Polskie fieldy w każdym domu

Miniony rok był jednym z najlepszych, jeśli chodzi o popularyzację krajowych nagrań terenowych i sound studies, a obecny w niczym mu nie ustępuje. Filip Springer publikuje dla Vogue Polska serię artykułów o audiosferze, „Wysokie Obcasy” rozmawiają z Izabelą Dłużyk (wcześniej brała udział w ankiecie kolektywu Oramics „Bohaterki dźwięku”), wiodące labele wypuszczają nowe albumy, Zatoka – nowa inicjatywa dizajnerska w Trójmieście – sprzedaje pocztówkę dźwiękową Marcina Dymitera jako pamiątkę znad morza, Radio Kapitał emituje audycje oparte na field recordingach, a w najnowszej książeczce Biedronki o Gangu Słodziaków znajdują się kody QR, które po zeskanowaniu umożliwiają słuchanie nagrań lasu podczas czytania.

Michał Zygmunt, autor kilku płyt z nagraniami terenowymi, zabrał na spacer dźwiękowy uczestników Miedzianka Fest 2019, a jakiś czas później – na zaproszenie Stowarzyszenia Alternatywny Cypel – zremiksował archiwalny reportaż radiowy „Saga rybacka”, wykorzystując swoje nagrania morza i odgłosów przyrody. Słuchowisko zaprezentowano obok kutra WŁA-55 w drodze na Cypel Helski. Dźwiękowym flâneurem jest również Krzysztof Piechota, który od ponad roku prezentuje swoje nagrania przyrody i maszyn na osobistej witrynie. Wyróżnikiem strony jest impresyjność – w kolejnych odcinkach można posłuchać bąka w kwiecie mahonii czy klocków hamulcowych w motocyklu autora.

Płocki muzyk i aktywista, Piotr Dąbrowski, wypuścił kolejne nagrania z cyklu „Smalltown Soundscapes” (póki co dostępne są fieldy z Łowicza, w planach – Sobieszewo i Świbno, czyli okolice nagrywane już kompleksowo w ramach projektu Krzysztofa Topolskiego i Marty Karalus „Ucho w wodzie”). Artur Krychowiak (Nowa Ziemia) opublikował swój debiutancki album z nagraniami – skoncentrowane na soundscapie Gdyni „Tereny”. Field recording odkrył dla siebie także Bartosz Nowicki. Autor bloga „Raz uchem / raz okiem”, tekstów dla „Gazety Magnetofonowej” i „Dwutygodnika” zaprezentował swoje pierwsze nagrania: „Boże Ciało w Tupadłach” oraz „Okręt i rydwan”.

Field recordingu można było posłuchać w ramach festiwalu Solidarity of Arts. W Europejskim Centrum Solidarności przez kilka dni prezentowano instalację dźwiękową Petera Petkova (ate) opartą na nagraniu testamentu Olega Sencowa, więzionego w łagrze reżysera, pisarza i aktywisty z Ukrainy. Do historii, archiwów, dokumentu nawiązywała także Agata Stanisz w tekście poświęconym Cyfrowemu Archiwum im. Józefa Burszty, które od 1950 roku powiększają – także o nagrania – studenci i pracownicy Instytutu Etnologii i Antropologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W kontekście Archiwum Burszty warto wspomnieć o artykule Patryka Zakrzewskiego „Field recording w czasach «Zimnej wojny»”, gdzie przeczytamy między innymi o Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego prowadzonej w pierwszej połowie lat 50.

W kategoriach upamiętnienia można rozumieć pierwszą kasetę w katalogu mikrolabela JuJu Sounds, którego misją „jest ożywianie cennych muzycznych ekosystemów, a nie sama sprzedaż egzotycznych produktów”. „Mono Egypt” to – cytując wydawcę – „kompilacja nagrań terenowych, będących efektem kilkuletniej pracy z muzykami z Pustyni Wschodniej, Nubii, Delty Nilu, Kairu i miast portowych Kanału Sueskiego, w prywatnych mieszkaniach, w ogrodach, nad rzekami, na zapleczach barów, na dachach, pustkowiach i w innych nietypowych miejscach”. Składance towarzyszy tekst o egipskim kulcie zar. Całość utrzymana w duchu Leirisowskim.

Ciekawą i instruktywną lekturą były również publikowane na Facebooku wypowiedzi Tomka Mirta (1, 2, 3), z których można by złożyć tekst kuratorski do wydanych przez Saamleng „Tristes Tropiques” – płyty z nagraniami dokumentującymi wizytę muzyka w Wietnamie. Równolegle nakładem tego samego labela ukazał się nowy album Bolesława Wawrzyna, „Spomeniks” (we współpracy z Pawłem Starcem). Tym razem Sebald polskiego niezalu wyruszył do serbskich i jugosłowiańskich obozów koncentracyjnych, a po intencjach jego nagrań oprowadza słuchaczy Michał Turowski.

Od pisania nie stroni Maciej Wirmański prowadzący label Szara Reneta. Na blogu „Kultura staroci” wyczerpująco pisał o „Spevach” słowackiego artysty dźwiękowego Jonáša Gruski, założyciela słowackiej wytwórni LOM. To oficyna coraz bardziej zasłużona, jeśli chodzi o prezentację audiosfery Europy Środkowej i Wschodniej. Wirmański wie, o czym pisze. Materiał, który sam wydaje, to contemporary field recording na tyle charyzmatyczny, że inspiruje kolejnych artystów do współtworzenia polskiej sceny fieldowej. Przykładem mogą być nagrania Tomka Pizio, który w Renecie zadebiutował splitem z Dominikiem Minskim, a teraz sporo nagrywa na własny rachunek (choćby niedawno upubliczniony na Aporee materiał z dawnej kopalni dolomitu w Lesie Segieckim).

Ekologia dźwiękowa – jeden z tematów założycielskich współczesnego field recordingu – pojawił się w ostatnim numerze „Ruchu Muzycznego”. To cenny wyłom w środowisku, które zazwyczaj ignoruje dźwięk, przynajmniej w znaczeniu, jakie nadaję mu w niniejszym przeglądzie – jako kulturę, a nie ciekawostkę. Być może rezultatem tych wstępnych rozpoznań będzie częstsza obecność trendów dźwiękowych na łamach czasopism o muzykologicznym rodowodzie.

***

Rośnie liczba działań, publikacji czy wydawnictw związanych z field recordingiem. Znacznie ważniejszy jest jednak wzrost świadomości, z jaką media i artyści sięgają po kluczowe pojęcia. Z powyższego przeglądu można wywnioskować między innymi to, że nagrywanie terenowe zgromadziło wokół siebie dwie grupy promotorów. W skład jednej wchodzą osoby zajmujące się tym „od zawsze”, awangarda. W skład drugiej – autorzy, instytucje kultury, dziennikarze czy aktywiści próbujący – zazwyczaj z zadowalającym skutkiem (vide Springer) – włączyć się w trend, który zyskuje status paradygmatycznego, bo łatwo łączy się z aktualnymi tematami (antropocen, Historia, mindfullness itd.) i wnosi do ich omawiania nową – dźwiękową – perspektywę.

Rosnąca świadomość tego, czym są field recording, audiosfera, pejzaż dźwiękowy i tym podobne, prowadzi nieuchronnie do większej rozpoznawalności także na szczeblu instytucjonalnym. Jeśli powyższy przegląd – zapewne niepełny – o czymś świadczy, to o „sztafetowej” dynamice: trendy podawane są z rąk do rąk z samego „dołu”, by na końcu przechwyciła je „góra”: „vogue’i”, festiwale, kuratorzy. Nic nowego. Nagrywanie terenowe wyróżnia jednak to, że fieldy – jak się już potocznie mówi – są nie tyle muzyką, ile raczej nie do końca materialnym, a dzięki temu nieskończenie interaktywnym obiektem, czyli – krótko mówiąc – spełnieniem dizajnerskiej utopii. Da się wokół nich zbudować event o dowolnej tematyce.

Można mówić o kulturze field recordingu, tak jak mówi(ło) się na przykład o polskiej kulturze hip-hopowej. Ustaliliśmy już dość jasno, jakie labele warto śledzić, do kogo zwrócić się o pomoc z wystawą dźwiękową, komu przesłać nagrania do recenzji albo zaprosić na wydarzenie i tym podobne. Nawet jeśli nagrania wydawane są w mikroskopijnych nakładach, a ich twórcy krępują się o nich mówić gdzieś poza fejsem, to procesu popularyzacji nie da się już zatrzymać. Najlepszym tego dowodem jest Soundscape Barbie™. Na Twitterze „Museum of Portable Sound” można śledzić kolejne fanarty, przedstawiające lalkę o różnych kolorach skóry, fryzurach i stylówkach (1, 2). Atrybuty – t-shirt Neu! i egzemplarz „Silence” Johna Cage’a (trusty hardback edition) – raczej się nie zmieniają, z małym odstępstwem na rzecz Summer Soundscape Barbie™ w stroju kąpielowym z logo Sun O))), hydrofonem i „Traktatem o przedmiotach muzycznych” Pierre’a Schaeffera.

Zgadzam się z kanadyjskim kompozytorem Barrym Truaksem, że nawet jeśli dźwiękowa edycja kultowej laleczki jest fejkiem, to fejkiem znaczącym, takim, który – by posłużyć się pojęciem ukutym przez Alaina Badiou – można uznać za „siedlisko wydarzeniowe”. W artykule rekonstruującym ten termin Bartosz Kuźniarz wyjaśnia, że „siedlisko wydarzeniowe nie przesądza o możliwości pojawienia się wydarzenia, lecz pozwala określić miejsce, w którym można sensownie oczekiwać jego nadejścia”. Jeśli Soundscape Barbie™ jest miejscem, to jakiego wydarzenia można w nim oczekiwać? Oczywiście wejścia fieldów – także w Polsce – do mainstreamu. To szalony pomysł, dlatego został wyrażony za pomocą czegoś na kształt mema.

***

Nie chodzi, rzecz jasna, o to, żeby CEO Saamleng ustalił z zarządem Renety, kiedy i który stadion wyprzedać. Mówiąc o trafieniu do mainstreamu, mam na myśli większą otwartość field recordingu i większą otwartość na field recording. Póki co nagrywanie terenowe nie zostało jeszcze zinstytucjonalizowane, a tym bardziej – skapitalizowane. Podział na odbiorców i twórców jest zatarty, ludzie sami zaspokajają swój popyt i tak dalej. Możliwości są jednak nieskończone. Jedną z najbardziej merytorycznych wskazuje Marcin Barski na tylnej okładce winyla ze „Snem Wandzi” (tekst „został opublikowany również przez „Topos”).

W „Sermons over Modern Talking: On Listening to Private Tapes from the 1980’s” Barski twierdzi, że „przejście od komunizmu do kapitalizmu jest równoległe do zwrotu od prywatnej kultury audialnej do konsumenckiej kultury wizualnej”. Nie bez przyczyny wspomniałem, że o kulturze nagrywania terenowego da się mówić tak, jak mówi(ło) się o kulturze hip-hopowej. Wnioski, jakie Barski wyciągnął ze słuchania starych taśm z amatorskimi fieldami, są zbieżne z przekazem wystawy „Zajawka. Śląski hip hop 1993–2003” prezentowanej w Muzeum Śląskim. O ekspozycji pod opieką kuratorską Szymona Kobylarza Stach Szabłowski pisze na „Dwutygodniku”: „Trwa zmiana dekoracji, jedne rzeczy z Polski znikają, inne się pojawiają. Kobylarz kapitalnie ilustruje ten proces, zestawiając ze sobą dwa materiały wideo. Jeden to teledysk Naughty by Nature do «Hip Hop Hooray». Drugi przedstawia ostatni meldunek komendanta wojsk radzieckich, które dopiero w 1993 roku ostatecznie opuszczają Polskę”.

„Snem Wandzi” Barski zasygnalizował, że tego typu wystawa byłaby możliwa. Szlaki przecierają zresztą takie ekspozycje dźwiękowe, jak „Polish Soundscapes”, „Wszyscy spotkamy się w tym miejscu” czy – ostatnio – „Głębokie słuchanie”, nie mówiąc o tekstach Agaty Pyzik czy Olgi Drendy, które w mniejszym lub większym stopniu nawiązują do dźwięku jako jednego ze źródeł ukazujących polską transformację ustrojową z innej niż dotąd perspektywy. „Nie otwierają nowych drzwi – skromnie pisze Barski o nagraniach, które kolekcjonuje – wykazują jedynie potencjał, by rozszerzyć nasze postrzeganie przeszłości. Przynajmniej w granicach wyznaczonych przez osobę, która obsługiwała rekorder”.