02 maja 2019
69-49-5
fot. Daniel Rumiancew
lalki5
fot. Daniel Rumiancew
lalki1
fot. Daniel Rumiancew
lalki4
fot. Daniel Rumiancew
lalki3
fot. Daniel Rumiancew
lalki2
fot. Daniel Rumiancew

„Mam sznurki na rękach jak z banialuki kukiełka”

W Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki trwa wystawa „Lalki: teatr, film, polityka”, której kuratorką jest Joanna Kordjak. Wystawa jest pełna uroku, co zawdzięcza pracy grupy projektantów z Maciej Siuda Pracownia. Pokazują to fotografie wystawy autorstwa Daniela Rumiancewa wykonane z lotu ptaku. Ważny wydaje się zmysłowy kontakt z obiektami, które zwykle w ich naturalnym środowisku, czyli na scenie, widzimy z dużej odległości. Tutaj sam sposób ekspozycji niweluje zwyczajowe bariery – nie ma szyb, do każdego obiektu można podejść. Ruch powietrza towarzyszący naszemu przejściu obok dzieł wprawia okoliczne marionetki i kukiełki w delikatne drżenie. Ożywia je. Wystawa w Zachęcie zajmuje zaledwie jedną wielką salę i dwie mniejsze na pierwszym piętrze budynku galerii. Nie należy zatem do dużych ekspozycji, co z nawiązką rekompensuje niezwykłym wprost „zagęszczeniem” treści. Można oglądać ją wiele razy, kierując się różnymi tropami. Wielowątkowa ekspozycja swoim zakresem czasowym obejmuje lata 50. i 60. XX wieku.

Pierwszym semiologiem, który zainteresował się teatrem lalek jako systemem znaków, był Piotr Bogatyriew. Właśnie on wskazał, że teatr lalek i aktorski teatr dramatyczny to dwa różne systemy semiotyczne i tak odległe od siebie jak opera i pantomima[1]. Niejasne też jest miejsce teatru lalek w kwalifikacji sztuk w ogóle. Sytuuje się go gdzieś pomiędzy sztukami wizualnymi a teatrem, „niską” rozrywką a kulturą „wysoką”, człowiekiem i jego protezą, światem dziecka i dorosłych. Owa płynność formalna sprawiła, że to właśnie teatr lalek stał się interesujący dla awangardzistów. Kuratorka stworzyła mapę powiązań między przedwojennymi a powojennymi poszukiwaniami nowych form wypowiedzi korzystających z metaforyki lub medium teatru lalek: ożywionego przedmiotu. Przykładem może być przywołanie Tadeusza Kantora i figury marionety świetnie znanej nam z „Manifestu Teatru Śmierci”, w którym znajdziemy opisy tożsamości manekinów wprowadzonych do przestrzeni widowisk Cricot 2. Kordjak pokazuje jednak wcześniejsze rysunki Kantora z 1937 roku – projekty do spektaklu „Śmierć Tintagilesa” Maurice’a Maeterlincka. Z jednej strony wskazuje właśnie na inspiracje płynące z „dramatów dla marionetek”: Maeterlinck uważał, że lalki manipulowane rękoma aktorów lepiej nadają się do przedstawienia archetypów i symboli; w manifeście „Teatr Androidów” pisał nawet, że nieobecność człowieka na scenie wydaje mu się nieodzowna. Z drugiej strony kuratorka przywołuje fascynacje Bauhausem uobecnione w Efemerycznym (i Mechanicznym) Teatrzyku Lalek, które sam Kantor wspomina: „wystawiłem na scenie marionetek [...] podziwiając Malewicza, Mondriana, Klee, czyste formy stworzone przez Gropiusa, Moholy[a]-Nagy[a], Schlemmera [...]”[2]. Znaczące są tu zwłaszcza eksperymenty rzeźbiarza Oskara Schlemmera, autora „Baletu triadycznego” (1922), który był zwolennikiem mechanizacji ruchu scenicznego. W jednej z gablot zobaczyć możemy oryginalną publikację Bauhausu. Jest to egzemplarz, który Tadeusz Kantor przed wojną wypożyczył z biblioteki i… którego nigdy nie oddał. Wątek awangardowych wizualnych eksperymentów kontynuowany jest w całej narracji „Lalek”.

Możemy jednak wystawę oglądać z zupełnie innej perspektywy. Równie interesująco został bowiem zarysowany wątek dotyczący polityki. Otwiera go niesamowita fotografia Tiny Modotti „Ręce lalkarza” z 1929 roku. Została wykonana w Meksyku po rewolucji Zapaty, w roku, w którym Partia Narodowo-Rewolucyjna przyjęła nazwę Partii Rewolucyjno-Instycjonalnej (PRI) i stała się meksykańską „partią władzy”. Już rok później, w 1930 roku, autorka świadomie porzuciła fotografię na rzecz działalności politycznej. Zdjęcie prezentowane w Zachęcie przedstawia spracowane ręce aktora lalkarza. Pozornie są one w spoczynku, ale mają widoczne napięte żyły od palców do łokcia. Ręce pozostają zatem w gotowości do interakcji z niewidoczną na zdjęciu marionetką; aktor cały czas pozostaje w napięciu, by „służyć” lalce – jest przecież dla niej źródłem energii motorycznej. W kadrze widzimy jedynie krzyżak i, co ważne, dłonie człowieka spętane sznurkami lalki. W spektaklu „Hairy Ape” (‘włochata małpa’) wyreżyserowanym przez Louisa Bunina i udokumentowanym przez Modotti było dokładnie odwrotnie: oto zbuntowane lalki uwalniały się ze swoich sznurków. W przestrzeni wystawy pokazane zostały różne sposoby tworzenia wypowiedzi politycznych przez teatr lalek i stawania się narzędziem propagandy lub krytyki społeczno-politycznej: od czasów przedwojennych (projekty Marii Jaremy dla szopki, którą Adam Polewka napisał na zamówienie robotniczych związków zawodowych) do powojennych; od propagandy do zawoalowanej walki politycznej; od szopek politycznych, poprzez szpetne maski noszone przez aktorów i udające Churchilla, Trumana, Eisenhowera, Adenauera na pochodach pierwszomajowych, po subtelne i dwuznaczne aluzje dotyczące mechanizmów politycznych. Przykładem tego ostatniego podejścia może być film „Pozytywka” w reżyserii Jerzego Kotowskiego z 1960 roku: w rosyjskim Głupowie panuje dziwny gubernator, który ma w głowie pozytywkę. Kiedy pozytywka się psuje, w mieście nastaje anarchia.

Dzieło Kotowskiego przywołuje kolejny temat-rzekę obecny w narracji wystawy, czyli film lalkowy. Niektóre osoby wychowały się na nim, oglądając przed snem „Misia Uszatka” czy „Misia Colargola”. Film lalkowy wrócił z rozmachem, kiedy „Piotruś i Wilk” Suzie Templeton zdobył statuetkę Oscara. Wytwórnia Se-Ma-For jest światowym centrum tego podgatunku animacji, jego pionierem był Władysław Starewicz, twórca filmów takich jak „Walka żuków-jelonków” (1910) i „Piękna Lukanida” (1912) czy „Konik polny i mrówka” (1927). Autor nowatorskich filmów lalkowych, które zapewniły mu trwałe miejsce w historii światowej animacji, w Polsce przez wiele lat był zapomniany. Film lalkowy to film animowany, którego bohaterami są lalki ustawione wśród dekoracji i fotografowane w kolejnych fazach ruchu metodą zdjęć poklatkowych. Poza „Pozytywką” na wystawie obejrzeć możemy jeszcze: „Horyzont” (reż. Jerzy Kotowski, 1970), „Uwaga diabeł!” (reż. Zenon Wasilewski, 1959), „Tu i tam” (reż. Andrzej Pawłowski, 1957) zrealizowane tą metodą. Co ciekawe, towarzyszy im zestaw „efektów specjalnych” zebranych przez Michała Mendyka i Roberta Migasa – fragmenty utworów muzycznych komponowanych między innymi przez Krzysztofa Pendereckiego, Jerzego Maksymiuka, Zbigniewa Penherskiego do spektakli w Białostockim Teatrze Lalek.

Na wystawie pojawia się wiele wątków pobocznych. W teatrze lalkowym pracowały wielkie sławy, nie tylko kompozytorzy i wykonawcy muzyki czy pisarze i pisarki, ale przede wszystkim artyści sztuk wizualnych, którzy powoływali do życia tytułowe lalki. Prawdziwe ruchome rzeźby, niekiedy bardzo abstrakcyjne mobile projektowali między innymi Jan Berdyszak, Stanisław Fijałkowski, wspomniany już Tadeusz Kantor, Jadwiga Maziarska, Jerzy Nowosielski, Andrzej Pawłowski czy Franciszka Themerson. Taki zabieg – jak pisze kuratorka – „pozwala zobaczyć w innym świetle różne wątki czy nawet całokształt ich działalności”. Dzieła wybitnych i uznanych artystów zostały zestawione z równie ciekawymi projektami osób, które po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych wybrały tę dziedzinę jako swoje życiowe „powołanie”, jak Ali Bunsch, Zofia Gutkowska-Nowosielska, Jerzy Kolecki, Lidia Minticz, Helena Naksianowicz, Leokadia Serafinowicz, Jerzy Skarżyński czy Zofia Stanisławska-Howurkowa. Widzowie mogą się pochylić nad problemem ograniczonej widzialności tej drugiej grupy artystów. Dlatego Kordjak zaprosiła twórców, którzy ponownie dla publiczności odkrywają nieco zapomniane postaci. W roku 2015 Roman Dziadkiewicz i Wojtek Ratajczak wraz z grupą studentek i studentów Wydziału Intermediów ASP w Krakowie zrekonstruowali „Kineformy” Andrzeja Pawłowskiego – zapis ruchomych obrazów wywoływanych na ekranie za pomocą specjalnie skonstruowanego projektora, który składał się z modeli abstrakcyjnych, wykonanych z pomiętego celofanu i papieru, systemu deformujących soczewek oraz reflektora. Dziadkiewicz zaprosił do współpracy wielu twórców i tak powstał spektakl audiowizualny „Ręce” mogący wywołać owe „wrażenia nieadekwatne” Pawłowskiego. Z kolei Paulina Ołowska, od kiedy osiadła w Rabce, odkryła dla siebie Teatr Rabcio i twórczość Jerzego Koleckiego, odtwarzając między innymi projektowane przez niego plakaty. Obok nich na wystawie możemy zobaczyć zaproponowaną do „Kobiety Oko” scenografię inspirowaną twórczością Jadwigi Maziarskiej, która w latach 1954–1955 współpracowała z Teatrem Lalek przy Teatrze Ziemi Opolskiej. Podejmowane przez nią próby przełamania konwencji i wprowadzenia innowacyjnych rozwiązań spotykały się z oporem ówczesnej dyrekcji teatru i zarzutem formalizmu. „Najlepiej mieć swój teatr, choćby maleńki” – pisała Maziarska w liście do Erny Rosenstein. Ołowska po latach realizuje marzenie Maziarskiej.

„Spektakle lalkowe (zarówno dla dzieci, jak i widzów dorosłych) stanowiły interdyscyplinarne przedsięwzięcia [...], a o ich wyjątkowości decydowało połączenie eksperymentalnej plastyki i muzyki z awangardowymi koncepcjami pedagogicznymi” – czytamy w tekście kuratorskim. Wątek pracy Jana Dormana i Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie jest nie do przecenienia. Pedagog i artysta usiłował przywrócić rytuał zabawy dzieciom obarczonym traumami wojny. Dorman przede wszystkim widział w dziecku „kulturowego innego” i widzowi dziecku oddał sprawczość. Pragnął teatru tworzonego przez dzieci dla dzieci – tak różnego od teatru tworzonego przez dorosłych dla dzieci.

Problem „Innego” odkrywać możemy tu zresztą na wielu płaszczyznach: w kolonialnym spojrzeniu Europejczyków na „egzotyczne” postaci, czego przykładami mogą być Mandaryn (Cesarz) i Kucharz - kukły Leokadii Serafinowicz do spektaklu „Słowik” z 1965 roku czy projekty Henriego Poulaina i Alego Bunscha do sztuki „Sambo i lew”.

A wreszcie samej lalki jako scenicznego „Innego”. Jak pisał Jurij Łotman:

Specyfika lalki jako dzieła sztuki (w tym systemie kultury, do którego przywykliśmy) polega na tym, że lalka odbierana jest w relacji do żywego człowieka, teatr lalkowy zaś – na tle teatru żywych aktorów. Dlatego też, jeśli żywy aktor gra człowieka, to lalka na scenie gra aktora. [...] Ta poetycka podwójność obnaża umowność, czyni przedmiotem przedstawianym również sam język sztuki. Z tego powodu lalka na scenie z jednej strony ma charakter ironiczny i parodystyczny, z drugiej – łatwo staje się stylizacją i ciąży ku eksperymentowi. Teatr lalkowy obnaża w teatrze teatralność.

Do tej pory można wskazać niewiele wystaw, które ten temat w Polsce podejmowały. W 2017 roku w BWA w Tarnowie obejrzeć można było pierwszą monograficzną prezentację projektów scenografii Jerzego Koleckiego. Karol Hordziej przypomniał sylwetkę swojego dziadka – legendy teatru lalkowego, wieloletniego dyrektora i kierownika artystycznego „Rabcia”. W styczniu tego roku w Muzeum Rzeźby Alfonsa Karnego otworzono wystawę „Kompleksja lalki”, na której zaprezentowano także lalki tworzone do współczesnych sztuk wystawianych na deskach BTL, Teatru K3 oraz Teatru Szkolnego im. Jana Wilkowskiego w Białymstoku. Jednak wystawa monograficzna „Lalki: teatr, film, polityka” pozwala na zjawisko lalkarstwa spojrzeć znacznie szerzej i uchwycić je w wielu kontekstach. Tym samym zapełniła wielką lukę i nadrobiła dziesięciolecia zaniedbań.

 

„Lalki: teatr, film, polityka”
artyści: Jan Berdyszak, Ali Bunsch, Jan Dorman, Stanisław Fijałkowski, Zofia Gutkowska-Nowosielska, Maria Jarema, Wiesław Jurkowski, Tadeusz Kantor, Adam Kilian, Jerzy Kolecki, Jerzy Kotowski, Jerzy Krawczyk, Lech Kunka, Jadwiga Maziarska, Kazimierz Mikulski, Witold Miller, Lidia Minticz, Helena Naksianowicz, Jerzy Nowosielski, Andrzej Pawłowski, Janina Petry-Przybylska, Piotr Sawicki, Leokadia Serafinowicz, Jerzy Skarżyński, Zofia Stanisławska-Howurkowa, Maciej Szańkowski, Marian Stańczak, Franciszka Themerson, Ewa Totwen, Olga Totwen, Zenon Wasilewski, Henryk Wiciński, Jerzy Zaruba, Jerzy Zitzman

artyści współpracujący: Roman Dziadkiewicz i Wojciech Ratajczak, Paulina Ołowska i Elżbieta Jeznach, Daniel Rumiancew, Łukasz Rusznica i Krystian Lipiec

kuratorka: Joanna Kordjak

Warszawa, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki

19.03–30.06.2019

 

[1] Por. Piotr Bogatyriew, Semiotyka kultury ludowej, tłum. Maria Renata Maynerowa, PIW, Warszawa 1975.

[2] Moje królestwo za miłość, [w:] Teatr Cricot 2. Informator 1987–1988, Ośrodek Teatru Cricot 2 – Cricoteka, Kraków 1989, s. 80.

Uwaga, spoiler!
20 maja 2019

Uwaga, spoiler!

Wraz z ostatnim odcinkiem „Gry o tron”, serialu, który wyrósł na jeden z największych fenomenów współczesnej popkultury, szanse na to, że ujrzymy ostatnie dwa tomy „Pieśni lodu i ognia”, sagi George’a R...

Haft Okupacyjny vs. craftywizm. Feministyczne strategie artywistyczne
18 maja 2019

Haft Okupacyjny vs. craftywizm. Feministyczne strategie artywistyczne

Dzisiaj haft ma już niewiele wspólnego z przyuczaniem kobiet do patriarchalnie wyznaczonego im ideału. Jednak jego historyczne uwarunkowanie jest czytelne chociażby we wciąż istniejącym, kobiecym stereotypie delikatnej estetyki haftu oraz ekonomicznie problematycznym statusie domowego zajęcia, co wskazuje na trwałość ucieleśnionych norm kulturowych, i co w swej nazwie odsłania Kolektyw Złote Rączki...