23 grudnia 2014

Wszystko znaczy

alt

„Ślady nieobecności” Anny Marchewki czytałam z zapartym tchem. Współczesna opowieść młodej badaczki twórczości Ewy Szelburg-Zarembiny jest mi bliska, ponieważ odbywam podobne jak autorka podróże poznawcze – w stronę pisarstwa kobiecego w wieku XX i biografistyki po końcu wielkich monografii życia i twórczości. Właśnie ukazały się „Listy” Iłłakowiczówny do siostry Barbary Czerwijowskiej, zamykające pewien etap poszukiwania śladów wielu osób, o których była mowa w korespondencji sióstr. Bliskość doświadczenia nie pozwala mi na lekturę w trybie recenzyjnym, ponieważ pochwała książki Marchewki obok wyznań, że „przeżyłam to samo!” nie brzmi profesjonalnie. Dlatego zawieszam profesjonalizm i zachwycam się. Otwieram jednocześnie szerzej drzwi, które Marchewka uchyla już pierwszym zdaniem wstępu, zapraszając do dzielenia się swoim doświadczeniem poszukiwania tego, co tworzy budulec każdej biograficznej opowieści.

Gorączka archiwum

Zbieram nagromadzony na grzbietach kurz” – tak rozpoczyna książkę Anna Marchewka, a opowiadając o sobie, opowiada też „o mnie”. Podobnie jak w przypadku Anny, mój organizm nie przyjmuje dużej dawki kurzu, a przygotowania do każdej kwerendy rozpoczynam od wizyty u alergologa, który zresztą profilaktycznie zakazał pracy w archiwach. Ania zastanawia się, czy alergiczka w archiwum to znak masochizmu, ale ja myślę, że ma inną przypadłość: „gorączkę archiwum”, fatalne zauroczenie. Przeświadczenie, że narracja Ani powstała dzięki derridiańskiej gorączce, przekleństwie i fascynacji archiwum, nie opuszcza mnie do ostatnich kart książki. Derridiański jest tytuł książki Marchewki: istnieją tylko ślady nieobecności, ponieważ obecność jest fantazją, fetyszem archiwum.

Dlatego odczytuję jako autoironiczne wyznanie Ani, która wychodzi z biblioteki na ulicę: „To jednak jest szyderstwo, przecież wyszłam z biblioteki w świat szukać śladów innych niż te papierowe. Naprawdę nie domyślałam się, że zatarły się, zmyły? Czy nie przeczuwałam takiego końca?”. Ależ oczywiście, że przeczuwała. Na spotkaniu promocyjnym „Listów” Iłły prowadząca, Anna Jaworska, zapytała mnie, jak to możliwe, że nie zwariowałam od tych przypisów. Niemożliwe – archiwistyczna praca detektywistyczna przypomina pisanie w gorączce – powstają rzeczy interesujące, ale potem dokładnie nie pamięta się, jak i dlaczego. Przypomina też trans, z którego Ania przebudza się, powtarzając wielokrotnie: „kończ, kończ, kończ”. „Mam usta pełne nieprzeżutych opowieści, dłonie pełne okruchów pamięci” – opisuje, jak rozumiem, symptomy choroby i „zdrowienia”, które przychodzi wtedy, gdy zamyka się prace nad książką, oddala od siebie Szelburżankę i wszystkie pojedyncze karty zestawione w teczce pod tytułem „varia”, odrzucone rewersy z pieczęcią „nie udostępnia się”, ścinki czyichś wspomnień czy dwa zdania z czyjegoś dziennika, których nie można za nic połączyć z innymi materiałami… Mogłabym – chciałabym – podczas lektury już to zresztą robiłam – komentować niemal każdy akapit „Śladów nieobecności”, odwołując się do niedawnego, wciąż świeżego dla mnie doświadczenia pracy nad „Listami”, napiszę to ponownie – tak bliskiego doświadczeniom Marchewki. Przypisy, dopiski, glossy i komentarze do czyjejś twórczości mogą jednak nudzić. Wybieram tylko te najintensywniejsze momenty lekturowe.

Opowieść w drodze 

Anna Marchewka napisała „opowieść w drodze”, której bohaterką jest ona sama, celem podróży – poznanie Ireny Szelburżanki, akcja toczy się w polskich archiwach, muzeach, bibliotekach oraz na zewnątrz tych instytucji wiedzy i historii, a więc na przystanku autobusowym, w pociągu, na rowerze czy ulicy jednego z miast, w których żyła autorka „Chusty Weroniki”. Czas akcji to gorące, słoneczne lato, które ujawnia zakurzenie archiwów obcesowo i bezwzględnie, a zarazem jest najlepszym czasem dla kwerend naukowych: kiedy nie ma zajęć ze studentami, w czasie wakacji letnich… pracuje się najintensywniej. Ania-narratorka pracuje z pasją, a letnim miesiącom swojego „tu i teraz” przeciwstawia nie kilkadziesiąt lat życia Ewy Szelburg-Zarembiny, ale starzejące się, niknące znaki przeszłości zapisane na papierze. Albo jeszcze inaczej: czas jest tu podzielony pomiędzy dwa doświadczenia. Pierwsze – to bycie Ani „tu i teraz”, A.D. 2011, przechadzającej się po Nałęczowie, fotografującej kamienicę, w której mieszkała Szelburżanka w Krakowie, porównująca zapiski Zarembiny o Nałkowskiej i Nałkowskiej o Zarembinie. Drugie –to doświadczenie zanurzenie Ani w przeszłość, czas studiów w czytelniach zbiorów specjalnych i poszukiwania śladów w archiwach państwowych i prywatnych.

Obydwa doświadczenia rzadko splatają się, zazwyczaj to pierwsze, czyli tekstowe życie Ani po pracy jest klamrą dla każdego rozdziału. Ania wchodzi do archiwum, pracuje, a gdy wychodzi, na przystanku spotyka kolegę. Albo: jedzie do biblioteki rowerem, dostaje od badacza Ostrowskiego listy drugiej żony, w których wspominana jest Szelburżanka. Nie opowiada jednak więcej o sobie, nie wiemy, z kim się spotyka, co je na obiad i z jaką lekturą zasypia. Strzeże swej prywatności albo wycofuje swoje narratorsko-badawcze „ja”? Powtarza gest zacierającej ślady pisarki? Zaznacza, że nie pisze „autobiograficznej biografii”? A może sugeruje, że poszukiwanie śladów Szelburg nie jest hobby czy obsesją, ale pracą, którą można rozpocząć i zakończyć każdego dnia, nawet wtedy, gdy ma charakter długotrwałego procesu? Nie wiem, ale doświadczyłam podobnej „dwudzielności” istnienia w pracy dokumentalistycznej i stanowi ona dla mnie zagadkę. Aby skutecznie pracować nad zakurzonymi papierami, muszę wyłączyć się z codzienności. Dlatego jako alert odczytałam rozdział opowieści, w którym tak ważny staje się młody archiwista, który symultanicznie pomaga Ani i rozmawia ze znajomymi przez telefon o szykującej się wieczorem imprezie…

Biografia po śmierci autorki

Opowieść Ani Marchewki przekonuje, że pragnienie biografii wyłania się z lektur utworów literackich oraz własnych interpretacji i hipotez na temat „życia”, które przylega do rozpoznanej i tak często fascynującej „twórczości”. Na początku książki autorka wyznaje:
„Szelburg «przedstawiła» mi się jako osoba młoda i stara zarazem. Jej niejednoznaczność jest w moim odczytaniu nie tyle wielowymiarowa, co przybiera formę szkatułkową. Każda kolejna z odkrywanych kreacji (nie tylko wiek ma tu znaczenie) wnosi nowe niejasności, dodaje niepewności. Więcej porządku znaleźć można w książkach Szelburg. Pisarka portretuje oszalałe kobiety, które chwilę przed śmiercią (fizyczną, społeczną) zyskują wolność; prezentuje je jak znaczki w klaserze. Te postacie, tak podobne i tak różne, skatalogowane są w jej powieściach porządnie, a każda z nich to programowa samobójczyni [...]. Kłopot z ich twórczynią jest większy: niby jasne jest, że w tekstach literackich przedstawia swoje poglądy, że przy pomocy postaci literackich wyraża własne przekonania, ale to zdecydowania zbyt mało dla kogoś, kto chce zbudować jej portret. Odkrywane zaś tajemnice z życia prywatnego sprawiają kłopot, bo czy można popełniać niedyskrecje, wydawać wyroki, przekraczać granice prywatności? Może lepiej rzucić biografię, a zająć się tylko (lub aż) tekstami literackimi…”.

To podstawowe, a przez to najważniejsze, problemy biografistyki: czytać „życie” jako „tekst”? Korzystać z narzędziowni poetyki (narracja szkatułkowa), by opisać czyjeś zwyczaje? Konstruować narrację, wymyślając nowy język opowieści, czy wręcz przeciwnie, korzystając ze znanych schematów fabularnych, które obnażył już nowy historyzm, w dużej mierze dyskredytując „próby scalenia” czyjegoś życia/historii w opowieści o tradycyjnym kształcie? A może jeszcze inaczej – na własnym przykładzie, podobnie jak Zygmunt Ziętek, dowodzić, że, (parafrazuję tytuł artykułu badacza), „biografia pisarza to możliwość, a nawet ostatnia szansa, historii literatury XX wieku”? Wizja pociągająca każdą biografkę i biografa, bo dowartościowująca trud budowy narracji o czyimś życiu, ale jednocześnie… tak biegnąca przeciw najbardziej inspirującym prądom współczesnej humanistyki.

Czy można uprawiać biografistykę po śmierci autora? – mam wrażenie, że właśnie o to zapytuje Ania, a wyrażając swe wątpliwości, dotyka paradoksu: podczas gdy nieobciążona cenzurą autorską biografia jest możliwe tylko po śmierci autora/autorki, to Barthes'owska śmierć autora udaremnia próby linearnej narracji „prawdy” o czyimś „życiu”. Jak pogodzić świadomość metodologiczną z pragnieniem opowieści?

Obok tego pojawiają się równie ważne kwestie etyczne: na ile świadoma siebie i swych ograniczeń autotematyczna opowieść biograficzna ma prawo ujawniać, przetwarzać, używać czyjejś opowieści, czyjegoś wizerunku, społeczną i prywatną pamięć o danej osobie? To, że Ania Marchewka nie jest pewna, czy warto ujawniać „prawdę” z archiwów po dyskusjach wokół „Kapuścińskiego. Non Fiction” Artura Domasławskiego oraz książek Joanny Siedleckiej, („Kryptonim «Liryka». Bezpieka wobec literatów”), świadczy o osobistym, czułym ujmowaniu Szelburżanki oraz uznaniu kategorii empatii, nie śmierci autora czy konstruowaniu narracji za kluczową dla biografistyki.

Efekt „mglistego wyobrażenia”

Opowieścią Marchewki rządzą kolejne przystanki w pracy badawczej, nie mające wiele wspólnego z efektem biografii, która rozpoczyna się zdaniem o narodzinach, a zamyka sentencją o śmierci pisarki. Marchewka wywołuje inny efekt, efekt „mglistego wyobrażenia” o Szelburżance, które staje się coraz gęstsze po wizycie w kolejnym archiwum, w kolejnym miejscu. To genialny pomysł, który oddaje rytm pracy nawet w najbardziej usystematyzowanym archiwum, ujawnia impulsy pracy dokumentalistyczno-biograficznej oraz uwypukla wtórny wobec procesu zdobywania wiedzy etap budowania spójnej opowieści. Jedną z konsekwencji „efektu mglistego wyobrażenia” jest nieoczywiste („niesystematyczne”) dawkowanie wiedzy o Szelburżance oraz fragmentaryczność („ścinkowość”) wielu rozdziałów. Ania przekazuje okruchy wiedzy, które zdobyła o pisarce, zarazem udowadnia, że zebrane drobiny, „pozostałości”, „szczątki” mają wartość odkryć i badawczych zadziwień.

Bez odpowiedzi

Rozszyfrowywanie imion, koligacji rodzinnych i towarzyskich, może doprowadzić do szaleństwa, przeczucia istnienia jakiejś magnetycznej-nepotycznej sieci, która okala świat, ale jeszcze część wywołuje poczucie bezradności wobec tego, co Ania nazywa, pewnie za Deleuezem i Guattarim, „ukłączowieniem” pisarki w świecie. Tak, praca nad czyjąś biografią, nawet jeśli nie oznacza, jak w przypadku Hanny Kirchner, dziesiątek lat spędzonych nad rozsupływaniem gęstwiny życia z innymi w „Dziennikach” Zofii Nałkowskiej, przekonuje o „życiu wielokrotnym”: każde pojedyncze istnienie wplątane jest w ludzką sieć, kłącze, które czasem jest zrozumiałe samo przez się (na przykład ziemiańskie znajomości sióstr Kossakówien i ich ostentacyjne porzucenie „ciotek” na rzecz warszawskiej inteligencji), ale czasami wywołuje zadziwienie: dlaczego Służby Bezpieczeństwa nie prześwietliły działalności podziemnej Zaremby i w przeciwieństwie do swoich przyjaciół, rozwijał po II wojnie światowej polityczną i kulturalną karierę? Dlaczego Zarembina nie została pociągnięta do odpowiedzialności za zarzucenie obiecanego we wniosku paszportowym pomysłu na książkę o Kościuszce? (Co by się stało, gdyby tak obiecać dzisiaj grantodawcy czy ministerstwu, że się jakąś książkę napisze, pobrać diety i wyjechać na stypendium, a potem o sprawie milczeć?). Żadnej odpowiedzi.

Książka autobiograficzna

Myszkowanie w czyichś prywatnych szpargałach, listach, notatkach i wspomnieniach może pogłębić albo osłabić poczucie, że „wszystko znaczy”, a zazwyczaj prowadzi do aporii poznawczej. Doskonałą ilustracją problemu jest dzbanuszek Szelburżanki. Przykład miły memu sercu, bo przypomina mi bliżej nieokreślony porcelanowy „rozentalek z dekstryną”, o który się posprzeczały dorosłe siostry, Kazimiera i Barbara Iłłakowiczówny, z tym, że ani z rozentalka nie piłam (pewnie zakleił się na amen), ani nie pojawia się w liryce Iłły. Ania miała więcej szczęścia archiwum w nieszczęściu „osobistych motywów”:
„W zbiorze «Spotkania przy drodze» stara Szelburg opisuje, jak po wizycie w sklepie z pamiątkami przypomniała sobie historię zbitego dzbanuszka. Od razu myślę o tym porcelanowym dzbanuszku, który pojawia się w «Dokąd?» (w powieści tłucze go ksiądz, ślepiec – uważa to naczynie, odziedziczone przez dziewczynkę po matce i po matce matki, za pogańskie, szatańskie prawie, które musi zostać zmuszone). Czyli dzbanuszek, przez którego utratę dziewczynka, zwana później Iwą, wyrwana została z porządku matki i zmuszona do posłuszeństwa zasadom ojca duchownego, miał swój pierwowzór w tak zwanym życiu?”.

Rozbitych dzbanuszków w twórczości Szelburżanki jest więcej, a ufam Ani Marchewce, że odnalazła i przedstawiła „motyw dzbanuszka” w książce nie bez powodu. Co to jednak oznacza? Czy porcelanowe naczynko, niepozorny, zawsze zdrobniały dzbanuszek, może konkurować z tak dotykalnymi śladami autobiograficzności, jak doświadczenie macierzyństwa i równoległe „Domino” Anny Nasiłowskiej, szczecińskie rejony akademii w twórczości Ingi Iwasiów, niepolskie nazwisko we „Włoskich szpilkach” Magdaleny Tulli? Kiedy zapytywałam siebie o wszystko to, co zwać można „rozentalkiem z dekstryną” w przypadku Iłlakowiczówny, wpadłam na rozwiązanie, które w dużej mierze podpowiedzieli mi interpretatorzy jej poezji: jej twórczość liryczna, ludowo-okolicznościowa, miała charakter radykalnej sztuki użytkowej. Dlatego Listonoszka Lodzia z jednego wiersza żyła naprawdę (ale jak się nazywała – nie wiem!) i miała trwałą, o czym Iłła informowała siostrę.

Casus Szelburżanki jest jednak inny, dlatego Ania nie stawia autobiograficznych tez, nie udowadnia, że Iwa z „Chusty Weroniki” jest Szelburżanką. Kim zatem jest? Może jej córką? Zastępczym, tekstowym dzieckiem, tak do siebie podobnym, dziedziczącym traumy i lęki? Ewa Kraskowska miała taką hipotezę badawczą „piór niewieścich”: bohaterka jako córka autorki. Celem Ani Marchewki nie jest jednak udowodnienie czegokolwiek. Więcej nawet – miałam poczucie, że jest w postawie narratorki tej opowieści pewna rezygnacja, poczucie bezradności, a „Ślady nieobecności” uzmysławiają, że istnieją biografie niemożliwe, że są tacy pisarze, jak Szelburżanka, zamazujący skutecznie swoje ślady za życia, a potem, już po śmierci, wchłonięci w machiny pamięci/zapomnienia: archiwa, kanon literacki, cenzurę.

Narratorka-Ania rozkłada czasem ręce nad tym, co wynajdzie w Instytucie Pamięci Narodowej, świadczy o tym tytuł jednego z najciekawszych „dokumentalistycznie” i najbardziej przejmujących emocjonalnie rozdziałów: „Więcej nie sposób”. Komentarz Marchewki jest skromny, bo czy można na podstawie podań o paszport stworzyć narrację o pisarce, kiedy nie wiemy nic o samych podróżach? Praca biografki trudzi. Kiwam ze zrozumieniem głową, czytając zdania, które zamykają opowieść Ani:
„Nie zobaczę więcej, niż jestem w stanie. Pójdę ulicami, którymi szła, ale nie zobaczę jej sylwetki ani ocienionej rondem kapelusza twarzy. Nie dowiem się niczego poza tym, co chciała poza tym, co inni chcieli, by po niej pozostało”.

Muszę jednak dodać: praca biografki także inspiruje: do stworzenia antologii twórczości Szelburg-Zarembiny (stanowi objętościowo pół „Śladów obecności”), do napisania dwóch monologów „w imieniu Szelburżanki” (jeden skierowany jest do polonisty, przeprowadzającego wywiad z pisarką, drugi do jej pierwszego męża Jerzego), przede wszystkim zaś inspiruje do podróży poznawczej oraz zdania z tej podroży relacji. To relacja, na przekór wszystkiemu, „na gorąco” i „na żywo”. Cudo!!!

Anna Marchewka, „Ślady nieobecności. Poszukiwanie Ireny Szelburg”
DodoEditor
Kraków 2014

Obcasy
20 lipca 2017

Obcasy

W Teatrze Dramatycznym w Warszawie z wielką pompą przygotowano musical, który w założeniu miał być hołdem dla równości i tolerancji, a równocześnie oferować dobre przesłanie, dobrą zabawę i dobrą muzykę...

Bombowa świnia
19 lipca 2017

Bombowa świnia

Najnowszy film Bong Joon-ho narobił hałasu, zanim ktokolwiek miał szansę go zobaczyć. Już teraz wiadomo, że „Okja” zapisze się w historii kina, bo obok „The Meyerowitz Stories” Noaha Baumbacha wzięła udział w konkursie głównym festiwalu w Cannes, będąc pierwszym filmem w historii tej imprezy dystrybuowanym przez platformę VOD, a nie kina...