Od „Onement” Newmana do „Nie ma jednego” Orłowskiego

W 1948 roku Barnett Newman namalował obraz o znamiennym tytule „Onement”, zawierający element, który w ramach dominującego modelu recepcji otrzymał status wiążący zarówno dla koncepcji teleologicznego wypełnienia dziejów modernizacji zachodniego malarstwa nowoczesnego, jak i duchowego postępu nowoczesnej kultury amerykańskiej. Było nim poprowadzone zdecydowanym gestem przez środek obrazu wertykalne pasmo jasnej czerwieni kadmowej, nazwane przez artystę zipem. W wywiadzie Newman oznajmił, że jego namalowanie zbiegło się z dniem jego czterdziestych trzecich urodzin, a w efekcie jego „własna linia uczyniła cały obszar [obrazu – przyp. E.J.] dojrzewającym do życia”. Był to pierwszy ważny moment dla narodzin „kultowej figury malarza”, związany z falliczną misją awangardy wypełniania dziejów sztuki. Kojarzenie obrazu z życiem czy odnową malarstwa nie przeszkodziło wybrzmieć memento przypominającemu o jego drugim obliczu. Ikoniczne dzieło modernizmu, opierające się na synergii początku i końca, sprowokowało Johna Goldinga do poczynienia uwagi, że „Onement” był odrodzeniem, które zdeterminowało dalszą twórczość malarza, pozwalając widzieć w niej „grę wariacji na temat pojedynczego tematu”. Przez długi czas reprezentatywne dla paradygmatu sztuki awangardowej „dojrzewanie do życia”, rozumiane jako akt do niczego nieporównywalnego momentu egzystowania plastycznego motywu, otoczone było jednak otchłanią samotności. Nowa formuła wzniosłości, do której dążył artysta, opierała się bowiem na absolutyzowaniu własnego początku, deifikacji pojedynczego motywu oraz nazwy własnej stylu, którego wyznacznikiem stał się „Onement”.

W efekcie przecenienia indywidualnego dokonania Newman, chociaż bardzo towarzyski, ledwie umknął pułapkom wyizolowania własnej pracy w świadomości potomnych. Artyści należący do następnego pokolenia cenili jego sztukę, lecz często dystansowali się od firmowanej jego nazwiskiem koncepcji artysty patriarchy i kreatora awangardy, bez poprzedników zazdrośnie strzegącego niepodzielności własnego wynalazku – formuły totalnego doświadczenia oglądowego uzyskiwanego za pomocą minimum artystycznych środków. Ta formuła znajdywała przełożenie w społecznym wymiarze funkcjonowania malarza. Wcześniejszy obraz, „Death of Euclid” (1947), wyznaczył trend, w którym symboliczne ojcobójstwo dopełniane było przez symboliczne bratobójstwo, wespół stanowiąc o rytualistyczno-plemiennym wymiarze etosu amerykańskiej awangardy. Częste nieporozumienia z innymi twórcami, odmowa uczestnictwa w wystawach zbiorowych, a nawet oskarżenia o plagiat wysuwane przeciwko innym malarzom stanowiły wyznacznik kultury transcendencji, reprezentowanej przez Newmana.

W pierwszym zetknięciu sztuka współczesnego artysty, Franciszka Orłowskiego, stanowi całkowite zaprzeczenie paradygmatu, którego plemienną wizytówką stał się „Onement”. Jego wystawę o tytule „Nie ma jednego”, który poprzez zaprzeczenie jedności skłonił mnie do skonstruowania anachronizmu przywołującego jednego z liderów ab ex, można oglądać w poznańskiej Rodriguez Gallery. Na pokaz składają się trzy elementy: fotograficzny cykl „Pomiędzy” (2017), cyfrowy pokaz slajdów „Historia dokręcania śruby” (2017) oraz praca „Wnętrze głowy” (2017). Wszystkie prace łączy krytyka negatywnej ideologii, stojącej za ideałem jedności, niepodzielności i unikatowości, tak bliskim sztuce modernistycznej ubiegłego stulecia. Dziś nadal często w sposób bezkrytyczny ideał ów pokutuje w strategiach artystycznych oraz podtrzymywany jest w programach edukacji artystów (np. poprzez oferowaną na uczelniach wyższych narrację mistrzowską, kult wybitnych profesorów mężczyzn, przybieranie przez profesorki męskiej tożsamości, nacisk na indywidualizację własnego stylu kosztem społecznego uwrażliwienia czy umiejętności kolektywnego działania). Postromantyczne konstrukcje mentalne są również nadal żywe w neoliberalnym dyskursie rynkowym, gdzie na finansowy sukces mogą liczyć tylko wybrani artyści i zdecydowanie rzadziej artystki, starannie wyselekcjonowani przez galerie, wspierani przez znaczących teoretyków/teoretyczki oraz dostrzeżeni przez krytykę artystyczną.

Rozprawiając się z tytułową jednością, Orłowski – będąc uznanym i docenionym artystą – uderza w fundamenty systemu sztuki, w którym sam funkcjonuje. Próbuje przeformułować jego wybrane obszary oraz uczciwie zdefiniować swoje w nim miejsce. Zdjęcia należące do cyklu „Pomiędzy” przedstawiają strażników i strażniczki wystaw artystycznych – osoby spędzające w przestrzeniach ekspozycyjnych najwięcej czasu, lecz pomijane w dyskursie recepcji sztuki, a także, jak zauważa artysta, nieistotne z punktu widzenia kuratorskiego namysłu. Pionki niewidoczne w końcowym efekcie złożonej machiny produkcji wystaw stanowią samo centrum uważnie zakomponowanych kadrów fotografii, na marginesach których tym razem znalazły się fragmenty zdecentralizowanych prac artystycznych. Zwrócenie uwagi na strażników wystaw następuje ponadto poprzez ich indywidualizację. Oprócz zawodowych uniformów wychodzące z cienia postaci identyfikowane są poprzez wiek, płeć, imię (Marzena, Jadwiga, Andrzej), a także nastrój, jakim emanują. Niekiedy widzimy znużenie wielogodzinną pracą, która nie wymaga zbyt wiele wysiłku fizycznego, innym razem czujność potrzebną podczas jej wykonywania. W efekcie przybliżenia anonimowych postaci szerszej publiczności w odbiorze tych prac może dochodzić do dyskretnego przeprojektowania funkcji kuratorskiej na strażników. W wymiarze etymologicznym odnosi się ona bowiem do opieki i troski (łac. cura).

Zamysł zdekonstuowania jedności – subtelnie wzmacniany poprzez tło dla ukazanych postaci, jakim jest ekspozycja „Utrata równowagi”, mająca obecnie miejsce w U-jazdowskim (15.09.2017 – 7.01.2018) – realizowany jest w tym przypadku nie tylko poprzez odwórcenie hierarchii w fotograficznej reprezentacji wystaw. Orłowski rezygnuje ponadto z elementu procesu twórczego, zlecając naciśnięcie spustu migawki fotografowi, Marcinowi Kalińskiemu. Kontynuując strategie proponowane w swoich wcześniejszych pracach, takich jak na przykład „Pocałunek miłości” (2013) – polegające na wejściu w relacje z zepchniętymi na społeczny margines bezdomnymi osobami poprzez wymianę garderoby – artysta bierze w cudzysłów własne zwierzchnictwo. Przy czym można odnieść wrażenie, że przyświecający mu cel – przesunięcie w percepcji instytucjonalnie wyznaczonych ram funkcjonowania różnych podmiotów w poszerzonym polu sztuki – nie został w sposób satysfakcjonujący zrównoważony równoległym celem, związanym z próbą podzielenia się autorstwem pracy artystycznej. W końcowym efekcie, będącym wynikiem kontroli artysty nad technicznym wykonaniem zdjęcia, nadal jest ono kojarzone z konkurencyjną nazwą własną – „Francisznek Orłowski” – tak jak zip kojarzony jest z nazwiskiem Newmana.

W „Historii dokręcania śruby” artysta podejmuje kolejną, ciekawszą dla mnie, próbę podzielenia się autorstwem pracy. Istotne jest tu nie tyle wykonawstwo idei – najbardziej strzeżonego elementu procesu twórczego od czasów nowożytnych, kiedy artysta przestaje być rzemieślnikiem – ile „intryga”, ktorej element stanowi wycofanie autorskiego głosu po to, aby powstało miejsce dla głosu człowieka znajdującego się w centrum zainteresowania Orłowskiego. Jest nim Nikita, obywatel Ukrainy, który w efekcie kryzysu w swoim kraju zmuszony został od zarobkowego wyjazdu do Polski i wykonywania pracy poniżej własnych kwalifikacji. Oszukany i wykorzystany przez nieuczciwą agencję pośrednictwa pracy, inżynier podpisał umowę skonstruowaną tak, że zaproponowane w niej warunki pracy okazały się fizycznie niemożliwe do zrealizowania. Orłowski rezygnuje z uzyskanej w trakcie toku dziejów sztuki autonomii artysty. Starajac się opowiedzieć dramatyczną historię wyzysku zarobkowego imigranta, odwołuje się do oszczędnej formy przypomianającej dokumentację. Narracja budowana przez przerzucane, czarno-białe slajdy jest akademicka i pozornie pozbawiona emocji, które zaczynają się pojawiać w trakcie spekulacji, jakiej wymaga powiązanie ze sobą jej wyodrębnionych etapów. Koncentruje się ona wokół pojedynczego motywu – śruby – a zatem najmniejszego trybu reprezentatywnego dla wykonywanej przez Nikitę pracy, polegajacej na skręcaniu metalowych konstrukcji. Zarazem śruba, niczym Derridiańska chora czy hymen, o którym pisała Mieke Bal w kontekście fokalizacji narracji w obrazie Vermeera „Ważąca perły”, jest motorem akcji związenej z dochodzeniem odbiorcy do clue historii. Za namową artysty bowiem pracownik budowy, wykorzystany ponad możliwą do wykonania normę, umieścił we wnęce śruby własnoręcznie napisany list (jego kopia, skierowana do wszstkich zainteresowanych, udostępniona została również w galerii sztuki). Można powiedzieć, że w efekcie eksperymentu – polegajacego na przywołaniu motywu, jak zauważa artysta, rodem z sowieckich systemów szpiegowskich – w powstajacej konstrukcji architektonicznej nastąpiła wymiana kamienia węgielnego na symbol opresji, upamiętniający krzywdę. Wykorzystanie schowka na list wnosi do pracy wymiar historii detektywistycznej, mającej na celu aktywizację krytycznej świadomości widza. W efekcie istotne stało się nie imię budowniczego/nazwa dewelopera, lecz, jak głosi towarzyszący wystawie tekst, informacje o „konflikcie pomiędzy podmiotem indywidualnym a zbiorowym i jego roszczeniami oraz wpływie ekonomii na relacje międzyludzkie”. Śruba aktywizuje zatem dyseminację narracji związanych z kapitalistycznym wyzyskiem – „rozkręcanie kruczków”, z jakich utkany jest tekst kapitalizmu. Praca stanowi kontynuajcę strategii zaproponowanej przez Orłowskiego w „Drobnych” (2010), w których w jednopensówce ukryty został mikrofilm pokazujący londyńską „ścianę płaczu” – miejsce, gdzie pojawiają się ogłoszenia o niskopłatnej pracy dla imigrantów.

Zwrot w stronę dokumentowania społecznej krzywdy wymaga elastyczności w stosunku do autorskiego „ja”. Dystans stwarzający przestrzeń dla „innego” nie był jeszcze dostępny Newmanowi, żywo zainteresowanemu eksperymentowaniem z artystycznymi środkami sztuki oraz jej humanistycznym przekazem. Wielkie muzea eksponujące jego prace stały się architektonicznymi formami kaplic wybudowanych pojedynczym imionom, które wraz z rozwojem globalnego rynku sztuki stały się brand name – nazwami towarów, coraz trudniej generującymi proste odniesienia do ludzkiej tragedii. Jednak tekst Sarah K. Rich: „Bridging the Generation Gaps in Barnett Newman’s «Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?»” (2005) pozwala zmienić kierunek antagonizującej narracji. Powstała w latach 1966–1970 konstrukcyjna i operująca prymarnymi kolorami seria, do której odnosi się autorka w tytule tekstu, świadczy o poszukiwaniu przez artystę dialogu i potrzebie wytrącenia z równowagi (off-balance) zastanego status quo. Skupiając się między innymi na wątku architektonicznym, Rich przywołała anegdotę o swojej wizycie w studiu Newmana i odbiorze jednego obrazu z serii, który w trakcie wizyty obramowany był widokiem na budowle nowoczesnej architektury Nowego Jorku, gdzie wyburzano właśnie XIX-wieczne budynki, by zrobić miejsce dla drapaczy chmur w stylu Miesa van der Rohe. Rich odczytała serię jako „pomnik dla dobrego rzemiosła, przypominający o mniej alienującej, komercyjnej (lecz jeszcze nie korporacyjnej) architekturze otaczającej studio przy Front Street”. Dokonywana przez nią rewizja „teraz” – kategorii, którą Newman zabsolutyzował w dyskursie autokomentarza, dyskwalifikujacego sztukę podatną na możliwość relatywizacji „jednego” – dopuszcza możliwość społecznej zmiany. Dla Rich ze struktury wizualnej prac Newmana, dla których echo stnowi niezgrabne łączenie starego porządku architektonicznego z nowym – można wyczytać problem warunków przetrwania starego mistrza „w nowej, zmieniającej się topografii w świecie sztuki”.

Wystawa Orłowskiego w komercyjnej, poznańskiej galerii – w domyśle stawiającej temat warunków przetrwania artysty we współczesnym, zinstytucjonalizowanym i urynkowionym świecie sztuki – w pewnym sensie może przypominać o ostatniej indywidualnej wystawie Newmana w galerii Knoedler & Company w 1969 roku, która ugruntowała jego pozycję malarza przyciągającego uwagę młodszych i stawiającego czoła wyzwaniom nowych czasów. Pojawiła się wówczas metafora mostu czy międzypokoleniowego łącznika, jaki stanowić miała jego sztuka. Sam artysta porównał przejażdżkę Mostem Brooklyńskim do przemieszczania się wzdłuż czerwieni na jego obrazie „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III”, w którym po raz pierwszy do namalowania tak obszernego pola koloru bez wsparcia zipa użył kadmowej czerwieni o miłosnych konotacjach. Obraz był rozciągnięty w formacie horyzontalnym niczym most o dwóch przęsłach umieszczonych przy bocznych krawędziach zipów. Pojedynczy obraz oferował widzom przejście umniejszające rolę wertykalnych elementów, którym w modernistycznym dyskursie jedności odmówione zostało znaczenie społeczne.

Orłowski, podobnie jak Newman, jest artystą stroniącym od dosłownego przekazu i ceniącym eksperymentowanie z warunkami społecznego i ekonomicznego wymiaru powstawania i funkcjonowania sztuki. Jest twórcą budującym mosty między sobą a społeczeństwem, począwszy od sprowadzenia idiomu „artysty” w szeregi świeckich profesji, co zdecydowanie różni go od Newmana, dla którego taka postawa równałaby się z profanacją sztuki. Chociaż między Newmanem i Orłowskim rozciąga się przepaść wielu dekad, problemowa analiza, inspirowana dekonstrukcją formalistycznego paradygmatu sztuki opartego na kulcie oryginalności, pojedynczości i autonomii, paradoksalnie pozwala ją odrobinę zmniejszyć oraz zobaczyć w ciekawym planie historycznym, który oferuje rodzaj różnicującego sprzężenia zwrotnego. Ostatnia z wymienionych przeze mnie prac Orłowskiego, pokazanych na wystawie w Poznaniu, „Wnętrze głowy”, przedstawiająca pęknięty na pół obrys owalu głowy jest przecież mocno formalistyczna, a zatem nie tak odległa od języka, jakim wypowiadał się amerykański artysta. Dwudzielność półkul mózgowych, stanowiąca odzwierciedlenie fundamentalnego prawa natury, jest przy tym być może najciekawszym spoiwem pozwalającym mówić o obu twórcach we wspólnym planie. O strukturalnej właściwości organizmów Newman wiedział doskonale, lecz ta cecha jego prac została niestety zabetonowana przez dyskurs skupiony na metafizycznie rozumianej wertykalnej osi zipa. W tekście „Northwest Coast Indian Painting” (1946), poświęconym analizie twórczości Indian, artysta pisał:

rygorystyczny koncept polegał na tym, że wszystkie żyjące stworzenia ukazywane były „wewnętrznie” za pomocą przepołowienia [bisection]. To przepołowienie zwierzęcia, pokazujące jego części, daje iluzję symetrycznego wzoru. Ich [Indian z północno-zachodniego wybrzeża – przyp. E.J.] motywacje nie dotyczyły jednak po prostu symetrii, lecz natury organizmu, metafizycznego wzoru życia.

Prace Orłowskiego, w znacznej mierze dotyczące krytyki kapitalizmu, sięgają zarazem w sposób krytyczny do modernistycznych ideałów. Fotografie z serii „Pomiędzy” nie tylko ucieleśniają i ukonkretniają wyparte z pola widzenia podmioty, ale pokazują także, że nie ma dwóch takich samych strażników/strażniczek wystaw. Ciekawe problemy związane z różnicowaniem stawia „Historia dokręcania śruby”, pokazująca, że chociaż niemożliwe jest przełożenie w skali jeden do jednego uwrażliwionego na społeczne kwestie losu artysty na los zdeklasowanego obcokrajowca (co prowadziłoby do resentymentalnej wizji społecznej utopii), to wspólnym doświadczeniem może się stać różnicowanie oblicz wyzysku. W efekcie postawy artysty, który pomaga kształtować narracje, nadając jej nowy wymiar jakościowy, powstaje rodzaj przestrogi, czytelnej dla wszystkich, którym bliższe jest budowanie lepszych społeczności, świadomych złowrogich konsekwencji pracy opartej na wyzysku, nadużyciach i manipulacji drugim człowiekiem. W proponowanej w tej recenzji optyce, kładącej nacisk na przeformułowania, nie aż tak daleko plasuje się Orłowski od Newmana, który w rozmowie z Davidem Sylvestrem powiedział:

Mam nadzieję, że moje malarstwo ma siłę dawania komuś, tak jak dało mnie, poczucie jego własnej totalności, jego własnej odrębności, jego własnej indywidualności, a jednocześnie jego więzi z innymi, którzy są również odrębni…

Ponieważ w tę więź amerykański artysta chciał zaangażować drugiego człowieka, obraz stał się dla niego emocjonującym polem definiowania podmiotowości, jednak, co istotne, bez eksponowania kluczowego dla Orłowskiego elementu negocjacji, który w radykalny sposób zaistniał w „Pocałunku miłości”. Newman twierdził:

Kiedy widzisz osobę po raz pierwszy, odczuwasz natychmiastowe uderzenie. Nie musisz zaczynać od patrzenia na detale. Jest to totalna reakcja, w której kontakt ustanawiają całą osobowość osoby oraz własną osobowość. Dla mnie to prawie jak metafizyczne zdarzenie.

Tymczasem Orłowski koncentruje się na detalach, nie uciekając od tego, co niematerialne. Pozwala wydarzać się sferze duchowej właśnie poprzez spotkanie z konkretną osobą. Dlatego też współczesny artysta w rozmowie z Olgą Wyszkowską mówi:

Gdy stajemy wobec drugiego człowieka, to trochę tak, jakbyśmy stawali przed przedziwnym lustrem, do którego nie mamy dostępu w żadnej innej sytuacji. Nieraz w tym lustrzanym ciele możemy zobaczyć swoje własne oko.

Franciszek Orłowski, „Nie ma jednego”
Poznań, Rodriguez Gallery
20.10–24.11.2017