Wiedza z działania, wiedza w działaniu. O relacjach sztuki i nauki

Rozmowa z Waldka Rapiora z Dariuszem Kosińskim, wicedyrektorem Instytutu Teatralnego.

W ramach socjologicznego projektu „Moralność milcząca” (realizowanego przy wsparciu Narodowego Centrum Nauki) zainicjowałem współpracę między mną – naukowcem a artystami: Wojtkiem Ziemilskim, który zaprosił do projektu Wojtka Pustołę, Seana Palmera i Ulę Hajdukiewicz. Założyliśmy, że sztuka (konkretnie teatr) nie jest w tym projekcie przedmiotem badań albo odmiennym od naukowego źródłem wiedzy o rzeczywistości społecznej, lecz narzędziem, które może zostać wykorzystane w nauce. Wspólnie skonstruowaliśmy spektakl teatralny, który zatytułowaliśmy „Sean powie parę słów o sobie”. W lutym tego roku w Instytucie Teatralnym, który wsparł projekt, pokazaliśmy spektakl sześćdziesięciorgu badanym (osoby te tworzyły próbę badawczą). Następnie postanowiliśmy zaprezentować spektakl przed szerszą publicznością. Każdy, kto kupił bilet, mógł wziąć udział. Premiera odbyła się 27 marca w Instytucie. W dniach 25–26 maja spektakl będzie miał poznańską premierę w Scenie Roboczej.

Waldek Rapior: Chciałem zacząć rozmowę od przywołania wizyty naszego zespołu na seminarium u profesora Wojciecha Pawlika na Uniwersytecie Warszawskim. Podczas dyskusji jeden z profesorów zauważył, że interdyscyplinarność jest świetną ideą, ale na poziomie instytucjonalnym nie działa. Ja myślę inaczej – bariery współpracy, choćby kłopoty komunikacyjne, używanie różnych pojęć, by nazwać te same rzeczy, odmienne rozumienie końcowego efektu są do przeskoczenia. Rozumiem jednak, bo podczas pracy nad tym przedsięwzięciem nie ominęły nas kontrowersje, że w trakcie realizacji projektów współpracy ludzi z różnych dziedzin, może pojawić się wiele, często bardzo banalnych, problemów.

Dariusz Kosiński: Nie masz wrażenia, że gdyby to się zdarzało częściej, gdyby tego typu projekty były czymś normalnym, a instytucje, artyści i badacze mieliby z ich logiką jakąś styczność, to byłoby łatwiej je realizować? Twój projekt, którego częścią jest spektakl „Sean powie parę słów o sobie” był sprawdzaniem w praktyce tego, co w teorii niby wszyscy wiemy: że powinno być interdyscyplinarnie, że powinno dochodzić do współpracy między badaczami a artystami na wielu poziomach, że instytucje powinny wspierać ten proces. Ale gdy w praktyce wchodzi się w takie działania, okazuje się to bardzo ciężkie, bo mówimy innymi językami, mamy inne przyzwyczajenia, co innego uważamy za wartościowe i sensowne.

Brałem udział w paru projektach, które łączyły świat nauki ze sztuką – jako konsultant albo badacz. Często pojawiało się w trakcie współpracy przekonanie, że to, co proponują artyści, z perspektyw nauki, także humanistyki, nie jest niczym szczególnie ekscytującym, bo my sobie to już dawno opowiedzieliśmy, i to w sposób tak złożony i subtelny, że nie ma wiele do dodania. Tymczasem doświadczenie pokazuje, że proponowane przez artystów wyjście z poziomu zero jest sensowne, że jakoś pracuje. Myślę, że byłoby bardzo dobrze, gdybyśmy mieli częstszą możliwość spotykania się ze sobą i współpracy, nawet jeśli początkowe efekty okazałyby się w pewnym sensie rozczarowujące. Krąży po Polsce takie marzenie, by stworzyć szkołę łączącą nie tylko różne dziedziny sztuki, ale zakładające współpracę artystów i badaczy, nie tylko badaczy sztuki. Chodzi o uczelnię, w której artyści i naukowcy z różnych dziedzin mogliby się od siebie nawzajem uczyć w sytuacji bezpiecznej, bez presji efektu. Myślę, że ten, komu uda się pierwszemu stworzyć w naszym kraju taką uczelnię, będzie wygranym. W Polsce mamy całkiem sporą tradycję współpracy badaczy i artystów. Możemy się do niej odwołać.

Jakie to tradycje?

Jak zawsze zacznę od Grotowskiego, który przez wiele lat współpracował ze swoim bratem, nie na zasadzie czynnego udziału Kazimierza Grotowskiego – profesora fizyki nuklearnej – w Teatrze Laboratorium, ale kogoś, kto inspiruje, daje inną perspektywę oglądu własnej praktyki. Teatr Laboratorium nazywa się tak z „winy” Kazimierza, który odbył staż w Instytucie Nielsa Bohra w Kopenhadze i opowiedział o pobycie Jerzemu. W tekstach Jerzego nawiązania do Bohra pojawiają się dzięki Kazimierzowi. Przykładowo cała metaforyka tak charakterystyczna dla języka Grotowskiego (laboratorium, przemiana energii, indukcja), zwłaszcza tam, gdzie usiłuje mówić o najważniejszej części swojej pracy, jest wzięta z rozmów z Kazimierzem. Wprawdzie Kazimierz protestował przeciwko używaniu pojęcia energii w odniesieniu do tych impulsów psychofizycznych, które badał Jerzy, niemniej jednak pewien naukowy aparat jest wzięty z rozmów między braćmi – artystą teatru i fizykiem. Owocna współpraca pojawia się więc także na poziomie wymiany idei czy pojęć albo języków, których używamy.

Kolejnym przykładem może być sposób, w jaki w pewnym momencie angażował do współpracy naukowców Włodzimierz Staniewski z Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Przedstawienia Staniewskiego nie przebiegałyby w taki sposób, jak przebiegały, ani nie miałyby takiej jakości i rezonansu, nie osiągnęłyby takiego efektu, gdyby nie współpraca z filologami klasycznymi, z profesorem Jerzym Danielewiczem, profesorem Włodzimierzem Lengauerem, z Lechem Trzcionkowskim, Krzysztofem Bielawskim. Ogromnie ważna była też współpraca z muzykologiami czy kontynuowana do dziś współpraca z kręgiem filologów klasycznych z Oksfordu. To zresztą miało miejsce już wcześniej, bo na przykład „Żywot protopopa Awwakuma” wyglądałby na pewno zupełnie inaczej, gdyby nie udział w jego powstaniu znawcy teologii i kultury prawosławnej Michała Klingera.

Naukowcy, o których wspomniałem, funkcjonowali w Gardzienicach jako eksperci od konkretnych spraw, lecz ich odmienna perspektywa i język, którym się posługiwali, pozwalały na pogłębienie i zrozumienie złożoności zjawisk kulturowych, do których się odwoływano. To zresztą było wzajemne. Pamiętam rozmowę z profesorem Danielewiczem, dla którego niektóre doświadczenia gardzienickie były po prostu odkryciem z własnej dziedziny, gdyż słysząc zaśpiewane, wpisane w ciało słowa – które dotąd głównie czytał – zaczął patrzeć inaczej na pewne problemy naukowe.

Takich tradycji jest w Polsce sporo. Z jednej strony dziś, gdy myślimy o współpracy artystów z naukowcami, od razu pojawia się w głowie twarda nauka – fizycy, geologowie, biologowie. I tu też mamy bogatą historię, by przypomnieć choćby wybitnego profesora geologii Mieczysława Limanowskiego – współtwórcę i współlidera Reduty, który właśnie przy pomocy pojęć geologicznych analizował teksty dramatów w czasie wielogodzinnych prób czytanych. Z drugiej strony bardzo wielu artystów, zwłaszcza z pogranicza, na przykład z obszaru bio artu, tworzy prace laboratoryjnie, które nazywają się projektami artystycznymi, ale de facto są eksperymentem laboratoryjnym i są opisywane przez naukowców. To naprawdę jest bardzo rozległe i bardzo ciekawe pole.

Tymczasem w obrębie humanistyki, gdzie ta współpraca powinna być naturalna, ona – poza wyjątkami – niemal nie zachodzi. A tu jest mnóstwo rzeczy ciekawych do zrobienia.

Socjolożka Zofia Małkowicz w jednym ze swych tekstów zasugerowała, że redukujemy dziś nazbyt często współpracę nauka–sztuka do praktyk nazwanych art and science, czyli współdziałania sztuki i tak zwanej twardej, ścisłej nauki. Bio art jest tego chyba najlepszym przykładem. Nic dziwnego, w końcu inżynieria biomedyczna czy biotechnologia ma dziś przemożny wpływ na próby ulepszania człowieka i dyskusję o tym, co dane, naturalne i tym, co skonstruowane, kulturowe. Małkowicz uważa, że redukcja współpracy sztuki i nauki do art and science jest reprodukowaniem uprzywilejowanej pozycji nauk ścisłych (science) wobec humanistycznych i społecznych (art and humanities).

Jest jednak wiele przykładów współpracy sztuki z naukami społecznymi. Jednym z nich jest projekt badawczy Knowing From the Inside: Anthropology, Art, Architecture and Design zainicjowany przez antropologa Tima Ingolda. Celem projektu jest próba zmiany podejścia do produkcji wiarygodnej wiedzy naukowej. Ingold twierdzi, że wiedza rodzi się nie tyle w spotkaniu dwóch umysłów wypełnionych ideami i teoriami, ile w uczestnictwie w praktykach i zaangażowanej obserwacji środowiska wokół nas. Współpraca antropologów, artystów, architektów i dizajnerów ma pomóc w znalezieniu takich procedur produkcji wiedzy, które umożliwią konstrukcję wiedzy z praktyki – zanurzenia w pracę rąk, dotykania i obróbki materiałów, spacerowania czy przypatrywania się elementom architektury tworzącej przestrzeń relacji.

W tym kontekście ciekawą ścieżką współpracy sztuki i nauki jest performance as research. Czy mógłbyś powiedzieć kilka słów na temat tej metodologii?

To jest metodologia rozwinięta bardzo mocno w krajach anglosaskich, gdzie, inaczej niż u nas, teatru uczy się na uniwersytetach. W efekcie większość badaczy teatru w krajach anglosaskich to są praktycy – aktorzy, reżyserzy. Dla nich rzeczą naturalną jest, po pierwsze, sprawdzanie pewnych hipotez przez praktyczne działanie, po drugie, prowadzenie badań na zasadzie eksperymentu, który jest realizowany w sali szkolnej. I jeszcze trzeci element tego typu edukacji: uczenie się poprzez działanie ze studentami, którzy nie czytają o czymś, ale sami to robią. Tym trzecim elementem jest prezentacja wyników badań. Są one przedstawiane nie tylko w postaci pisemnej, ale też filmowej albo właśnie w działaniu.

Spotkałem niedawno na Uniwersytecie Kent profesora nauk politycznych, który prowadzi zajęcia „Resistance as practice”. Polegają one na tym, że studenci konstruują własne manifestacje, uczą się protestować, poznają techniki protestu poprzez praktyczne protestowanie. Nie chodzi tu tyle o nabycie umiejętności organizowania i przeprowadzania protestów, która może się przydać przyszłym aktywistom, ile o poznanie w szczegółach i na własnym ciele tak kluczowego elementu życia politycznego, jakim jest protest społeczny. Pewnej wiedzy o nim (podobnie jak o wielu innych aspektach i zjawiskach życia zbiorowego) nie da się bowiem nabyć poprzez instrukcje słowną, dyskurs i debatę. „Poznanie jest sprawą czynienia” – mówił Grotowski, a tę maksymę dobrze byłoby przyjąć także na uniwersytetach, które zdają się nadal wierzyć, że poznanie jest sprawą mówienia.

Wspomnę jeszcze o sposobach prezentacji wiedzy w działaniu. Jak prezentować efekty prac naukowych, zwłaszcza magisterskich albo doktorskich, które powstały w tej metodologii? Baz Kershaw, dziś już emerytowany profesor Warwick University, jeden z liderów performance as research, był promotorem pracy dotyczącej lokali gastronomicznych znajdujących się przy autostradach. Autorki pracy jeździły po tych lokalach i obserwowały, co się dzieje, jedocześnie aranżując sytuacje, które ujawniały obecne tam relacje władzy, konwencje społeczne, specyficzną etykę. Obrona tej pracy polegała na tym, że nie tylko pokazały wideo z terenu, nie tylko odpowiedziały na pytania recenzentów, ale cała komisja przejechała trasę, zatrzymując się w badanych lokalach. Na końcu w jednym z nich odbyło się przyjęcie dla wszystkich zaaranżowane jako akcja artystyczna. Cała ta procedura to właśnie performance as research. I one to obroniły. Praca ta nie była tekstocentryczna. W całym przedsięwzięciu pojawiły się oczywiście pisemne interpretacje, najważniejsze jednak było zaprezentowanie wiedzy, którą nabywamy przez bezpośrednie działanie.

Wiedzy, którą Isaiah Berlin nazwał „zmysłem rzeczywistości”. Pisał, że najważniejszy dla tego zmysłu jest „element improwizacji, grania ze słuchu, umiejętności oceny sytuacji, wyczucia tego, kiedy należy wykonać skok, a kiedy odczekać – czego nie zastąpi żadna formuła, żadne panaceum, żadna ogólna recepta czy wprawa w identyfikowaniu konkretnych sytuacji jako przypadków ogólnych”.

Istnieje pewien typ wiedzy, który nie jest do końca możliwy do zwerbalizowania. Wiemy, jak pływać, bo pływamy. Nawet jeśli opowiesz komuś, jak pływasz, to nie znaczy, że on będzie wiedział, jak się pływa. Istnieje wiedza, która wymaga podjęcia praktyki, działania. Przyjęło się myśleć, że ta wiedza praktyczna nie jest akademicka. Uniwersytet oczywiście musi być obszarem myślenia, spekulacji i tak dalej, ale nie powinien się do tego ograniczać, bo to osłabia jego znaczenie. Co z tego, że już kilkanaście lat temu „przerobiliśmy” na uniwersytetach gender, skoro okazuje się, że w rzeczywistości społecznej nie miało to żadnego znaczenia? Jedyne, co z tego mamy, to poczucie wyższości i panoszący się wokół seksizm.

fot. Wojciech Pustoła

W nauce, zwłaszcza psychologii i neuronaukach, efekty zidentyfikowane w badaniach laboratoryjnych są istotne statystycznie, ale coraz częściej stawia się pytanie: w jaki sposób i jak silnie te efekty pojawiają się w rzeczywistych sytuacjach, a nie tylko w sztucznych warunkach eksperymentalnych. W tym sensie teatr i laboratorium naukowe są do siebie podobne – obie to sytuacje sztuczne, często grające z granicą realne–fikcyjne. Badacze zastanawiają się: OK., eksperymenty coś nam pokazują, ale spróbujmy wyjść do realnego świata i zobaczyć, czy to, co robimy w laboratoriach, rzeczywiście się tam sprawdza. Na ile to, co się dzieje w laboratoriach, zarówno artystycznych, jak i naukowych, może się przekładać na to, co dzieje się w realnym świecie. To jest też pytanie, które mi zadają różni moi krytycy. Mówią: „stwarzasz sztuczną sytuację, ale to jest tylko gra, a badany czuje się jak w teatrze. Jak chcesz badać zachowania, skoro to tylko gra, teatr?”. Jakbyś odpowiedział na taki zarzut?

Odpowiedziałbym na dwa sposoby. Zacznę od świadomości, że widz jest w sztucznej sytuacji. W trakcie realizacji waszego projektu pojawiły się głosy różnych osób w Instytucie Teatralnym, że próbujecie zrobić coś dotyczącego rzeczywistości, nie zdając sobie sprawy, że to teatr, więc zaproszeni do udziału oczywiście nie reagują tak, jakby reagowali w rzeczywistości. Ja bym na to odpowiedział pytaniem: „Ale kto reaguje?”. Przecież to konkretne osoby reagują na konkretną sytuację. Czy to, że umowność jest ujawniona, że jesteś w sztucznej sytuacji, naprawdę powoduje, iż reakcje, decyzje uczestników są też sztuczne?”. Otóż, moim zdaniem, nie. Nawet jeśli „w życiu” uczestnicy zareagowaliby inaczej, to ich decyzje „w teatrze” coś ważnego o nich mówią.

Myślę też, że człowiek nigdy nie wie o sobie tyle, żeby sam był w stanie rozstrzygnąć, czy jego reakcja jest prawdziwa, czy nieprawdziwa. Paradoks tej sytuacji, którą stworzyliście, był taki, że ludzie wiedzieli, że to jest sztuczne. Argument brzmi mniej więcej tak: jest to sztuczne, więc konsekwencje moich decyzji pozostają w tej przestrzeni, nikomu się nie stanie prawdziwa krzywda, nic się naprawdę nie wydarzy. Paradoksalnie ta świadomość mogła powodować, że decyzje podejmowano w zgodzie z sobą. Ujawniało się coś właśnie dlatego, że uczestnicy tego projektu nie musieli myśleć o tym, kim się wydadzą w świetle konsekwencji swoich czynów, że był to jednak rodzaj gry. To, że była to gra o jawnych regułach, wcale nie znaczy, że to, co się w niej ujawniło, było fałszywe.

Druga rzecz. Obaj wiemy, ile trudnych sytuacji pojawiło się w trakcie realizacji. Projekt realizowany w realnym miejscu, w konkretnej instytucji, z konkretnymi osobami ujawnił pewne ukute, pracujące na zapleczu wyobrażenia i oczekiwania dotyczące tego, czym jest sztuka, czym jest socjologia, czym jest badanie, czym jest moralność badacza, czym jest moralność artysty. One się ujawniły niekoniecznie w ramie konkretnej realizacji: spektaklu „Sean powie parę słów o sobie”, ale ujawniły się w perspektywie czy na poziomie całego projektu.

Takie projekty jak wasz pozwalają odkryć, że poziom etyczny funkcjonuje i sprawdza się w bardzo codziennych decyzjach, zderzeniu z twardą rzeczywistością – budżetem, harmonogramem, konicznością zrobienia czegoś na czas, koniecznością rozmowy z technicznymi, którzy zadają konkretne pytania i chcą zrobić swoją robotę. Nagle się okazuje, że to, na co w teorii wszyscy się zgadzają i chętnie głoszą, w praktyce okazuje się bardzo bolesne. Nieustanie trzeba pilnować wierności własnym założeniom, bo mechanizmy, w które wchodzimy, które panują na rynku artystycznym, wielokrotnie stawiają te założenia wyjściowe pod ścianą albo je kwestionują, albo zmuszają do tego, żeby je porzucić.

Podobnie jest w przypadku nauki.

Zwróć uwagę, że ten projekt został wpisany w pewien typ organizacji życia naukowego, dominujący nie tylko w naszym kraju. Chodzi o system projektowy, który powoduje, że prawdziwy eksperyment w nauce jest niemożliwy. Gdybyś zapisał w swoim wniosku do Narodowego Centrum Nauki, że projekt może się nie udać, to zapewne byś tego grantu nie dostał. Wszyscy udajemy, że zakładany efekt powstanie, mało tego: często musimy zadeklarować z góry, jakie będą rezultaty naszego badania. Tymczasem może się okazać, że po badaniach nie mamy o czym rozmawiać albo że temat badania okazuje się zupełnie inny niż proponowany w dokumencie grantowym.

W systemie projektowym najłatwiej przechodzą projekty historyczne, dotyczące tego, co już się wydarzyło, co ma już swoje archiwum. Przy pewnej dyscyplinie własnej ryzyko jest minimalne. To też powoduje, że humanistyka w Polsce zaczyna być coraz bardziej historyczna, brakuje nam zaś narzędzi do badania zjawisk bieżących. Te bowiem trzeba wypracowywać w próbach, bezpośrednio, na gorąco. Oczywiście po drugiej stronie – zarządzania pieniędzmi z budżetu i tak dalej – pojawiają się argumenty, które trudno zlekceważyć. Myślę, że jakimś rozwiązaniem jest właśnie taki rodzaj badań, jaki zaproponowałeś, czyli badanie zdarzenia, które dopiero zostanie zorganizowane w określonych warunkach. Jednak w humanistyce zdarzają się one rzadko, bo są trudne i wymagają wyjścia z tego środowiska, w którym czujemy się jako akademicy bezpiecznie.

To, co jest wpisane w pracę artystyczną, czyli pewne ryzyko, że coś się może nie wydarzyć albo że się wydarzy w zupełnie inny sposób, niż to zaplanowaliśmy, powinno być wpisane również w projekty naukowe. Bez podjęcia ryzyka bardzo wielu, bardzo ważnych rzeczy w ogóle nie jesteśmy w stanie poddać refleksji, chyba że amatorsko czy hobbystycznie.

Wracając do początku naszej rozmowy: róbmy, róbmy, róbmy. Grotowski zresztą karcił często aktorów za bierność i niepewność. Powtarzał im: „Kiedy nie wiesz, co robić, po prostu rób”. Chciał chyba przez to powiedzieć, że tylko przez działanie pojawia się zrozumienie.

Druga część rozmowy tu

„Sean powie parę słów o sobie”
twórcy: Wojciech Pustoła / Waldek Rapior / Wojtek Ziemilski
wykonanie: Sean Palmer
asysta: Urszula Hajdukiewicz
premiera:  27.03.2018 w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie
premiera poznańska: 25 i 26.05.2018 w Scenie Roboczej

26 maja o godzinie 19:00 zapraszamy na panel dyskusyjny poświęcony relacji sztuki i nauki oraz etyce teatru. Gośćmi panelu będą: prof. Małgorzata Jacyno, prof. Agnieszka Jelewska, prof. Marek Wasilewski i dr Dawid Winer. Prowadzenie: Waldek Rapior.

Projekt realizowany w ramach grantu Narodowego Centrum Nauki (2015/19/N/HS6/01682)