30 listopada 2016

Podpalanie prawdy

alt

„Świat miejscem prawdy” to parafraza tytułu jednej z prac Jerzego Grotowskiego i hasło przewodnie tegorocznej Olimpiady Teatralnej. Pytanie o prawdę w teatrze wiąże się z jego etyczną, społeczną i polityczną rolą. Choć uporczywie powracało ono w czasie spektakli, dyskusji, warsztatów i rozmów nieoficjalnych, odnosiłam wrażenie, że – jeśli nawet jakaś prawda istnieje – nie jesteśmy w stanie dzielić jej z nikim.

Do Europejskiej Stolicy Kultury zaproszono teatralnych mistrzów (m.in. Petera Brooka, Roberta Wilsona, Jana Fabre’a, Romea Castelluciego, Krystiana Lupę) i zespoły znane w kręgach teatru alternatywnego (Studium Teatralne, Teatr CHOREA, Teatr Porywacze Ciał, Teatr Pieśń Kozła, Farma v jeskyni). Swoje święto mieli też sami twórcy wydarzenia: Jarosław Fret z prowadzonym przez siebie Teatrem ZAR pokazał cztery spektakle, a Theodoros Terzopoulos i jego Teatr Attis – trzy. Chciałabym spojrzeć na program Olimpiady z perspektywy publiczności, zwracając uwagę na pojawiające się kontrowersje i powracające dyskusje dotyczące relacji artysta–widz. Jeśli teatr i świat znajdują się w kryzysie, wynika on między innymi z różnic pomiędzy tym, w co wierzą twórcy, a w co – publiczność.

Debata z udziałem profesorów Dariusza Kosińskiego i Jacka Kopcińskiego „Jakich «Dziadów» Polacy potrzebują” przerodziła się w zażartą dyskusję na temat kondycji polskiej krytyki teatralnej. Centralny problem dotyczył „Dziadów” Michała Zadary, których oceny rozciągają się pomiędzy opinią, że to kpina z tekstu fundacyjnego kultury polskiej (Kopciński) a traktowaniem spektaklu jak próby ożywienia skostniałego imaginarium romantycznych symboli (Kosiński). Pytano, jakie znaki są w stanie odczytać widzowie, co tworzy ich poczucie tożsamości i odrębności kulturowej (narodowej), co formatuje ich doświadczenie (mity narodowe czy popkultura, przeszłość czy przyszłość). Polemizujący ze sobą badacze przywołali jeden wspólny argument (Kopciński, odnosząc się do „Dziadów” Pawła Passiniego); obaj mówili o rodzącej się w trakcie przedstawienia wspólnocie widzów.

Pozytywny potencjał

Wieńczące Olimpiadę „Pole bitwy” Petera Brooka to historia (tak – historia!) o tym, jak żyć po Zagładzie. Podczas gdy inne spektakle Nurtu Głównego dokonujący się dzisiaj kryzys tożsamościowy próbują nazwać i ukazać, Brook pozostawia widza z „pustą przestrzenią”. Słyszymy o martwych ciałach, a legendarne konflikty opisywane są za pomocą metafor. Nawet śledzenie listy dialogowej nie wyrywa widzów z medytacyjnego nastroju scenicznej opowieści. Aktorzy, jak wędrowni śpiewacy, w rytm hinduskiego bębna medytują nad losem ludzkości. Kiedy w finale ma dojść do wyjawienia tajemnicy ludzkiego istnienia – zapada cisza. Prawdę usłyszy tylko prawowity władca. Tylko czy dziś jesteśmy w stanie podążać za autorytetami? Czy zdołamy zaakceptować przemiany świata, które niekoniecznie zmierzają ku lepszemu?

O utracie duchowości, która pozwala nam odkrywać siebie i dzięki temu pozostawać w symbiozie ze światem, mówił także Krystian Lupa. Zamiast premiery „Procesu”, planowanej jako koprodukcja Olimpiady i Teatru Polskiego, zaprezentował on „Wycinkę. Holzfällen”. Plany inscenizacji tekstu Kafki odwołał, występując tak przeciwko objęciu funkcji dyrektora wrocławskiej sceny przez Cezarego Morawskiego. W tym kontekście w zupełnie innym tonie niż dotychczas wybrzmiała „Wycinka”. Wcześniej niespełnieni artyści zgromadzeni na „artystycznej kolacji” pustymi słowami próbowali odbudować komunikacyjne przepaści, „zagadując” duchową pustkę odczuwaną po śmierci przyjaciółki, własną nieudolność, złość z powodu straconych okazji i niezrealizowanych wizji. Na festiwalu mówili jeszcze po to, by odzyskać głos – nawet jeśli miałby on brzmieć głupio i nieporadnie. Walczyli o Teatr (Polski?). Jeszcze niedawno monolog Jana Frycza jako Aktora Teatru Narodowego mówiącego o nowym dyrektorze brzmiał jak wybuch zniecierpliwionego i zirytowanego artysty. Na Olimpiadzie stał się manifestem, wywołującym żywe reakcje widowni. Odsłonił prawdę o tym, że sztuka zawsze jest polityczna, ponieważ każe przybrać określoną pozycję wobec narastającego konfliktu, prowokuje do krytycznego, a więc świadomego myślenia.

Już nie tak skutecznie, ale równie dobitnie, trudności w artykułowaniu emocji odsłaniał Jan Fabre w „Czekaj, czekaj, czekaj... (dla mojego ojca)”. Cédric Charron wciela się w postać Charona, przewożącego duszę swojego ojca, który odebrał sobie życie. Zwraca się do niego, ale zamiast mówić – krzyczy, zamiast pytać – oskarża, zamiast się zbliżyć – buduje dystans. W wielkie słowa, wspaniałe gesty, odwieczne mity opakowane zostały ból i bezradność. Przez to spektakl może wydawać się nieznośny, nie do wytrzymania, śmieszny. Z cierpienia tworzy kliszę – brak mu środków, by wyrazić je w inny sposób. Być może jedyną figurą, która nie zostaje wzięta przez Fabrego w cudzysłów, jest niezwykła widowiskowość: dzika fizyczność tancerza, atakująca czerwień jego kostiumu i dym – niczym chmury unoszące się nad Styksem. Niby można rozpędzić je jednym ruchem, ale czy – w świecie ogarniętym śmiercią – rzeczywiście się to uda?

Potencjał negatywny

W czasie dyskusji z cyklu „Prawda i tylko prawda” Jarosław Fret zapytał Theodorosa Terzopoulosa (pomysłodawcę Olimpiady Teatralnej), co teatr jako szczególne medium może zmienić w globalnej rzeczywistości opanowanej przez media i wirtualność; na czym polega jego rola? Pytanie to, jak wiele innych, zarówno zadawanych przez prowadzącą to spotkanie profesor Małgorzatę Sugierę, jak i widzów, nie spotkało się chyba z aprobatą mistrza, więc je zignorował. Zamiast odpowiadać formułował tezy na temat obecnego stanu społeczeństwa, które ból istnienia próbuje łagodzić ucieczką w świat symulacji. Lokalność oparta na relacji uczeń-nauczyciel pochłaniana jest przez globalność o nieokreślonych granicach, a sztuka masowa pozbawia nas cech specyficznych i przez to rodzą się konflikty. Jeśli sztuka jest buntem i polem walki, jak chce Terzopoulos, to jego wystąpienie niewątpliwie do sfery sztuki należało.

Podobnie Krystian Lupa, który na spotkaniu w dniu Święta Niepodległości protestował przeciwko obecnej sytuacji politycznej w Polsce. Mówił o duchowym zastoju, wynikającym z historycznego lęku przed sztuką, o społeczeństwie, które zamiast wspólnie marzyć – nienawidzi oraz o tym, że konieczne jest przeżycie duchowej katastrofy, otwarcie się na kryzysy po to, by w końcu zacząć kierować się ku prawdzie. „Na jakiej podstawie twierdzi pan, że młode pokolenie nie jest marzycielskie?” – padł głos z audytorium. Lupa zdradził swój smutek wobec tego, czego młode pokolenie nie dostaje, a nie – czego nie robi. Podkreślał społeczno-polityczne uwarunkowanie duchowych idei i ich znaczenie dla procesów kulturotwórczych. Zapytałam go więc, dlaczego w ramach protestu przeciwko polityce władz wobec teatru nie zakleił ust w solidarności z większością zespołu. Czy był to indywidualny gest sprzeciwu, manifest wrażliwości? „Jeśli jesteśmy obrońcami wolności, […] musimy robić rzeczy w poczuciu głębokiej autentyczności, prawdy. Nie rozliczajmy się z tego. Nie patrzmy, kto ma zaklejone usta, a kto nie ma. To jest strategia tamtych. Onych (Witkacowskich – J.L.). To oni patrzą”.

Podczas gdy Terzopoulous prezentuje się jako bezkompromisowy demiurg walczący z żywymi trupami, Lupa melancholijnie wśród nich krąży, pytając o to, dlaczego prawda nie jest już dla nas najważniejsza. Zaskakujące okazuje się to, że gdy pytamy o wspólnoty uwikłane w historię, każdy czuje potrzebę przypomnienia o swej inności. Olimpiada wygenerowała wiele takich przestrzeni konfliktu. Kiedy (i czy w ogóle) teatr będzie go w stanie twórczo wykorzystać?

Wewnętrzne mikrokonflikty to przestrzeń dla rozwijania taniej publicystyki. Uchylam się od oceniania programu Olimpiady, opisywania organizacyjnych problemów, które trapiły widzów i organizatorów. Trudno mi jednak przejść obojętnie obok sytuacji zespołu Teatru Polskiego we Wrocławiu i polskiej kultury w ogóle. Bo gdy próbuje się wygłaszać uniwersalne sądy, zazwyczaj przestaje się widzieć to, na co jeszcze ma się wpływ. We Wrocławiu olimpijski znicz nie zapłonął, ale walk o najwyższe zaszczyty nie brakowało.

Olimpiada Teatralna „Świat miejscem prawdy”
Teatr Polski we Wrocławiu
Instytut im. Jerzego Grotowskiego
Wrocław 2016 – Europejska Stolica Kultury
14.10 – 13.11.2016

fot. „Czekaj, czekaj, czekaj… (dla mojego ojca)”, reż. Jan Fabre, fot. Tobiasz Papuczys

 

Julia Lizurek
Podpalanie prawdy

„Świat miejscem prawdy” to parafraza tytułu jednej z prac Jerzego Grotowskiego i hasło przewodnie tegorocznej Olimpiady Teatralnej. Pytanie o prawdę w teatrze wiąże się z jego etyczną, społeczną i polityczną rolą. Choć uporczywie powracało ono w czasie spektakli, dyskusji, warsztatów i rozmów nieoficjalnych, odnosiłam wrażenie, że – jeśli nawet jakaś prawda istnieje – nie jesteśmy w stanie dzielić jej z nikim.

Do Europejskiej Stolicy Kultury zaproszono teatralnych mistrzów (m.in. Petera Brooka, Roberta Wilsona, Jana Fabre’a, Romea Castelluciego, Krystiana Lupę) i zespoły znane w kręgach teatru alternatywnego (Studium Teatralne, Teatr CHOREA, Teatr Porywacze Ciał, Teatr Pieśń Kozła, Farma v jeskyni). Swoje święto mieli też sami twórcy wydarzenia: Jarosław Fret z prowadzonym przez siebie Teatrem ZAR pokazał cztery spektakle, a Theodoros Terzopoulos i jego Teatr Attis – trzy. Chciałabym spojrzeć na program Olimpiady z perspektywy publiczności, zwracając uwagę na pojawiające się kontrowersje i powracające dyskusje dotyczące relacji artysta–widz. Jeśli teatr i świat znajdują się w kryzysie, wynika on między innymi z różnic pomiędzy tym, w co wierzą twórcy, a w co – publiczność.

Debata z udziałem profesorów Dariusza Kosińskiego i Jacka Kopcińskiego „Jakich «Dziadów» Polacy potrzebują” przerodziła się w zażartą dyskusję na temat kondycji polskiej krytyki teatralnej. Centralny problem dotyczył „Dziadów” Michała Zadary, których oceny rozciągają się pomiędzy opinią, że to kpina z tekstu fundacyjnego kultury polskiej (Kopciński) a traktowaniem spektaklu jak próby ożywienia skostniałego imaginarium romantycznych symboli (Kosiński). Pytano, jakie znaki są w stanie odczytać widzowie, co tworzy ich poczucie tożsamości i odrębności kulturowej (narodowej), co formatuje ich doświadczenie (mity narodowe czy popkultura, przeszłość czy przyszłość). Polemizujący ze sobą badacze przywołali jeden wspólny argument (Kopciński, odnosząc się do „Dziadów” Pawła Passiniego); obaj mówili o rodzącej się w trakcie przedstawienia wspólnocie widzów.

Pozytywny potencjał
Wieńczące Olimpiadę „Pole bitwy” Petera Brooka to historia (tak – historia!) o tym, jak żyć po Zagładzie. Podczas gdy inne spektakle Nurtu Głównego dokonujący się dzisiaj kryzys tożsamościowy próbują nazwać i ukazać, Brook pozostawia widza z „pustą przestrzenią”. Słyszymy o martwych ciałach, a legendarne konflikty opisywane są za pomocą metafor. Nawet śledzenie listy dialogowej nie wyrywa widzów z medytacyjnego nastroju scenicznej opowieści. Aktorzy, jak wędrowni śpiewacy, w rytm hinduskiego bębna medytują nad losem ludzkości. Kiedy w finale ma dojść do wyjawienia tajemnicy ludzkiego istnienia – zapada cisza. Prawdę usłyszy tylko prawowity władca. Tylko czy dziś jesteśmy w stanie podążać za autorytetami? Czy zdołamy zaakceptować przemiany świata, które niekoniecznie zmierzają ku lepszemu?
O utracie duchowości, która pozwala nam odkrywać siebie i dzięki temu pozostawać w symbiozie ze światem, mówił także Krystian Lupa. Zamiast premiery „Procesu”, planowanej jako koprodukcja Olimpiady i Teatru Polskiego, zaprezentował on „Wycinkę. Holzfällen”. Plany inscenizacji tekstu Kafki odwołał, występując tak przeciwko objęciu funkcji dyrektora wrocławskiej sceny przez Cezarego Morawskiego. W tym kontekście w zupełnie innym tonie niż dotychczas wybrzmiała „Wycinka”. Wcześniej niespełnieni artyści zgromadzeni na „artystycznej kolacji” pustymi słowami próbowali odbudować komunikacyjne przepaści, „zagadując” duchową pustkę odczuwaną po śmierci przyjaciółki, własną nieudolność, złość z powodu straconych okazji i niezrealizowanych wizji. Na festiwalu mówili jeszcze po to, by odzyskać głos – nawet jeśli miałby on brzmieć głupio i nieporadnie. Walczyli o Teatr (Polski?). Jeszcze niedawno monolog Jana Frycza jako Aktora Teatru Narodowego mówiącego o nowym dyrektorze brzmiał jak wybuch zniecierpliwionego i zirytowanego artysty. Na Olimpiadzie stał się manifestem, wywołującym żywe reakcje widowni. Odsłonił prawdę o tym, że sztuka zawsze jest polityczna, ponieważ każe przybrać określoną pozycję wobec narastającego konfliktu, prowokuje do krytycznego, a więc świadomego myślenia.

Już nie tak skutecznie, ale równie dobitnie, trudności w artykułowaniu emocji odsłaniał Jan Fabre w „Czekaj, czekaj, czekaj... (dla mojego ojca)”. Cédric Charron wciela się w postać Charona, przewożącego duszę swojego ojca, który odebrał sobie życie. Zwraca się do niego, ale zamiast mówić – krzyczy, zamiast pytać – oskarża, zamiast się zbliżyć – buduje dystans. W wielkie słowa, wspaniałe gesty, odwieczne mity opakowane zostały ból i bezradność. Przez to spektakl może wydawać się nieznośny, nie do wytrzymania, śmieszny. Z cierpienia tworzy kliszę – brak mu środków, by wyrazić je w inny sposób. Być może jedyną figurą, która nie zostaje wzięta przez Fabre'a w cudzysłów, jest niezwykła widowiskowość: dzika fizyczność tancerza, atakująca czerwień jego kostiumu i dym – niczym chmury unoszące się nad Styksem. Niby można rozpędzić je jednym ruchem, ale czy – w świecie ogarniętym śmiercią – rzeczywiście się to uda?

Potencjał negatywny
W czasie dyskusji z cyklu „Prawda i tylko prawda” Jarosław Fret zapytał Theodorosa Terzopoulosa (pomysłodawcę Olimpiady Teatralnej), co teatr jako szczególne medium może zmienić w globalnej rzeczywistości opanowanej przez media i wirtualność; na czym polega jego rola? Pytanie to, jak wiele innych, zarówno zadawanych przez prowadzącą to spotkanie profesor Małgorzatę Sugierę, jak i widzów, nie spotkało się chyba z aprobatą mistrza, więc je zignorował. Zamiast odpowiadać formułował tezy na temat obecnego stanu społeczeństwa, które ból istnienia próbuje łagodzić ucieczką w świat symulacji. Lokalność oparta na relacji uczeń-nauczyciel pochłaniana jest przez globalność o nieokreślonych granicach, a sztuka masowa pozbawia nas cech specyficznych i przez to rodzą się konflikty. Jeśli sztuka jest buntem i polem walki, jak chce Terzopoulos, to jego wystąpienie niewątpliwie do sfery sztuki należało.

Podobnie – Krystian Lupa, który na spotkaniu w dniu Święta Niepodległości protestował przeciwko obecnej sytuacji politycznej w Polsce. Mówił o duchowym zastoju, wynikającym z historycznego lęku przed sztuką, o społeczeństwie, które zamiast wspólnie marzyć – nienawidzi oraz o tym, że konieczne jest przeżycie duchowej katastrofy, otwarcie się na kryzysy po to, by w końcu zacząć kierować się ku prawdzie. „Na jakiej podstawie twierdzi pan, że młode pokolenie nie jest marzycielskie?” – padł głos z audytorium. Lupa zdradził swój smutek wobec tego, czego młode pokolenie nie dostaje, a nie – czego nie robi. Podkreślał społeczno-polityczne uwarunkowanie duchowych idei i ich znaczenie dla procesów kulturotwórczych. Zapytałam go więc, dlaczego w ramach protestu przeciwko polityce władz wobec teatru nie zakleił ust w solidarności z większością zespołu. Czy był to indywidualny gest sprzeciwu, manifest wrażliwości? „Jeśli jesteśmy obrońcami wolności, […] musimy robić rzeczy w poczuciu głębokiej autentyczności, prawdy. Nie rozliczajmy się z tego. Nie patrzmy, kto ma zaklejone usta, a kto nie ma. To jest strategia tamtych. Onych (Witkacowskich – J.L.). To oni patrzą”.

Podczas gdy Terzopoulous prezentuje się jako bezkompromisowy demiurg walczący z żywymi trupami, Lupa melancholijnie wśród nich krąży, pytając o to, dlaczego prawda nie jest już dla nas najważniejsza. Zaskakujące okazuje się to, że gdy pytamy o wspólnoty uwikłane w historię, każdy czuje potrzebę przypomnienia o swej inności. Olimpiada wygenerowała wiele takich przestrzeni konfliktu. Kiedy (i czy w ogóle) teatr będzie go w stanie twórczo wykorzystać?

Wewnętrzne mikrokonflikty to przestrzeń dla rozwijania taniej publicystyki. Uchylam się od oceniania programu Olimpiady, opisywania organizacyjnych problemów, które trapiły widzów i organizatorów. Trudno mi jednak przejść obojętnie obok sytuacji zespołu Teatru Polskiego we Wrocławiu i polskiej kultury w ogóle. Bo gdy próbuje się wygłaszać uniwersalne sądy, zazwyczaj przestaje się widzieć to, na co jeszcze ma się wpływ. We Wrocławiu olimpijski znicz nie zapłonął, ale walk o najwyższe zaszczyty nie brakowało.

Olimpiada Teatralna „Świat miejscem prawdy”
Teatr Polski we Wrocławiu
Instytut im. Jerzego Grotowskiego
Wrocław 2016 – Europejska Stolica Kultury
14.10 – 13.11.2016

Seks, trumny i walizki
19 lipca 2018

Seks, trumny i walizki

Krzysztof Warlikowski od przeszło dekady konsekwentnie rozwija swój teatr monumentalny. Nie licząc realizacji operowych zaczęło się to gdzieś pomiędzy „Aniołami w Ameryce” a „(A)pollonią”...

Miłość w czasach rock’n’rolla
17 lipca 2018

Miłość w czasach rock’n’rolla

„Na plaży Chesil” zarzucić, nie ma artystycznego lenistwa – to nie prosta adaptacja, w której mamy wrażenie, że znani aktorzy cytują nam jedynie najciekawsze fragmenty książki, a stojąca na uboczu kamera jedynie ich obserwuje...