15 grudnia 2017
4. EmCU02
Przemysław Jasielski, „Zestaw do kontroli emocji”, 2015, instalacja, Kolekcja MOCAK-u
5. Lewiatan03
Przemysław Jasielski, „Lewiatan”, 2013, instalacja. © P. Jasielski
6. Robotoid01
Przemysław Jasielski, „Photo Robotoid”, 2016, obiekt. © P. Jasielski

Metatechnologiczny świat

Prezentowana w krakowskim MOCAK-u wystawa „Nonsensowne technologie” Przemysława Jasielskiego i Rainera Prohaski to wyraz stworzonej przez artystów w 2015 roku koncepcji artystycznej opierającej się właśnie na pojęciu tytułowych „nonsensownych technologii”. Założeniem artystów jest więc prezentacja prac kwestionujących dogmatyczne podejście społeczeństwa do nowych technologii, ujawnienie nieraz bezpodstawnej wiary w ich przydatność, potrzebę posiadania oraz niewinność. Znajdziemy je również w tekście kuratorskim:

Początkiem wielu teorii naukowych i wynalazków jest intuicja, dlatego „nonsensowność” działania Jasielskiego i Prohaski jest przewrotna. Artyści pokazują, że spontaniczna kreatywność poprzedza racjonalne myślenie, natomiast naukowa koncepcja nie musi przekładać się na praktykę. Artystyczny podstęp polegający na nadaniu pracom pozorów przedmiotów użytkowych ukazuje wpływ technologii na nasze życie oraz ujawnia, że maszyna, która coraz częściej staje się emocjonalnym partnerem dla człowieka, może być równocześnie jego wrogiem.

Kryterium „nonsensowności” jako klucz do wystawy i samych prac jest tyleż interesujące i znaczeniotwórcze, co nieraz zgubne, bo tłumiące sensy i wątki znacznie silniej wybrzmiewające w poszczególnych pracach. Rysunki Jasielskiego z serii „Rejected Projects” grawerowane na stalowych płytach i niezwykle precyzyjne czy też Prohaski z serii „Blueprint – Bird of Prey” świetnie wpisują się w proponowane kryterium, bo stanowią zapis utopijnych wizji maszyn, często też niedających się zrealizować, są upamiętnieniem pomysłów znacznie bardziej kreatywnych niż racjonalnych bądź też są po prostu rezultatem czysto abstrakcyjnego myślenia. Jednocześnie rysunki te podejmują dialog z historią sztuki: rysunkami Leonarda da Vinci (skojarzenie dość oczywiste), ale też na przykład Francisa Picabii i Jeana Tinguely’ego.

Ci artyści jednak podejmują ów dialog na różnych zasadach, a właściwie przez wzgląd na odmienne pobudki wymienionych artystów, i tutaj rzecz się komplikuje także w odniesieniu do wystawionych prac Jasielskiego i Prohaski. Leonardo da Vinci był przede wszystkim wynalazcą – próby, jakie czynił, wynikały z potrzeby znalezienia alternatywnych sposobów radzenia sobie z rzeczywistością, zwiększenia wydajności człowieka jako istoty ograniczonej chociażby dyspozycjami biologicznymi, przekroczenia określonych granic, odkrywania tego, co jeszcze nieodkryte i w końcu sprawdzenia własnych możliwości wy-twórczych. Do tej kategorii dałyby się zaliczyć także niektóre prace Jasielskiego i Prohaski.

Jasielski konstruuje maszyny o funkcjach prostych organizmów, które choć nie są w stanie przysłużyć się człowiekowi w żaden (pragmatyczny) sposób, są pokłosiem właśnie takich jak wymienione wyżej motywacji, będących jednocześnie fundamentem dla wielu poważnych odkryć naukowych. „Leviathan” (2013) to wielkoformatowa instalacja w kształcie wydłużonej tuby, wyposażonej w czujniki rejestrujące ruch. Czujniki pozwalają Leviathanowi reagować na osoby, które go odwiedzają i dotykają. Działania Leviathana są ograniczone do możliwości wydawania dźwięków o niskich tonach oraz zmiennym natężeniu, a także wibracji, co jednak robi duże wrażenie na uczestnikach, zwłaszcza że praca eksponowana jest zawsze w osobnym i zaciemnionym pomieszczeniu, a same reakcje Leviathana i ich częstotliwość nie dają się przewidzieć. Wpisuje to instalację w często i w różnych kontekstach podejmowaną współcześnie tematykę posthumanistyczną, kwestionującą uprzywilejowaną pozycję człowieka w świecie, ale także cały nurt spekulacyjny dotyczący możliwych kierunków ewoluowania nowych technologii ku autonomicznym bytom.

Kolejnym obiektem Jasielskiego symulującym życie jest „Emotions Control Unit” z 2015 roku. Artysta obdarzył „czującą” maszynę anachronicznym wyglądem, konstruując ją z ciemnobrązowego drewna z wyraźnie zaznaczonymi słojami i analogowymi wskaźnikami parametrów osiąganych przez nią emocji, między innymi strachu, złości, zaskoczenia, radości, zrelaksowania. Właśnie tak wyobrażałam sobie zawsze ulegające regresji pod wpływem cofającego się czasu przedmioty opisywane przez Philipa K. Dicka w „Ubiku”! Interaktorzy mogą wpływać na odczuwane przez maszynę emocje za pomocą przełączników regulujących czujniki, obniżających lub zwiększających poziom jej wrażliwości. Nie jest to jednak jedyne źródło przeżywanych przez maszynę emocji, gdyż za sprawą sensorów i mikrofonów sama wyczuwa ona obecność i aktywność odbiorców. Emocjonalne natężenie widoczne jest dzięki zapalającym się diodom przy danych wskaźnikach. Podobnie jak „Leviathana”, tak i tę pracę dane mi było oglądać już drugi raz – a użyłam słowa „oglądać”, mimo że jest to praca interaktywna, świadomie, bo znacznie więcej czasu poświęcam każdorazowo na obserwowanie interakcji postronnych uczestników niż własne aktywne uczestnictwo. W MOCAK-u podchodziłam do „Emotions Control Unit” kilkukrotnie, z zaciekawieniem notując, że wskaźniki zawsze były podkręcone tak, by maszyna doznawała jak najsilniejszych wrażeń – przede wszystkim negatywnych. Nie obywa się też zazwyczaj bez iście performatywnych wyczynów o charakterze ruchowym i dźwiękowym wspomnianych interaktorów.

„Emotions Control Unit” jawi mi się jako eksperyment, narzucając przy tym (z pewnością na wyrost, choć już od pierwszego zetknięcia) skojarzenia z eksperymentem więziennym Philipa Zimbardo z 1971 roku, na podstawie którego psycholog ukuł termin efektu Lucyfera. Ma on określać zmianę, jaką przechodzą ludzie pod wpływem otaczającego ich środowiska i danych im możliwości. Im większa władza, tym więcej nadużyć; zwyczajni ludzie stają się dominujący i represyjni wobec tych, których uznają za słabszych. Psychologiczny aspekt tej pracy wiąże ją z szeregiem innych prac o charakterze eksperymentu na odbiorcy, chociażby ze słynnym performansem Mariny Abramović „Rytm 0” (1974). Artystka oddała uczestnikom do dyspozycji narzędzia, za pomocą których mogli dokonać według własnej woli i uznania zmian na jej ciele. Innym przykładem, już z zakresu sztuki nowych mediów, może być wykonany online performans „No Fun” Evy i Franca Mattesów (2010). Artyści nagrywali (nieraz szokujące) reakcje osób łączących się na czacie ze stworzoną przez nich fikcyjną postacią, która w zaaranżowanym przez nich pokoju miała właśnie dokonać samobójczej śmierci przez powieszenie.

Usytuowanie „Emotions Control Unit” w bliskości z inną pracą tego artysty – „Hi-fi” (2002) – to chyba najmocniejszy kuratorsko zabieg na wystawie, który ma największą wagę w kontekście kreowania procesu odbiorczego zwiedzających. Obiekt koresponduje wizualnie z poprzednim dzięki użyciu do jego konstrukcji drewna i przybiera formę wydrążonej w drewnie tuby. Pozwala ona uzyskać dobrą jakość dźwięku generowanego za pomocą elektroniki. Instalacja ma przypominać autentyczny, prymitywny instrument, co samo w sobie wywołuje skojarzenia z egzotyką, naturą, jakimś mitycznym początkiem, może rytuałem, a dodatkowo nazwa, jak czytamy na tabliczce informacyjnej przy obiekcie: „to skrót od high fidelity, oznaczenia jakości dźwięku najbardziej zbliżonej do oryginalnej”. Instrument jest autonomiczny o tyle, że aby wydobywać dźwięk – monotonny, ale też wciągający, mantryczny – nie potrzebuje być obsługiwanym przez człowieka. Człowiek może jednak za pomocą pokrętła regulować tempo wystukiwanego rytmu. Podkręcenie tempa powoduje, że dźwięk staje się niepokojący, wznieca pewnego rodzaju nerwowość, napięcie, z pewnością wpływa na stan emocjonalny zwiedzających. W tym także tych, którzy kilka metrów dalej konfrontują się z „Emotions Control Unit”. Jaka jest skala oddziaływania jednej pracy na drugą, możemy się jedynie domyślać.

Z tymi dwiema instalacjami zestawiono też pracę pod tytułem „Photo Robotoid” (2016 roku), która także testuje uczestników. Robot fotografuje zwiedzających, ale we właściwy sobie sposób. Nie jest maszyną efektywną czy funkcjonalną albo też nie przynosi rezultatów, jakich oczekujemy na ogół po nowych technologiach. Robi zdjęcia w wybranych przez siebie momentach, kadruje je dość osobliwie, chaotycznie, częstokroć zdjęcia są nieostre, perspektywa okazuje się zaburzona. Nieprecyzyjna metodyka ujmowania rzeczywistości, oparta na błędzie, przypomina tę ludzką, a kreatywne podejście zbliża nawet do postrzegania artystycznego. A może jest to po prostu zupełnie inna orientacja, maszyna proponuje inny „punkt widzenia”, analizuje rzeczywistość podług odmiennych kryteriów? Zwiedzający, choć nie może kontrolować maszyny ani jej „spojrzenia”, którego w ogóle nie wyczuwa, nie peszy się przed owym spojrzeniem tak, jak zwyczajowo dzieje się to, gdy aparat fotograficzny obsługiwany jest przez (oceniającego) człowieka.

Większość prezentowanych na wystawie prac Prohaski wiąże je z motywami, jakie przyświecać mogły Picabii albo Tinguely’emu, gdy tworzyli swoje utopijne rysunki, albo – jak w przypadku tego drugiego – także maszyny. Obaj artyści związani byli między innymi z dadaizmem, w którym tworzono już prace zapośredniczane przez ówczesne technologie, ale w którym też często podchodzono do technologicznych rewelacji krytycznie i kontestatorsko. Tak też często widzi się twórczość Picabii i Tinguely’ego – jako mariaż podziwu dla nowych, zmechanizowanych form, niemalże apoteozę technologicznych i usamodzielniających się rozwiązań, z dystansem i sceptyzmem, a nawet kpiną wobec wiary nowoczesnych w te rozwiązania.

Część pokazanych prac Prohaski pochodzi z cyklu „Unplugger”. Są to konstrukcje niekiedy o dużym walorze estetycznym, co uwidacznia się na przykładzie pracy „Giant Unplugger” (2017), a jednocześnie potencjale „rozsadzenia systemu”, który celowo przez artystę zostaje niewykorzystany, co podkreślone jest ostentacyjnym niepodłączeniem wynalazków do zasilania. Szczególnie interesujący wydaje się obiekt zatytułowany „Unplugger – Ars Electronica Edition” (2002) – eksponowana w szklanej gablocie wtyczka, która jako wyizolowana z jakiegokolwiek kontekstu staje się po prostu rzeźbą, formą. Może ona być na swój sposób piękna, co sugeruje jej obecność za nobilitującą szyba w instytucji kultury. Byłaby to dowcipna riposta w Duchampowskim stylu wobec zarzutu niektórych krytyków sztuki nieuznających prac „podpiętych do kontaktu” za prace artystyczne. Ale gablota może służyć także po prostu izolowaniu wtyczki od otoczenia w celach zapewnienia bezpieczeństwa. Wtyczka bowiem została przez artystę przetworzona w taki sposób, by po wpięciu jej do kontaktu wywołać zwarcie. Nonsensowność tego obiektu objawia się tylko wtedy, gdy pozostaje nieużywany i eksponowany jako dzieło. W szerszym jednak znaczeniu jest przedmiotem powodującym pewne zagrożenie i wpisuje się w cały szereg działań artystycznych o charakterze rebelianckim, interwencyjnym i hakerskim. Mimo tak prostej formuły, daje możliwość stworzenia zagrożenia, odcięcia od prądu (czyli „od świata”), pozbawienia ludzi kontroli.

W tym samym duchu wydaje się złożona konstrukcja Prohaski, będąca prowizorycznym mieszkaniem na kółkach – „Shopping Cart Motor Home” (2017). Teoretycznie praca nie ma wymiaru praktycznego, stanowi jednak ucieleśnienie upowszechnionej przez kontrkulturę idei Do It Yourself, czyli samodzielnego wykonywania przedmiotów codziennego użytku, poza systemem, tutaj: poza zasadami wyznaczonymi przez wyzyskujący społeczeństwo kapitalizm. Jest więc emblematyczna dla określonego sposobu myślenia o świecie, posługuje się symbolami, problematyzuje rzeczywistość, co generalnie czynić powinna sztuka. Moim zdaniem jest to najmniej odpowiadająca ogólnej koncepcji wystawy praca, ale nawiązuje w dramatyczny sposób do dzieł artysty z cyklu „Unplugger” i właśnie w stosunku do nich podkreśla ogromną przepaść między problemami Pierwszego i Trzeciego Świata – uzależnieniem od technologii i nieracjonalnym pożytkowaniem energii z jednej strony, a borykaniem się z głodem i bezdomnością – z drugiej.

Należy wspomnieć o jeszcze jednej pracy Jasielskiego, której znaczenie budowane jest na fundamentach wnikliwej analizy psychologicznej, tak dobrze widocznej w większości jego prac, oraz bardzo krytycznym stosunku do (naiwnej) relacji ludzi z technologiami i maszynami. „Oracle” z 2017 roku to futurystyczny w konstrukcji „namiot” mieszczący w sobie wyrocznię, współczesną wersję wróżbity lub wróżki. W tej roli występuje oczywiście maszyna, która po zeskanowaniu linii papilarnych uczestnika przepowiada mu przyszłość. Niekiedy jednak, niejako pod przykrywką skomplikowanych procedur kojarzonych z tym, co obiektywne i niezawodne, pozwala sobie ona na znacznie bardziej subiektywną i nieprofesjonalną uwagę, chociażby w postaci komentarza: „masz ładne oczy”. Jasielski obnaża tym sposobem bezrefleksyjne i idealistyczne zaufanie człowieka do urządzeń i ich rzekomo niepodważalnych, bezbłędnych i bezstronnych działań. Jednocześnie wskazuje na nieustającą, pierwotną potrzebę pokładania przez ludzi wiary, a także oddawania życia w opiekę siłom wyższym (idąc tropem głównej tezy Victorii Nelson wyłożonej w książce „Sekretne życie lalek”), które w procesie zeświecczenia zrzuciły suknie czarodziejek, by przybrać kształt robotów i maszyn.

Wystawa „Nonsensowne technologie” Przemysława Jasielskiego i Rainera Prohaski to tak naprawdę wystawa o metatechnologiach: technologiach, których siły sprawczej nie rozpoznajemy, często mamieni błahymi, sztucznie generowanymi przez najrówniejsze systemy potrzebami; o technologiach, których powstawanie ma początek w nas samych jako konstruktorach i użytkownikach; dla których stworzenia fundamentem są nie tylko nauki ścisłe, ale i humanistyczne, jak filozofia i psychologia.

 

Przemysław Jasielski i Rainer Prohaska, „Nonsensowne technologie”
kuratorzy: Agnieszka Sachar, Martyna Sobczyk
Kraków, MOCAK
20.10.2017 – 1.04.2018

Polski mecenas bitników
16 października 2018

Polski mecenas bitników

Klub otwarty w 1964 roku przez polskiego imigranta był przez kilka lat prawdziwą mekką nowojorskiego środowiska artystycznego. Mimo to pozostawał białą plamą w życiorysie amerykańskiej Polonii...

Epika, liryka, dramat
12 października 2018

Epika, liryka, dramat

„Kamerdyner” to film ze wszech miar epicki: rozciągnięty na lata, łapiący wielką historię, nakręcony z ogromnych realizatorskim rozmachem. Ale jest w nim również wiele z intymnego liryzmu...