DSC_1603
fot. Wojciech Pustoła

Mechanizmy rozstrzygania o realności. O widzu i nowym nurcie w teatrze w Polsce

Druga część rozmowy z Waldka Rapiora z Dariuszem Kosińskim, wicedyrektorem Instytutu Teatralnego.

Pierwsza część tu.

 

W ramach socjologicznego projektu „Moralność milcząca” (realizowanego przy wsparciu Narodowego Centrum Nauki) zainicjowałem współpracę między mną – naukowcem a artystami: Wojtkiem Ziemilskim, który zaprosił do projektu Wojtka Pustołę, Seana Palmera i Ulę Hajdukiewicz. Wspólnie skonstruowaliśmy spektakl teatralny – „Sean powie parę słów o sobie”, czyli sytuację badawczą, która pozwoliła mi (a także samym widzom) obserwować pewne mechanizmy uruchamiane podczas grupowego podejmowania decyzji moralnych. W lutym tego roku w Instytucie Teatralnym, który wsparł projekt, pokazaliśmy spektakl sześćdziesięciorgu badanym (osoby te tworzyły próbę badawczą), a następnie szerszej publiczności. Poznańska premiera odbyła się w Scenie Roboczej w dniach W dniach 25–26 maja.

Waldek Rapior: Od kilku lat prowadzę badania widzów i publiczności. W 2010 roku wraz z Festiwalem Malta, Instytutem Socjologii oraz Katedrą Dramatu, Teatru i Widowisk rozpoczęliśmy pionierskie na polskim gruncie, trwające kilka lat (2010–2016) badania publiczności. Próbowaliśmy obserwować, kim jest widz w nowych warunkach społeczno-kulturalnych (uczestnictwo w kulturze to już nie tylko uczęszczanie do instytucji kultury) oraz znaleźć pojęcia, które uchwyciłyby zmieniającą się sytuację odbioru (głównie ze względu na ekspansję nowych mediów, aktywizację konsumentów kultury czy poszerzenia oferty kulturalnej). Wykorzystaliśmy w tych badaniach niestandardowe narzędzia badawcze. Przykładowo wręczaliśmy publiczności festiwalu kamerę wideo Flip z prośbą o rejestrowanie od rana do wieczora każdego dnia festiwalowego; zapraszaliśmy widzów do teatru, a następnego dnia w grupie dyskutowaliśmy o ich doświadczeniach. Badania te nie ograniczyły się tylko do Festiwalu Malta. Dzięki programowi „Teatr Polska” Instytutu Teatralnego, czyli prezentacji spektakli teatralnych w ośrodkach mających utrudniony dostęp do kultury, mogliśmy zaprosić widzów w wieku 16–19 lat z małych miejscowości w Wielkopolsce do teatru, a następnie porozmawiać z nimi o spektaklach. Zapraszaliśmy również na Maltę młodzież z podpoznańskich miejscowości. Zdarzało się, że opiekunowie, przeważnie nauczyciele, organizowali autobus, aby grupa młodych ludzi, złożona także z tych, którzy ani razu nie byli w teatrze, mogła dotrzeć na spektakl. Nasze badania były więc pewną formą animacji kultury – co także stanowi o ich pionierskości. Efekty można znaleźć na stronie projektu.

W tych badaniach zadaliśmy sobie pytania: czego oczekują widzowie, także młodzi, od teatru? Jakie są ich wzajemne relacje? Co ludzi przyciąga, a co odpycha i jak wpływają na to kontekst i aspekty formalne spektaklu? Pytaliśmy również widzów – w bezpośrednim spotkaniu, które dawało szansę podzielenia się odczuciami, spostrzeżeniami, emocjami – jak odbierają spektakle uchodzące za „niezrozumiałe”, „hermetyczne”, „nowoczesne”.

Chociaż pytanie o pozycję widza staje się coraz ważniejsze, to rzadko konkretny, pojedynczy odbiorca pytany jest o zdanie lub sam zabiera głos. Rzadko pytamy, jakie ten fantomowy „zwykły widz” zajmuje stanowisko wobec współczesnego teatru. Czy widz jest dziś ważny?

Dariusz Kosiński: Pytanie o widzów od dawna było bardzo ważne, ale w ostatnich latach stało się wręcz najważniejsze, i co jest ciekawe, stało się tak dla nowego pokolenia reżyserów. Opublikowaliśmy niedawno w Polish Journal Theatre numer poświęcony post-teatrowi. Tomasz Plata, autor tego pojęcia, stawia tezę, że pojawiła się nowa generacja artystów sztuk performatywnych w Polsce, którzy stawiają nowe pytania, odwołują się do innej tradycji, inaczej pracują. Pytanie o widza i próba wkomponowania go jako aktywnego elementu przedstawienia, jest jednym z elementów tej pokoleniowej odmienności, przy czym reżyserzy, o których mowa, mają świadomość wszystkich pułapek tego, co dotychczas nazywano teatrem partycypacyjnym. Ślepe uliczki partycypacji polegały na tym, że twórcy propagowali otwarte uczestnictwo, upodmiotowienie, udzielenie głosu, ale tak naprawdę chodziło o to, żeby w założony i opracowany wcześniej format włożyć osoby, na przykład z jakąś konkretną historią albo doświadczeniem biograficznym, i stworzyć wrażenie wspólnoty, której nie było

Pewnie większość z nas słyszała określenie „koszmar partycypacji” albo obiło się nam o uszy nazwisko Claire Bishop, która pokazywała, jak neoliberalny rząd Wielkiej Brytanii wykorzystuje koncepcję partycypacji do propagowania nieodpłatnej pracy wolontariuszy tam, gdzie państwo się wycofało ze świadczenia usług bądź je sprywatyzowało. Co jest takiego ciekawego, odmiennego w teatrze nowego pokolenia, o którym mówisz?

Moim zdaniem, jedną z rzeczy odróżniających pokolenie, o którym pisał Plata, jest to, że twórcy ci traktują widzów jak widzów. Mówiąc inaczej, nie ukrywają sytuacji teatralnej. Przedmiotem namysłu, tematem gry, jest widz teatralny. Jesteśmy w teatrze. Uprzednia wersja sztuki partycypacyjnej negowała sytuację teatralną, widz był do czegoś zmuszany, grał jakąś rolę, musiał wziąć w czymś udział. Natomiast teraz jest trochę tak, że widz pozostaje widzem, nawet jeśli jest do czegoś nakłaniany. Przykładowo w spektaklu Wojtka Ziemilskiego „Come Together” widz jest nakłaniany do zrobienia czegoś, ale w sytuacji teatralnej, która jest odsłonięta. Widz wchodzi do teatru jako widz i nie przyjmuje innej roli. Pokolenie, o którym mówimy, eksploruje sytuację teatralną per se.

Moja teza jest taka: potraktowanie widza poważnie wynika z bardzo praktycznego rozpoznania, że teatr jest laboratorium społecznym. Nie chodzi mi o wysokie rozumienie laboratorium, że oto testujemy jakieś wielkie idee w mikrokosmosie teatru, ale o bardzo skromne podejście: sytuację bycia wobec siebie, którą umożliwia teatr, eksploruje się jako mikrostudium, co pozwala nam rozpoznać pewne siły, które funkcjonują w społeczeństwie na szerszą skalę. Można też uświadomić widzom, jak bardzo są widzami także poza teatrem – z czym wiąże się to, że w prawdziwym życiu też gramy, jakie są tego konsekwencje, jak przebiega teatralizacja życia, jakie są jej uwarunkowania. Przy czym to wszystko dzieje się w mikroskali. Nie rewolucja, ale mikrolaboratorium – analizujemy subtelnie, precyzyjnie, bardzo powoli konkretne sytuacje.

Laboratorium, typu Grotowski z lat 60. czy 70. XX wieku było niemal zamachem na Pana Boga. Przedstawienie miało udostępnić i stworzyć drogę do metafizyki. W tak metafizycznie rozumianym laboratorium długie noce pracy kończyły się przedstawieniami, które niczego nie zmieniały (co w końcu sprawiło, że Grotowski teatr porzucił). W nurcie teatru, o którym rozmawiamy, mamy bardzo skromne zamiary: powtarzanie, że teatr nie zmienia świata, że odrobiliśmy lekcję poprzedników. Jednocześnie twórcy ci próbują tym, którzy przychodzą do teatru coś pokazać, chcą żeby oni czegoś doświadczyli.

Zacząłem się zastanawiać nad kryteriami oceny. W spektaklu, który stworzyliśmy – „Sean powie parę słów o sobie” – nie ma wszystkiego, co jest ważne dla tego przedsięwzięcia: nie widać w nim całego procesu współpracy artystów z naukowcem; raport z badań dopiero powstaje, więc na chwilę obecną nie można w nim zakotwiczyć spektaklu. Ja zastanawiam się nad kryterium naukowym: czy sytuacja ta pozwoli mi zrealizować moje cele naukowe. Wojtek Ziemilski próbował znaleźć kryterium artystyczne: „ok, była Yoko Ono, była Marina Abramović, które pozwalały widzom na różne działania w stosunku do swego ciała. A my tu mamy grupę, mamy grupowo podejmowane decyzje”. U Abramović nie było negocjacji, nie było odmierzanego czasu – inne mechanizmy pracowały w sytuacji, którą budowała. Innymi słowy, chcieliśmy stworzyć coś, co będzie wiarygodne naukowo, ale też coś, co będzie dobre artystycznie. Mimo wszystko przyjmowane zwyczajowo kryteria oceny mogą nie łapać niuansów spektaklu stworzonego przy współpracy artystów i naukowców.

To jest szerokie pytanie: jakie mamy w ogóle kryteria oceny? Kryteriów oceny dziś jest bardzo dużo, coś, co dla jakieś grupy jest słabe, dla innej jest niezwykle interesujące, a dla jeszcze innej w ogóle niezrozumiałe. To jest tak zwany problemat akredytacji; powiedziałbym – problemat urzędniczy. Wojtek znalazł jakąś odpowiedź we własnym imieniu, według jego kryterium oceny to jest dobra odpowiedź. Ty ze swojej perspektyw też uznałeś, że zrobiliście to, o co ci chodziło. Na ile widzowie poszczególnych realizacji stwierdzą, czy to było słabe, czy udane, tego nie jesteś w stanie rozstrzygnąć.

Wrócę do tego, o czym wspominałeś – do raportu. Nie da się takich projektów oceniać na podstawie trzydziestu minut spędzonych w sali teatralnej. To jest kwestia szerszego spojrzenia. Niedawno ukazała się książka Zofii Smolarskiej, której krytycznie opisała proces produkcji przedstawienia Rimini Protokoll. Smolarska pyta: dlaczego tego typu analiz, zwłaszcza w kontekście sztuki partycypacyjnej, jest tak mało? Odpowiada: bo są czasochłonne, wymagają zgody artystów, są po prostu trudne.

Pisanie o teatrze partycypacyjnym albo o współpracy nauka–sztuka również jest pewnym eksperymentem. My, badacze, może przy pomocy twórców, musimy wypracować narzędzia do opowiadania, przedstawiania, analizy, interpretacji, badania tego typu projektów. To wymaga wyjścia poza prosty schemat czy przekonanie, że dzieło sztuki mówi samo za siebie. Nie! Tego typu dzieło sztuki, będące wynikiem pewnego procesu, współpracy osób mających często różne cele, nie mówi samo za siebie.

„Sean powie parę słów o sobie” to projekt, którego wartość, skuteczność, sens mogą być widziane z wielu perspektyw, które wzajemnie się niejako ratują. Z perspektywy kreacji artystycznej ludzie powiedzą: nic specjalnego, ale ty jesteś zadowolony, dostajesz materiał, który daje ci coś przepracować. Albo na odwrót: ktoś może stwierdzić, że jest to dobry spektakl, ale słabe badanie naukowe. Warto jednak podkreślić, że w tego typu działaniach jest tyle możliwości, że warto je robić.

Zainteresowało mnie to, co piszesz o mechanizmie rozstrzygania o realności w spektaklach Anny Karasińskiej. Socjologia, którą uprawiam, zadaje pytania o tego typu mechanizmy. Dla klasyka Ervinga Goffmana pojęcie „ramy”, czyli zarówno schematu poznawczego, za pomocą którego umysł szufladkuje pewien wycinek interakcji, jak i trybu postępowania w trakcie owego wycinka interakcji jest w zasadzie odpowiedzią na pytanie: co się tutaj dzieje? Przyjęta rama interpretacji może podsuwać nam to, że mamy do czynienia z czymś sztucznym, sztuką właśnie, ale może też podpowiadać, że to, co się tutaj dzieje, nie jest fikcją. W spektaklu „Sean...” również pojawił się ten problem. Widzowie próbowali rozstrzygnąć, czy Sean jest Seanem, czy aktorem i czy oni, siedzące naprzeciwko niego osoby, są ludźmi czy widzami? Nie chodzi o to, że widzowie nie mieli narzędzi albo kompetencji, by interpretować ten spektakl, ale o to, że powodował on, że nie byli w stanie z absolutną pewnością stwierdzić, co jest fikcją, a co nie.

To jest bardzo ważny punkt. Tak właśnie działa teatr Anny Karasińskiej. Moim zdaniem tego również dotyczy finał „Ferdydurke” Gombrowicza. Główny bohater inscenizuje u Młodziaków nakładające się na siebie przedstawienia i sytuacje, z których każde daje się zrozumieć w kontekście określonym, ale zderzone razem – doprowadzają do eksplozji.

Młodziakowie, którzy są otwarci i na wszystko gotowi, akceptują w zasadzie każdą sytuację zaaranżowaną przez bohatera. Wszystko są w stanie przełożyć na pewien rodzaj narracji, zracjonalizować, aż w końcu w oknie pojawia się żebrak z gałązką w zębach. I tego nie są w stanie zrozumieć, w tym momencie świat im się rozpada. To doświadczenie podważenia kategorii, co jest rzeczywiste, a wręcz prawdziwe, wymaga operacji na elementach, które są jawnie fikcyjne. Jeżeli operujemy elementami w oczywisty sposób fikcyjnymi, przyjmując, że jest to rodzaj manipulacji, ale świadomej, to jesteśmy w pewnym momencie w stanie doprowadzić widzów, uczestników tego procesu, do rozpoznania, że ich fundamentalne decyzje przekonania na temat „faktów”, „natury” i innych oczywistości są oparte na fikcjach. Ja, jako widz, nie wiem do końca, kim jestem ani kim jest ten, który przede mną coś robi. Jeżeli w życiu pozateatralnym uważamy kategorie rzeczywiste–nierzeczywiste, prawda–fikcja za absolutnie podstawowe, decydujące o naszych wyborach, ocenach, to według mnie pokazanie, jak bardzo one są problematyczne, jest bardzo cenne. Po co? Żeby w imię naturalnych i oczywistych rzekomo wartości nie zacząć się wzajemnie zabijać.

Tu nie chodzi o jakiś rodzaj solipsyzmu, przekonania, że wszystko jest teatrem albo kłamstwem. To nie jest tak, że nie ma rzeczywistości – ona jest, tylko trzeba nieustannie uświadamiać sobie, jak bardzo etycznie fundamentalne jest rozstrzygnięcie, które przeprowadzamy codziennie, wielokrotnie, automatycznie, w sposób uwarunkowany kulturowo, politycznie, psychologicznie. Decydujemy, nie mając świadomości, jak bardzo polegamy na kulturowo konstruowanych wyobrażeniach o prawdzie i fikcji, a więc decydujemy, nie mając poczucia wagi naszej decyzji.

„Drugi spektakl” Karasińskiej, zrealizowany i wciąż pokazywany w Teatrze Polskim w Poznaniu, pokazuje, jak bardzo decyzja, co uznajemy za prawdę, a co za fikcję może być fundamentalna. Dla mnie ten spektakl jest porażający, bo pokazuje, że zawsze istnieje jakieś ciemne zaplecze, jakiś automatyzm. Rodzi się refleksja, jak bardzo trzeba być uważnym, jak strasznie wymagające jest najzwyklejsze życie. Oczywiście z jednej strony z powodów praktycznych trochę nie sposób jest żyć w stałej uważności, a z drugiej – to jest chyba jakiś fundamentalny wymóg etyczny, że trzeba robić wszystko, aby żyć w jak największej uważności.

Według mnie teatr podważający to, co uważamy za oczywiste, wykonuje ważną pracę. Anna Karasińska śmiało mówi, że chce zmienić świat przy pomoc teatru. Jeżeli zmieni to, o czym mówimy, a więc wprowadzi trochę więcej uważności między nas, to w pewnym sensie zmieni świat.

W tym kontekście chciałbym zadać pytanie o teatralność. Jak ją badać? Zastanawiam się nad różnymi narzędziami interpretacyjnymi, w pierwszej kolejności oczywiście socjologicznymi. Wspomniany wcześniej Goffman jest dobrym przykładem. Ale można zastanowić się nad tym, czy bardziej adekwatnym narzędziem rozbiórki sytuacji nie są teorie teatrologiczne. Mówię o pewnych podstawach, bo nie jestem teatrologiem, Erika Fischer-Lichte na przykład...

Ja uwielbiam Goffmana. W pewnym momencie czytałem więcej socjologów niż teatrologów i się od nich więcej dowiedziałem niż od badaczy z mojej dziedziny! Dla mnie teoria Fischer-Lichte jest dość rozczarowująca, bo w niej koniec końców chodzi o to, żeby pójść do teatru, żeby o teatrze sobie poopowiadać.

Każdy z nas, ja jako teatrolog i ty jako socjolog, dysponuje własną wiedzą. Ani ty nie rzucisz socjologii, aby studiować performatykę, ani ja nie rzucę performatyki, aby stać się socjologiem. Obaj jednak zdajemy sobie chyba sprawę, że teatralność, performatywność ujawniają się w sposób szczególny i wpływają na przebieg procesów społecznych czy to w skali mikro, czy makro. Napisałem książkę o Smoleńsku z całą świadomością, że jest za wcześnie, że nie będę w stanie przeprowadzić szczegółowych analiz, bo nie ma raportów, dostępu do dokumentów, nie mam szans na przesłuchanie świadków, to nie będzie naukowe, ale postawiłem to zrobić na gorąco, na szybko, pewnie trochę po amatorsku. Powinniśmy w miarę możliwości opowiadać sytuacje, w których siły performatywne działają tak, że wytwarzają nam historię. Ale szczerze mówiąc, czasami chyba warto odsunąć na bok pytania o performatywność, teatralność i po prostu wyjść na ulicę. Zajmijmy się zjawiskami! Róbmy robotę!

Ile jest zjawisk w życiu teraźniejszym w Polsce, do których wiedza teatralna czy wiedza dramatyczna mogłyby być używane po to, żeby lepiej zrozumieć, co się dzieje? Mamy tych zjawisk mnóstwo, a niestety nadal ich nie badamy. Zarzucano mi, że co ja, teatrolog, mogę powiedzieć o Smoleńsku? Ale jaka jest alternatywa? Wszyscy jesteśmy kuszeni tym, aby dać sobie spokój i być profesorami uniwersytetu. To jest bardzo fajna pozycja. Można się zajmować nieznanymi dramaturgami z XIX wieku, być cenionym w środowisku, opublikować parę książek, i będzie miło. Nie chodzi jednak o to, żeby było miło, ale żeby coś zrobić na tyle, na ile możemy, ze świadomością ograniczeń i możliwości popełniania błędów.

W rozmowach z widzami spotykam się często z określeniami: „bo to konwencja teatralna” albo „jesteśmy w konwencji teatralnej”, co oznacza, że nic złego nam się nie stanie. Do pojęcia konwencji odwołują się zwłaszcza osoby, które coś o teatrze wiedzą. Czy konwencja jest rzeczywiście tak ważna, że można za jej pomocą wiele spraw uporządkować, wyjaśnić, jak chcą tego niektórzy widzowie?

Jestem ostrożny z używaniem pojęcia konwencji. Pojęcie to miało sens i funkcjonalność, gdy mieliśmy do czynienia z pewnym powtarzalnym zespołem reguł. Można mówić o konwencji komedii dell’arte. Jesteś w stanie powiedzieć, na czym ta konwencja polega, bo znasz jej reguły, ale też dlatego, że jej reguły są jasno sformułowane. Konwencja wiąże się z czymś bardzo stałym i powtarzalnym. Widz poznaje konwencję, jest nauczony pewnych rzeczy, co świetnie widać w tradycyjnych przedstawieniach. W teatrze Nō widz jest w stanie cieszyć się mistrzowskim wykonaniem konwencji, ale dla kogoś, kto jej nie zna, jest to jakieś dziwactwo. Musisz się nauczyć konwencji, żeby dowiedzieć, co się tutaj dzieje.

W sytuacji współczesnego teatru nie wiem, czy mamy do czynienia jeszcze z konwencją teatralną poza bardzo ogólnym jej rozumieniem: iż mówimy, że „no, w teatrze jesteśmy”. Zakładamy, że skoro jesteśmy w teatrze, to nikomu się tu nie stanie tak naprawdę krzywda. Jeśli powiemy Seanowi, że ma się pociąć żyletkami, to on tego nie zrobi, nawet jeśli założymy, że wszystko może się zdarzyć, no bo właśnie, jest ta konwencja, ona nas chroni.

Dziś pewne zasady działania w teatrze są konstruowana na potrzeby poszczególnych propozycji, poszczególnych kreacji i procesów. Badając dane wydarzenie, dzieło, proces, projekt, musimy na nowo zbudować, odkryć, odsłonić zestaw pracujących w nich zasad. Ja nazywam to dramaturgią. To pojęcie obejmuje te zasady, które nie są sformułowane, wynikają z określonej przestrzeni, działają w danym miejscu i zdarza się, że nie są wybrane świadomie, zwłaszcza w sytuacjach społecznych, gdy mówimy, że coś się wydarzyło, bo akurat się wydarzyło. Mamy wówczas na myśli to, że samo to wydarzenie wywołało jakieś następstwa, że określona przestrzeń zdarzenia uruchomiła pewne sposoby działania, że ona decyduje o czymś.

Staram się badać różne uwarunkowania działania jako dramaturgię. Mówiąc inaczej, szukam sposobów na to, żeby te uwarunkowania odsłonić.

Można powiedzieć, że konwencja teatralna byłaby jednym z tych uwarunkowań. Mówiąc, że to konwencją ludzie pewnie byli przygotowani na jakąś sytuację, mieli pewne oczekiwania związane z tym, co może, a co nie może się wydarzyć.

 

„Sean powie parę słów o sobie”
twórcy: Wojciech Pustoła / Waldek Rapior / Wojtek Ziemilski
wykonanie: Sean Palmer
asysta: Urszula Hajdukiewicz
premiera:  27.03.2018 w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie
premiera poznańska: 25 i 26.05.2018 w Scenie Roboczej

Projekt realizowany w ramach grantu Narodowego Centrum Nauki (2015/19/N/HS6/01682),

„Ty też jesteś inny dla innego”
14 lipca 2018

„Ty też jesteś inny dla innego”

Rozmowa z jemeńskim zespółem hiphopowy Poeci Strefy Wojny (w składzie Adnan „Sensei” Zaid, Ammar „Ammo” Zaid i Adam Abdullah „Abzilla” Zaid), który na festiwalu Malta zaprezentował się przez publicznością wraz z młodymi raperami Hajczim i Koalą...