Historia stroi instrumenty

„W każdym społeczeństwie toczy się i toczyć musi, aczkolwiek z różną intensywnością i różnym stopniem jawności i wyrazistości, spór o kształt pamięci przeszłości” – pisała w książce „Czas przeszły, pamięć, mit” Barbara Szacka (Warszawa 2006, s. 57), która w latach 60. jako jedna z pierwszych rozpoczęła empiryczne badania „upowszechnionej świadomości historycznej” . O rewizji pamięci dokonanej w austriackim społeczeństwie za sprawą twórczości między innymi Thomasa Bernharda, Wernera Schwaba czy Elfriede Jelinek mowa w książce „Między Placem Bohaterów a Rechnitz. Austriackie rozliczenia” Moniki Muskały, zawierającej przekład dramatu „Rechnitz. Opera (Anioł Zagłady)” Jelinek. Dopowiedzenie „Anioł Zagłady” nawiązuje do filmu Luisa Buñuela o takim tytule, w którym przedstawione są najniższe instynkty i rozważane granice człowieczeństwa. O autentycznych zdarzeniach w Rechnitz, gdzie w 1945 roku podczas przyjęcia w zamku baronowej Margit von Batthyány doszło do zbiorowego mordu dwustu robotników przymusowych, w większości węgierskich Żydów, wiadomo niewiele. Wokół masakry narosła legenda – nigdy nie znaleziono grobu ofiar, z powodu zaniedbań powojennych władz główni prowodyrzy (lokalni notable z gestapo i SS) uciekli, a baronowa wyemigrowała do Szwajcarii. [Próbę rekonstrukcji wydarzeń podjął w swojej książce „A co ja mam z tym wspólnego?” dziennikarz Sacha Batthyani – przyp. red.]

W spektaklu zrealizowanym przez Katarzynę Kalwat i Wojtka Blecharza w TR Warszawa informacje historyczne podane są w streszczeniu libretta wyrecytowanego przez Lecha Łotockiego. O przebiegu samego mordu informują ubrani w stroje wieczorowe Posłańcy, którzy wcielają się zamiennie w role zarówno przypadkowych świadków, jak i oprawców: Cezary Kosiński, Agnieszka Żulewska, Magdalena Kuta w roli hrabiny, oraz Paweł Smagała i Tomasz Tyndyk – jako kochankowie Batthyány i prowodyrzy masakry. Mimo deklaracji prawdomówności („Zestrajamy się z historią. Nasze zeznania powinny grać i powinny być ze sobą zgrane” [cytaty pochodzą z opisu spektaklu na stronie internetowej TR Warszawa]) relacje są nieścisłe – bardziej istotna jest intencja podzielenia się opowieścią niż poznanie faktów. Zdradzając kolejne szczegóły, Posłańcy coraz silniej relatywizują przebieg wydarzeń, aż widzowie nie są w stanie uporządkować napływu informacji i zrozumieć motywacji, jaką kierowali się mordercy. Tematem dramatu nie jest jednak masakra w Reichnitz, obciążająca biografię zbiorową Austriaków, a język. To z językiem, narzuconym przez narodową narrację historyczną, media i politykę, nadal nie skonfrontowaliśmy się (my: Austriacy, Niemcy, Polacy… – wymieniać by długo) w wystarczającym stopniu. Jelinek, prezentując wydarzenia z 1945 roku, nie stara się ożywiać świadomości historycznej czy patriotycznej, ale stawia pytanie, jak rozpoznawać mechanizmy kontrolujące pamięć zbiorową i nią manipulujące. Kalwat i Blecharz ponawiają je w kontekście polskich debat związanych chociażby z wydarzeniami z ubiegłego roku – ponownej nowelizacji ustawy o IPN czy dyskusji o Wołyniu (prezentacja performatywnej wersji spektaklu odbyła się we wrześniu 2018 roku).

Warszawski spektakl przyjął formę quasi-opery. Twórcy, eksperymentując z recytatywem stosowanym w operze, podkreślają muzyczność tekstu i budują atmosferę pełnego skupienia, ale słusznie pozbawionego empatycznego pierwiastka. Zespół Cellonet (kwartet wiolonczelowy) grający na żywo na scenie, znajduje się na podwyższeniu ponad aktorami. Muzycy prowadzeni przez Andrzeja Bauera nie tylko im akompaniują, ale też sami stają się bohaterami świata przedstawionego – wcielając się w salonową orkiestrę przygrywającą na przyjęciu u baronowej, funkcjonują jako pozornie niemi świadkowie wydarzeń. Tylko pozornie – przez cały czas widoczni dla odbiorców reagują ekspresją gry na kwestie aktorów; to oni wyznaczają rytm i pauzy, budują nastrój narastającej grozy lub kontemplacyjnej ciszy.

Aktorzy artykułują mocno nacechowane emocjonalnie słowa w taki sposób, by zaciemnić, rozrzedzić, pofragmentować historię – recytują, szepczą, mlaszczą, stękają, gwiżdżą, skowyczą, wreszcie krzyczą. Partytura tekstowo-melodyczna jest ściśle zespolona z dźwiękami wydobywającymi się z krtani wykonawców, świetnie przygotowanych warsztatowo przez Aldonę Krasucką. Polifoniczne gry językowe, wymagające od zespołu dużego wysiłku fizycznego, rezonują na ich ciała. Odtworzenie wydarzeń wzbudza w nich ekscytację i podniecenie – ruchy i gesty stają się bardzo zmysłowe, wręcz rozerotyzowane. Niekiedy ładunek emocji wydaje się wręcz obezwładniać postaci, co widać przede wszystkim w scenach muzyczno-aktorskich improwizacji.

Piętrowa konstrukcja scenografii Kalwat przypomina zarys zamku w Rechnitz. Nad szczycie wiszą jelenie poroża przypominające o pasji łowieckiej hrabiny, która po wojnie wracała ze Szwajcarii do Austrii na polowania. To pragnienie przelewania krwi widoczne jest w ekspresywnym, pełnym uwodzenia sposobie gry Magdaleny Kuty. Jej postać wydaje się wciąż nienasycona, niezaspokojona; pragnie widoku, dotyku, skierowanego na nią wzroku, ale też wody, którą pije łapczywie.

Język Jelinek to niezwykle trudny materiał teatralny – zarówno dla aktorów, jak i widzów. Na własnym przykładzie mogę powiedzieć, że odbiór ponadgodzinnego spektaklu wykorzystującego tekst nasycony niezliczonymi odniesieniami (od „Bachantek” Eurypidesa, przez „Tako rzecze Zaratustra” i „Ecce Homo” Friedricha Nietzschego do „Eichmanna w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła” Hannah Arendt) to wysiłek intelektualny wymagający takiej koncentracji, że łatwo zgodzić się na (przynoszący ulgę) odbiór sensualny. Kalwat porównuje grę zespołu do ekstazy czy histerii, wpisanych „w formę operową”, co nie tylko podkreśla operowość i muzyczność tekstu austriackiej noblistki, nadające mu sztuczną, podniosłą formę, lecz także pozwala sięgać głęboko do wnętrz ciał aktorów, które zmieniają się w ośrodki energetyczne. Zanurzenie w języku daje publiczności możliwość uruchomienia odbioru na poziomie fizjologicznym – zwłaszcza w odniesieniu do gry Kuty i Żulewskiej. Widzowie sami muszą zadecydować, co jest im bliższe – rozumowe odczytanie utworu Jelinek (zachęcam wtedy do wcześniejszej lektury książki Muskały „Między Placem Bohaterów a Rechnitz. Austriackie rozliczenia”) czy organiczna relacja pomiędzy tekstem, aktorami a publicznością, którą zaproponowali Kalwat i Blecharz.

Elfriede Jelinek, „Rechnitz. Opera (Anioł Zagłady)”
tłumaczenie: Monika Muskała
reżyseria, przestrzeń, kostiumy: Katarzyna Kalwat
muzyka: Wojtek Blecharz
adaptacja i dramaturgia: Monika Muskała
opieka artystyczna nad aktorskimi i muzycznymi improwizacjami: Andrzej Bauer, Wojtek Blecharz, Katarzyna Kalwat
reżyseria światła: Paulina Góral
przygotowanie wokalne: Aldona Krasucka
TR Warszawa
premiera: 7.02.2019
premiera wersji performatywnej: 25.09.2018 w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień