Podzwonne

Trudno uwierzyć.

Spodziewałem się, że Wojciech Faruga – wzorem poprzedników, Jana Klaty i Agnieszki Błońskiej, którzy przygotowali swoje adaptacje tego tekstu kilka miesięcy wcześniej – potraktuje „Matkę Joannę od Aniołów” Jarosława Iwaszkiewicza jako pretekst do teatralnej opowieści o patriarchacie, Kościele katolickim, uprzedmiotowieniu kobiet. Tymczasem reżyser, tworząc spektakl bardzo bliski literackiemu pierwowzorowi (oraz filmowej adaptacji Jerzego Kawalerowicza i Tadeusza Konwickiego), właściwie nie zajmuje się wskazanymi tematami. Zachowując główne wątki opowiadania – rzecz dzieje się w klasztorze, są zakonnice i księża – tworzy opowieść linearną i spójną. I w dodatku robi to na serio. W to uwierzyć najtrudniej.

Mechanizm promocyjny całego przedsięwzięcia oparty został na obsadzeniu w tytułowej roli Małgorzaty Kożuchowskiej – i był to pomysł tyleż ekscytujący, co perwersyjny, ponieważ aktorka wnosi na scenę, poza własnym talentem, także swój medialny wizerunek. Kożuchowska jest gwiazdą, która mimo prób przełamania swojego emploi, kojarzy się przede wszystkim z figurą Matki-Polki, raz ofiarnej i nieco zmęczonej (serial „M jak miłość”), raz bardziej mieszczańskiej i nowoczesnej (serial „Rodzinka.pl”). Aktorka w wywiadach otwarcie mówi o swojej wierze, a jej przykładne prywatne życie jako żony i matki jest na bieżąco relacjonowane w serwisach plotkarskich. Z całym tym bagażem wchodzi teraz na scenę, by zagrać namiętną przeoryszę.

Jej rola zaskakuje. Aktorka minimalizuje środki ekspresji, a tworzona przez nią postać jest właściwie bezwolna, bierna, wycofana; w interakcjach z partnerami (na ogół) bardzo delikatna. Tak jakby opętanie Joanny było jedynie zewnętrzną projekcją: zarówno postaci, jak i widzów. Sceniczny efekt takiego ustawienia postaci jest bardzo dziwny, niemal sprzeczny wewnętrznie. Z jednej strony to kreacja tajemnicza i niejednoznaczna, otwarta na różne interpretacje. Z drugiej – właśnie utarty wizerunek Kożuchowskiej, a także w subtelny sposób podkreślane jej gwiazdorstwo, wszystkiemu temu przeczą. Aktorka gra zakonnicę, ale w niemal każdej scenie ma inny, bardzo szykowny habit (kostiumy projektował Konrad Parol).

Być może wycofanie Kożuchowskiej jest świadomą strategią artystyczną, służącą wyeksponowaniu innych, bardziej istotnych problemów przedstawienia.

Scenografia (autorstwa reżysera) dosyć czytelnie oddaje zamysł inscenizacji: scenę wypełniają czarne, grube belki, jakby ze spalonego kościoła, ściany składają się z luster, a nad sceną wisi wielkie, świecące oko.

Spalone belki sugerują rzecz bardzo istotną dla zrozumienia koncepcji Farugi: właściwie cała opowieść o miłości księdza Suryna i Matki Joanny ma tu funkcjonować jako rodzaj przypowieści – traktowanej bardzo poważnie, ale oderwanej od aktualnych kontekstów. Instytucjonalna przemoc religii katolickiej nie ma tu znaczenia. Faruga nie jest zainteresowany antyklerykalizmem ani przewidywalną (i słuszną) krytyką Kościoła. Nie zajmują go też doktrynerskie potyczki teologiczne. To reżyser, którego na serio obchodzą poważne pytania etyczne i egzystencjalne. Przedstawia je więc, wykorzystując kostium z Iwaszkiewicza i Kawalerowicza. Niestety to, co zrobił, niekoniecznie owym pytaniom wyszło na dobre (o tym za chwilę).

Drugi ważny element scenografii to lustra, które oddają zasadę kompozycji przedstawienia. Wiele wątków, tematów czy postaci odbija się tu w sobie. Matka Joanna w niektórych scenach jest odbiciem księdza Suryna (Karol Pocheć), w innych przypomina zakochaną w Chrząszczewskim (Adam Szczyszczaj) mniszkę Małgorzatę (Edyta Olszówka). Suryn i Juraj (Kamil Studnicki) wypowiadają te same słowa i wykonują te same gesty. Ta gra podobieństw i lustrzanych odbić świadczy o tym, że mamy do czynienia z jednym tematem rozgrywanym w kilku wariacjach.

Tym tematem, zgodnie z literą tekstu, jest grzech. Grzech – przede wszystkim – erotyczny, objawiający się w pożądaniu. Jakkolwiek konserwatyzm w Polsce ma się świetnie, tak trudno z dzisiejszej perspektywy (z perspektywy „spalonego kościoła”), traktować pojęcie „grzechu” w kontekście seksualności poważnie. Zwłaszcza że Faruga, jak się rzekło, nie jest specjalnie zainteresowany opresją doktryn – w jego spektaklu nie Kościół jest opresyjny, a ideały etyczne, które nakładają na siebie bohaterowie.

Ale jeśli zamienić „grzech” na „wstyd”, robi się ciekawiej. I wydaje się, że o tym właśnie jest mowa w Narodowym. W świecie przedstawionym wstyd reguluje moralność. Nienormatywne związki (Suryna i Joanny, Małgorzaty i Chrząszczewskiego, Juraja i Kaziuka – tak, tak, są sygnalizowane uczucia homoerotyczne!) mogłyby się rozwijać pięknie i bezproblemowo, gdyby nie poczucie wstydu pochodzące z dwóch stron – od wewnątrz (kiedy sami bohaterowie wstydzą się własnych uczuć i impulsów, które rujnują im niemożliwe do osiągnięcia ideały) i od zewnątrz (kiedy zostają zawstydzeni przez osoby postronne). Faruga nie tropi zatem przemocy i zła w hierarchicznych systemach i instytucjach. Tym, co go zajmuje, jest przede wszystkim perspektywa jednostkowa, indywidualne ograniczenia, ambicje i emocje oraz wpływ tak zwanej opinii publicznej. Wątek opinii publicznej (tego dziwnego zbioru poglądów, przekonań i praktyk kształtowanych nie wiadomo do końca jak, a silnie oddziałujących i regulujących, także poprzez zawstydzanie) jest w spektaklu jedynie delikatnie zasygnalizowany – a szkoda, bo byłby w gruncie rzeczy najciekawszy. Mógłby potencjalnie stanowić interesujący komentarz do ostatnich wydarzeń – przede wszystkim prób ograniczenia wolności osób LGBTQ+ i walki o ich prawa.

Kiedy oglądałem ten spektakl, przypomniały mi się słowa Margot mówiącej o tym, jak zamknięta w areszcie czytała Nowy Testament. Próba „przechwycenia” czy „odzyskania” chrześcijaństwa i jego założycielskich mitów dla zbudowania opowieści o emancypacji, wolności i miłości nie jest w gruncie rzeczy czymś nowym. Faruga, dużo mniej radykalnie i dużo grzeczniej, próbuje zrobić coś podobnego.

Pech chce, że mimo wielu prób Chrystusa jakoś odzyskać się nie udało, a w spektaklu Farugi porażka jest tym bardziej spektakularna, że reżyser lubuje się w scenicznej metafizyce za pięć złotych. Kadzidlane dymy, światła prześwitujące przez półmrok, demoniczne sceny zbiorowe i symbolicznie jeżdżące zapadnie – owszem, efektowne to wszystko, ale w gruncie rzeczy niepotrzebne. A w dodatku prowadzi do spłycenia dużo ciekawszych pomysłów zawartych w samym przedstawieniu, które ciekawie ustawia relacje między postaciami. Choć przez cały spektakl Faruga zdaje się mówić, że „zło”, „dobro”, „grzech”, „wstyd”, „świętość” i „moralność” pochodzą z człowieka i tylko z człowieka, poprzez wprowadzenie szeregu „ładnych” scen wydaje się sam sobie przeczyć. Tak jakby realizatorzy bali się konsekwencji swojej interpretacji i próbowali spektaklem zadowolić wszystkich (zgodnie z zasadą „Panu Bogu świeczkę, a diabłu ogarek”). Z jednej strony biją podzwonne dla religijnej moralności, z drugiej próbują na scenie pokazać „cuda”. A jednak trudno uwierzyć, że wiszące nad sceną oko jest czymś innym niż wielką lampą.

Im bliżej końca przedstawienia, tym bardziej jego stelaż – złożony z Iwaszkiewicza, Kawalerowicza i Konwickiego – przeszkadza. Zresztą trudno się dziwić. Otwierający perspektywę metafizyczną finał opowiadania i filmu jest bardzo niejednoznaczny. Faruga tymczasem w tym miejscu niejako ponownie zmienia front. Gdy Suryn zamorduje już Juraja i Kaziuka, Matka Joanna wychodzi – cała na biało jak papieżyca – i z ironicznym uśmieszkiem opowiada o własnej świętości. Nad głową ma aureolę ze złotych drutów, a dookoła niej klęczą mniszki, tworząc urokliwy obrazek na wzór świątków rodem z sacro-kiczu. Ta scena jest jakby z innego spektaklu (na przykład reżyserowanego przez Jana Klatę): z opowieści o kościelnym wytwarzaniu charyzmy, o pazerności i próżności. Tylko że w Teatrze Narodowym nie o tym mowa. Ten finał można więc uznać za interpretacyjną przewrotkę. Albo po prostu za myślową niekonsekwencję.

Jarosław Iwaszkiewicz, „Matka Joanna od Aniołów”
reżyseria: Wojciech Faruga
scenografia: Wojciech Faruga
muzyka: Teoniki Rożynek
światło: Wojciech Faruga
kostiumy: Konrad Parol
dramaturgia: Julia Holewińska
ruch sceniczny: Krystian Łysoń
Teatr Narodowy w Warszawie
premiera: 5.09.2020