05 sierpnia 2014

Zwycięski „Biały cień” i konieczna porażka komuny

 

Zwycięzca konkursu: „Biały cień”

Zwyciężył mój faworyt, „Biały cień” Noaza Deshe: poruszający film o albinosach, mających w Tanzanii status odmieńców, których pozbawiona pigmentu skóra czyni z ich ciał potencjalne magiczne przedmioty, szamańskie amulety. Wszystkie europejskie obrazy, które omawiają problem wykluczenia społecznego i uprzedmiotowienie symbolicznych Innych (w dyskursie publicznym, praktykach prawnych etc.), nawet jeśli opowieść dotyczy napadów i morderstw wykluczonych, wydają się przy „Białym cieniu” sztywnym sprawozdaniem z laboratorium myśli. „Biały cień” wywołuje intensywne emocje, ponieważ bohaterem filmu jest dziecko, a jego oprawcami dorośli. Od samego początku prosta fabuła, opierająca się na schemacie ucieczki przed oprawcami ze wsi do miasta (przypuszczamy, że chłopiec, tak jak w pierwszej scenie filmu jego ojciec, zostanie zamordowany), stanowi dynamizujący opowieść stelaż dla lirycznych i zatrzymujących czas obrazów, wyrażających wewnętrzny świat bohatera: jego przyjaźń z innym kilkuletnim albinosem, którego opowieści o własnej szamańskiej potędze można odczytywać jako dziecięce fantazje o omnipotencji albo ochronę przed zagrażającą rzeczywistością, czy rodząca się niewinna miłość między bohaterem a jego kilkuletnią kuzynką, której ojciec ma zająć się chłopakiem w mieście. Świat z perspektywy dziecka-albinosa jest niebezpieczny na wielu poziomach: musi chronić swą skórę przed słońcem, swoich przyjaciół przed obserwującymi ich łowcami, swoją godność przed wyzyskującym go finansowo wujkiem; a jednocześnie jest wypełniony dziecięcymi marzeniami, wrażliwością na piękno przyrody, potrzebą silnych, bliskich więzów z innymi.

Świat relacji między dziećmi – które już wiedzą, że mają wartość jedynie po śmierci jako amulety, ale jeszcze nie pojmują, dlaczego, i dlaczego ich życie ma być krótkie, i bardzo rzadko ktokolwiek chce je chronić – jest w „Białym cieniu” zestawiony z brutalnymi regułami życia dorosłych. Bo jeśli cokolwiek łączy albinosów i łowców ich ciał oraz szamanów, sporządzających z nich amulety, to bieda i bezrefleksyjna religijność. Wszyscy mieszkają w miejskich slumsach, a wiele scen pokazuje Tanzanię, z jednej strony, jako wysypisko śmieci Europy, gdzie można handlować zniszczonymi klawiaturami niedziałających komputerów, z drugiej – jako przestrzeń brutalnego wyzysku ekonomicznego miejscowych handlarzy i przedsiębiorców, którzy napadają na swoich dłużników. Ci zaś potrafią wszystkie zarobione pieniądze i wypożyczoną furgonetkę postawić w walkach pająków i przegrać; godząc się na uprzedmiotowienie siebie, zezwalają sobie uprzedmiotawiać innych. Szamańskie praktyki ukazane są tak jak wszystkie inne praktyki religijne, czyli z perspektywy ekonomicznej i edukacyjnej: niedouczeni kapłani chrześcijańscy palą na stosie szamana, który wierzy w swoje zaklęcia i amulety z albinosów, a przy tym prowadzi intratne jednoosobowe przedsiębiorstwo. W filmie grali sami naturszczycy, sceny miejskie są tak naturalistyczne, jak poetyckie są wizje przyjaźni i dziecięcych pragnień albinosów. Koniec tyleż oczekiwany, co zaskakujący: hymn o odmowie przemocy może płynąć tylko z niewinnego, albinoskiego serca.

Trzecie oko: komuny

Sekcja „Trzecie oko” jest od ubiegłorocznych Nowych Horyzontów tematyczna i coraz rzadziej jej centrum stanowią filmy galeryjne, co przy narodzinach sekcji było w niej najbardziej pociągające i poruszające intelektualnie. Pokazanie na dużym ekranie hiperzielonych prac Reynolda Reynoldsa czy „Daimona” w reżyserii Davida Zamagniego i Nadii Ranocchi, filmu w 3D, żartobliwego, a jednocześnie wizualnie przenikającego na wskroś filozofię piewcy transgresji i nadmiaru obrazu, Georges’a Bataille’a, udowadniało, na jak wiele sposobów współcześni artyści wizualni korzystają z technologii filmowych i jak dalece technologie zmieniają sztukę, a jednocześnie otwierało dyskusje na konwencje odbioru sztuki filmowej i sztuk wizualnych. W zeszłym roku „Trzecie oko” zbierało krótkie i długie metraże oraz filmy galeryjne o melancholii, temacie ważnym we współczesnych dyskusjach filozoficznych i popularnym w sztuce, ale wybory selekcjonerki, Ewy Szabłowskiej, nie były oczywiste i budziły kontrowersje. W tym roku na warsztacie znalazły się komuny – temat tak aktualny, jak poliamoria omawiana w magazynach lifestylowych, i tak trudny, jak rozbiórka skłotów, czyszczenie kamienic i budowanie osiedli kontenerowych, o których media w Polsce nie potrafią mówić.

Wszystkie filmy były produkcjami nowymi i tylko kilka z nich pokazywano w galeriach sztuki: „Inferno” Yael Bartany (2013), „Włosy” Agnieszki Polskiej (2012) i „Spotkania z twoim wewnętrznym trockistowskim dzieckiem” Jima Finna (2013), „Ogród doskonały” Mary Matuschki (artystki, która miała swoją retrospektywę kilka edycji wcześniej) i Chrisa Haringa (2013), na resztę składały się dokumenty: „Ojcowie, matka i ja” Paula-Juliena Roberta (2012), „Amerykańska komuna” Reny Mundo Croshere i Nadiny Mundo (2013) oraz „Niech płonie ogień” Jasona Osdera (2013). Projekcji było więc sporo, ale nie stworzyły one ideowego wielogłosu na temat komun, a zestawienie filmów dokumentalnych z galeryjnymi niezbyt się udało, ponieważ wywołało efekt mocnego podziału między tym, co stanowi wizję artystyczną, a tym, co jest tkanką życia. Podział sam w sobie przestarzały i nieatrakcyjny, znoszony od symbolicznej śmierci Balzaka regularnie, zadziałał tutaj i wytworzył dodatkowe znaczenia. Jeśli galeryjny „Ogród doskonały” opowiada o wyobrażonych komunach, to znaczy, że jawią się one jako rajskie rozkosze bez zobowiązań i odpowiedzialności, mające siłę rażenia śmiechu niemowlęcia i orgazmu na samą myśl o jedzeniu. „Spotkania z twoim wewnętrznym trockistowskim dzieckiem” wyśmiewają – w zabawny i uroczy sposób, bo naśladując wideoporadniki – możliwość indywidualnego przepracowania każdej filozofii społecznego zaangażowania, zakładającej, by rewolucja społeczna miała swój początek w przemianie wewnętrznej. „Spotkania…” działają jak relaksacyjne kasety wideo z lat 80. ubiegłego wieku, słodkim głosem namawiają do zniszczenia wierzchniej masy kapitalizmu korporacyjnego i nawiązania bliskiego kontaktu ze swoim wewnętrznym trockistowskim dzieckiem, ukrytym w sanktuarium – bunkrze przeciwatomowym. W ten sposób praca Finna staje się tarczą przeciw połączeniu idei marksistowskich i psychoanalizy w amerykańskiej wersji pop, dla których kontekstem jest, z jednej strony, zagrożenie atomowe, z drugiej – kapitalizm korporacyjny. Podobną dystopijną wariacją – na temat polskich hipisów z przełomu lat 60. i 70. oraz ich współczesnych hipsterskich „kontynuacji” – są „Włosy” Polskiej: świętym Graalem grupy młodych ludzi jest hipotetyczny minerał, który wchodząc w reakcję z każdym spotkanym obiektem, może wywoływać wewnętrzne przemiany i stany umysłu (któż go nie poszukuje?). „Inferno” Bartany to praca o śmiertelności bogów, wymieraniu religii oraz ich towarzyszach – handlarzach dewocjonaliami, kiczowatymi pamiątkami dla turystów, i jeśli mamy tutaj kontakt z komunami, to są to trzy wspólnoty: wyznawców, handlarzy i podróżników, ale o idei komuny praca mówi niewiele (sama w sobie jest jednak ciekawa, stara się uchwycić moment zmierzchu bogów, wykorzystując symbole najstarszych religii świata, z misteriami eleuzyjskimi na czele, ale przemieszczając je we współczesność czy przyszłość stechnicyzowanych metropolii). Prace artystek i artystów mówiły o komunach na wiele sposobów jako o pociągających ideach, utopiach zagarniających, hipnotyzujących, ale i zagarnianych przez różne czynniki, niekoniecznie tak oczywiste jak walka klas i kapitalistyczny ucisk; raczej wskazywały, że wspólnota może się opierać jedynie na kolektywnym dążeniu do tych samych interesów i przyjemności. Spełnić się to może tylko w magicznym pubie o nazwie „Ogród doskonały”, w którym nawet mafioso staje się czułym poetą.

Prezentowane w „Trzecim oku” dokumenty zrywały rozejm komun i przyjemności, konceptualizacji idei i artystycznych wizji. Wszystkie trzy filmy opowiadały o trzech różnych dramatach: bezrefleksyjnego przejścia z komuny do świata amerykańskiego konsumpcjonizmu, przemocy w komunie oraz zbrojnej pacyfikacji komuny. Dokumenty też zresztą były nierówne artystycznie i koncepcyjnie. Najsłabiej wypadła „Amerykańska komuna” sióstr Mundo, które do dziewiątego roku życia mieszkały w największej amerykańskiej komunie Farma z Tennessee. Po rozwiązaniu komuny znalazły swoje miejsce wśród bogatej rodziny w Los Angeles, a obecnie pracują w MTV. Ich praca w telewizji rozrywkowej przełożyła się niemal całkowicie na film o komunie: powstał miły i z momentami programowanego wzruszenia dokument o dzieciństwie i rozwodzie rodziców. Problemy Farmy jako komuny, zwłaszcza relacji międzyludzkich i sposobów życia tej społeczności, zostały poruszone naskórkowo, jak w krótkim wideoklipie czy reality show, który udaje, że obnażając rodzinne archiwa i łzy, dotyka istotnych problemów psychologicznych i społecznych. Film ani niczego nie wyjaśnia, ani nie sugeruje, pozostaje reportażem, który można pokazać i rodzicom, i komunie, i obojętnym widzom, tak by każdy czuł się komfortowo, a niewygodne pytania zostały przemilczane (zadawano je zresztą na spotkaniu z reżyserką, stawiając ją w niekomfortowej sytuacji).

Kontrapunktem zaś dla filmu sióstr Mundo była bezkompromisowa, oskarżycielska produkcja Roberta „Ojcowie, matka i ja” – tytuł filmu („Meine keine Familie”) można by zresztą przełożyć jako „Moja żadna rodzina”, by wyrazić gniew rządzący tym intymnym i ekshibicjonistycznym jednocześnie obrazem. Reżyser, podobnie jak siostry Mundo, był dzieckiem komuny, ale nie amerykańskiej, tylko Friedrichshof Otto Muehla, wiedeńskiego akcjonisty, silnej osobowości i przestępcy seksualnego. Poniżany publicznie jako dziecko przez Muehla, nierozumiejący systemu nagród i kar w komunie, po kilkunastu latach od jej rozwiązania przepytuje swoją matkę z jej zaangażowania w społeczność i związek z synem oraz o swego potencjalnego ojca. I jakkolwiek Robertowi udaje się wywołać w matce wyrzuty sumienia i poczucie zniszczenia dziecku życia, to nie jest w stanie ani cofnąć czasu, ani nawiązać relacji z odnalezionym ojcem, ani zmusić matki, by przekreśliła całą swą przeszłość i uznała, że ideałem rodziny jest nuklearna relacja matka–ojciec–dziecko. Konflikt między matką a synem jest nie do rozwiązania: on pragnie podważyć sposób życia, jaki wybrała, ona broni swojej decyzji nie w planie intelektualnej dysputy, ale własnego doświadczenia, które w przeciwieństwie do tego, co przeżywał w komunie Robert, było pozytywne. Komuna dała jej spełnienie, poczucie więzi z innymi i radość, podczas gdy w dziecku pozostawiła pogorzelisko, a matka nigdy nie wiedziała, że płonie w nim ogień. „Meine keine Familie” to film bolesny, bo wynika z poczucia krzywdy, niesprawiedliwości, osamotnienia, ale bolesny także dlatego, że reżyser – niewątpliwie ofiara przemocy psychicznej – powiela manipulatorski mechanizm, który zna na wskroś. Obserwowanie tego, jak rozmawia z matką i jej bliskimi z komuny, by się na nich publicznie zemścić, w pewnym momencie przeistacza się w manipulacyjny seans, którego jesteśmy uczestnikami – empatia zaczyna nabierać goryczy, a film jawi się jako powtórzenie mechanizmu działania komuny, w której artysta potrzebuje innych ludzi tylko po to, by wyzwolić swoje pragnienia i wyrazić je publicznie.

„Niech płonie ogień” Osdera także nie pokazuje komuny jako kolektywu ludzi, którzy obierając wspólnotowe życie, transformują siebie i swą minispołeczność, stając się punktem odniesienia dla społeczeństwa. W dokumencie sióstr Mundo poznajemy podstawowe założenia Farmy i formy pracy na rzecz wspólnoty, Robert w „Meine keine Familie” ukazuje codzienne życie społeczności i obnaża mechanizmy jej działania, a Osder nie jest w stanie przedstawić filozofii ruchu MOVE: jego członkinie i członkowie nie chcą nic o sobie powiedzieć. Ponieważ film to „found footage” z procesu komisji specjalnej, mającej na celu wyjaśnić okoliczności pacyfikacji siedziby MOVE, w wyniku której zginęła większość członków grupy i spalono 60 sąsiedzkich domów, bierzemy udział w zbiorowym procesie oskarżeń, a stronami są w nim włodarze miasta, policja, ocaleni MOVE i ich sąsiedzi. Od członkiń organizacji dowiadujemy się jedynie, że MOVE to radykalny ruch afroamerykański z robotniczej dzielnicy Filadelfii, że jego ideologiem jest John Africa, którego wybuchowa myśl jest niedostępna dla postronnych, że wszyscy członkowie MOVE przybierają to samo nazwisko i nie jedzą mięsa. Od sąsiadów wiemy, że ich sposób życia zagraża normom bhp i sanepidu, a niezadowolenie z relacji społecznych przyjmuje postać agresji kierowanej do sąsiadów, władzy i policji. Policja i władze miejskie twierdzą, że MOVE są terrorystami i zagrażają miastu, dlatego do rozwiązania organizacji można użyć każdej formy przemocy – jest nią tytułowy ogień, o którym komisarz policji zadecydował, by zniszczył siedzibę MOVE i okoliczne domostwa. Film Osdera to przenikliwe studium rasizmu, który się kumuluje w przemocy policji, oraz sprzężonego z nim milczącego oporu i gróźb wysyłanych społeczeństwu, a szczególnie policji, przez MOVE. Haniebna dla miasta historia pacyfikacji MOVE to niezagojona do tej pory rana, a najważniejszym pouczeniem, jakie z niej płynie, jest to, że w skonfliktowanym na tle rasowym państwie każda prowokacja (z każdej strony) ma charakter iskry w drewnianym budynku. Cokolwiek by myśleć o MOVE: że byli agresywną i niebezpieczną sektą, że materializowali kondensat lęków, bólu i poczucia krzywdy Afroamerykanów i dlatego ich krzyk był głośny, a działania bezkompromisowe – dokument Osdera pokazuje, iż władzę w mieście mają media i policja, która nie składa się z neutralnych światopoglądowo stróżów porządku i uśmiechniętych kandydatów na burmistrzów; a proces zakończył się wykazaniem zaniedbań władzy, lecz nikt nie stanął przed sądem za spalenie żywcem kilkorga dorosłych i dzieci.

Każdy z trzech filmów mówił o koniecznej porażce komuny – czy to ze względu na jej wewnętrzny rozkład, czy z powodu zewnętrznego zagrożenia bądź niezgody na jej istnienie – sekcja miała więc charakter antyutopijny i dystopijny. Brakowało mi wśród prezentowanych obrazów potencjalnie przywracających równowagę tej wizji opowieści z wnętrza współczesnych komun, anarchistycznych skłotów czy religijnych wspólnot. Opowieści wszystkich tych, którzy z różnych powodów chcą się wypisać z obecnych struktur społecznych, a jednocześnie pragną je wytworzyć na nowo, inaczej, jeszcze raz; eksperymentując ze swoim życiem i na własny koszt (psychiczny, społeczny), tworzą przestrzeń, która wywołuje działania kulturalne, ideowe dyskusje oraz polityczne drgawki.

Zajrzyj do poprzednich relacji:

Kino w czasach kryzysu – grecka nowa fala
Ogrodnik, naziści i kundel

Ksenomorfobia
23 kwietnia 2018

Ksenomorfobia

Trudno nie zauważyć, że współczesne Hollywood chce jak najszybciej nadrobić stracony czas i tworzy typy bohaterów, jakich do tej pory trudno było uświadczyć. Swoje filmy otrzymują czarnoskórzy superbohaterowie, tworzone są remake’i popularnych filmów, w których główne role zamiast mężczyzn grają kobiety...

Czułe barbarzyństwo
20 kwietnia 2018

Czułe barbarzyństwo

Przepracowanie założeń estetyki relacyjnej przez akcentowany niedawno w obszarze sztuki „zwrot ku materialności” może być kluczem do czytania prac pokazanych na dwóch prawie równolegle trwających wystawach...

Takiej sprawiedliwości chcecie?
19 kwietnia 2018

Takiej sprawiedliwości chcecie?

Michał Zadara wyreżyserował „Sprawiedliwość” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, by opowiedzieć o niesprawiedliwości, jaka w marcu 1968 roku spotkała późniejszych emigrantów. Chciał też sprawiedliwość wymierzyć – przekuwając to, co wydarza się w teatrze, w realne zawiadomienie do prokuratury, mówiące o możliwości popełnienia przestępstwa...