Classy of an Art Class” skład i organizacja treści komunikują ważne rzeczy.
Z Olkiem współpracuję już przy drugiej książce. Moja praktyka artystyczna ma z grafiką bardzo dużo wspólnego, dlatego potrzebuję wsparcia osoby, która zna się na tym lepiej ode mnie, a równocześnie uszanuje moją wizję i pomoże mi ją przełożyć na konkretne rozwiązania. Olek z jednej strony doradzał mi w kwestii typografii i layoutu, a z drugiej słuchał historii składających się na projekt i na tej bazie budował koncept. Tutaj ogromne znaczenie miało wypracowane między nami zaufanie.
Czy podczas całego procesu jakieś sprawy nie poszły po Twojej myśli? Z jakimi zmagałaś się trudnościami?
Chyba najbardziej spektakularną porażką, będącą wynikiem splotu prozaicznych okoliczności, była moja próba przeprowadzenia wywiadu z Antje Majewski. Ogromnym wysiłkiem udało mi się wybłagać ją o rozmowę podczas jej pobytu w Szczecinie. Antje była bardzo zajęta i zgodziła się spotkać w biegu, krótko przed odjazdem jej pociągu powrotnego. To była bardzo trudna sytuacja dla mnie. Wiedziałam, że jestem pod presją czasu, ale żeby się zabezpieczyć, włączyłam nagrywanie zarówno na dyktafonie, jak i na telefonie. Po wywiadzie okazało się, że dyktafon nic nie nagrał. Na domiar złego na drugi dzień straciłam telefon! Bardzo żałuję, że nic po tym spotkaniu nie zostało.
Poza tym pojawia się jeszcze kwestia odbioru moich działań. Zaczynając projekt, rozmawiałam o nim z kilkunastoma różnymi osobami. Wówczas większość z nich nie wyobrażała sobie, bym mogła go zrealizować inaczej, niż odwołując się do historycznych faktów, wielkich nazwisk i znanych pracowni. Czułam, że sedno leży gdzie indziej – w podejściu, postawie, metodzie, a nie jedynie tym, czy ty i twoi absolwenci jesteście słynnymi artystami. W większości artyści i artystki w Polsce robią wystawy i monografie, a projektów badawczych jest jeszcze niewiele. Z jednej strony piszemy wnioski grantowe i merytoryka staje się wtedy szczególnie istotna, z drugiej – gdy na akademii realizujesz projekt artystyczny/naukowy, finalnie nikogo nie obchodzi treść i wiedza. Liczą się punkty i promocja wydawnictwa. W tym przypadku jednak miałam komfort poruszania się w „szarej strefie”. Przez długi czas książka leżała w magazynie (może uznano ją za niezbyt dobrą do promowania), a dzięki temu mogłam używać jej na różne sposoby i prezentować ją zgodnie z własną narracją. Jeśli zaś chodzi o problemy techniczne, to niespodziewane i przymusowe ograniczenia finansowania ze strony uczelni spowodowały, że musiałam mocno zmienić standard produkcyjny książki – zakładałam użycie innego papieru i druk offsetowy. Cały czas żałuję, że nie powstała zgodnie z planowaną jakością druku.
Mówiłaś, że Twoim celem było wytworzyć wiedzę, która pozwoli Ci zrozumieć działanie systemu i Twojej roli w nim. Czy miałaś jakiś plan związany z cyrkulacją tej wiedzy pomiędzy innymi ludźmi? Wybrałaś konkretne medium – książkę z tekstem i ilustracjami. Na ile ten format dzielenia się rezultatami badań jest według Ciebie sprawczy? Mamy wrażenie, że książka jest dzisiaj dość elitarnym medium.
Książka nie jest medium, które wywołuje wielki rezonans, ale przecież podobnie jest ze sztuką – ona nie wywiera tak bezpośredniego wpływu jak polityka czy aktywizm. Jestem artystką, więc moje umiejętności to przede wszystkim praca z materiałem wizualnym i opowiadanie o obrazach, które wytwarzam czy znajduję. Książka jest w dzisiejszych czasach medium ograniczonym, ale równocześnie niezwykle wygodnym. Jest poręczna i przenośna, a na dodatek „działa”, nawet gdy zapomnisz ładowarki.
Początkowe założenia wyglądały nieco inaczej. Projekt miał być bardziej otwarty i realizowany w większej skali – przewidywałam więcej wywiadów i platform wymiany. W takim kształcie miał szansę uwypuklić problemy związane z naszym myśleniem o sposobach uczenia sztuki w ramach instytucji edukacyjnych. Mógłby też wesprzeć wypracowanie konkretnych rozwiązań czy udogodnień albo pogłębić społeczną świadomość dotyczącą pewnych mechanizmów i zachowań w obrębie środowiska artystycznego. Do dialogu jednak nie doszło ze strony samej instytucji, ale dzisiaj wiem, że oczekiwanie tego było mrzonką. Otwartość na autokrytykę i autorefleksję w obrębie instytucji w dzisiejszych, trudnych politycznie czasach wymaga nie lada odwagi i wysiłku. Akademie same w sobie mają nastawienie bardziej autoafirmatywne niż autorefleksyjne. Po tej smutnej konstatacji zdecydowałam się na realizację projektu w mniejszej skali. Chodzi tu o zarówno o charakter czy sposób wydania książki, jak i o skoncentrowanie na bardziej ograniczonych zasięgach. Publikacja pojawiała się jako przedmiot dyskusji głównie w najbliższych kręgach – moich oraz artystów i artystek, z którymi prowadziłam wywiady. Publiczne prezentacje miały miejsce głównie za granicą, podczas rezydencji artystycznych czy w trakcie mojego wystąpienia na konferencji w Chicago[4], a w Polsce – dzięki prezentacji na Waszej zeszłorocznej konferencji.
A skąd u Ciebie zainteresowanie badaniami w sztuce, skoro w Polsce się tego nie uczy?
Może to moja osobista „analityczność”, powstała poza klasycznym systemem wytwarzania wiedzy? Dużo uwagi poświęcam materiałom wizualnym. Może wynika to z tego, że mam pamięć fotograficzną i pracuję z obrazami? Przetwarzam ich nieskończone ilości, więc jest to trochę obsesja, która skutkuje niekiedy moim ograniczeniem w innych obszarach percepcji, na przykład związanych ze słyszeniem czy liczeniem. Uświadomiłam sobie też dzięki rozmowom z Karoliną Sikorską czy z Karoliną Majewską-Güde z kolektywu pisze/mówi/robi, że sztuka również ma charakter badawczy, ale na swoich zasadach. Odkryłam, że można pracować z problemami, którymi zajmuje się sztuka, także poprzez systematyzowanie, katalogowanie czy nazywanie poszczególnych elementów lub wątków. To mi się spodobało.
Chciałybyśmy przyjrzeć się z bliska Twoim metodom badawczo-artystycznym. Wprowadzisz nas krok po kroku?
W dużym uproszczeniu metody mojej pracy polegają na podążaniu za wizualnymi impulsami, a potem przeradzają się w bardziej rozbudowaną refleksję-teorię. Na początku jest intuicja. Jakaś rzecz nie daje mi spokoju. Zaczynam zadawać sobie pytania i okazuje się, że nie znam na nie odpowiedzi lub nie potrafię znaleźć takich, które by mnie satysfakcjonowały. Często wynika to z mojej niezgody na coś w świecie lub otoczeniu. Potem przechodzę do prostych, bardzo praktycznych metod, na przykład zaczynam kolekcjonować materiały wizualne. Opisuję, wstępnie analizuję i kataloguję zbiory. Następnie pojawia się pytanie zasadnicze: o czym ten projekt ma być? Na przykład w „Echo Parku”[5] skupiłam się na problemie przekazywania wiedzy związanej z malarstwem szkoły nowojorskiej – tutaj punktem wyjścia było dla mnie poczucie, że cała moja wiedza na ten temat brała się z niezwykle ubogiego reprodukcyjnie reprintu. Potem wychodzę z pomysłem do ludzi: rozmawiam z zaufanymi osobami, których metody lubię i cenię. Z doświadczenia wiem, że ich spojrzenie może okazać się dla mnie niezwykle wartościowe. Dlatego bardzo doceniam współpracę z kuratorami i kuratorkami czy osobami piszącymi o sztuce czy kulturze. Myślę, że ta zewnętrzna konfrontacja z drugą głową – która z jednej strony osadza cię w kontekście danej ramy (tematu, czasu, miejsca np. instytucji), a z drugiej łączy cię z samą sobą – nie pozwala zapomnieć, czego dotyczy projekt.
Czy z Twojej perspektywy badania artystyczne mają jakiś inny rodzaj sprawczości niż sama sztuka? Odnosimy wrażenie, że na własne potrzeby wytwarzasz narzędzia, które służą do robienia podkopów pod instytucją. Sprawdzasz je w praktyce i następnie dzielisz się nimi.
Kluczowa jest świadomość społecznej wartości badania, które realizowane jest również poza ramą nauki. Chciałabym, żebyśmy mogli dostrzegać wartość w tym szaleństwie, w metodach na opak i pozornie bezsensownych eksperymentach. To jest trochę jak rysowanie z zamkniętymi oczami – zawsze na kartce pojawi się jakiś kształt, który można interpretować. Artyści są po prostu tymi, którzy sobie na to pozwalają. Według mnie obok badań naukowych potrzebujemy również uwzględnienia wytworów badań artystycznych, bo one z powodzeniem mogą analizować i opisywać z użyciem własnych metod historię, kulturę, relacje społeczne. Czuję, że taka mikrosprawczość, którą daje artystyczne działanie połączone z badaniami, może poszerzyć zarówno pole sztuki, jak i naszej percepcji. Jest też dla mnie – jako artystki – najbardziej konstruktywną formą twórczości zorientowanej na kwestie społeczne.
