Geniusz do it yourself

„Genialna przyjaciółka” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej z Teatru Współczesnego we Wrocławiu to niezwykle zręczna, autorska adaptacja prozy Eleny Ferrante (całej „tetralogii neapolitańskiej”, nie tylko jej pierwszego tomu, którego tytuł wykorzystuje). Reżyserka zachowała intymność kobiecej narracji, prywatne dramaty bohaterki wtapiając w społeczno-polityczne tło. Prezentacje indywidualnych przeżyć przenikają się z nawiązaniami do współczesnych realiów, tworząc fascynującą opowieść o poszukiwaniu niezależności, tożsamości, miłości i pragnieniu społecznej akceptacji.

Stworzenie niespełna dwugodzinnego przedstawienia opartego na wielowątkowych powieściach Ferrante wymagało ostrej selekcji. W „Genialnej przyjaciółce” dominuje jedna postać pierwszoplanowa – Elena Greco. Na początku spektaklu (na wzór literackiego pierwowzoru) odczytywane są opisy zapowiadanych postaci. Sceniczne wyliczanie kolejnych nazwisk, małżeństw, imion dzieci czy opisy relacji bohaterów szybko traci znaczenie. Prowokując skojarzenia z tasiemcowym serialem, reżyserka sygnalizuje ironicznie, że nikt poza Eleną nie wyróżni się z tłumu. Założenie to realizuje aż do końca spektaklu, głównie za sprawą fantastycznej Anny Kiecy, która w roli protagonistki zagarnia niemal całą uwagę publiczności. Dzieje się to nawet w nielicznych scenach, w których nie bierze czynnego udziału, ale pozostaje w przestrzeni spektaklu.

Scenografia Karola Radziszewskiego zabiera publiczność do świata wymyślonego przez Elenę Ferrante. W przestrzeni Sceny na Strychu widzowie mogą siadać na krzesłach, przy stołach czy na – doskonale dopasowanych do reszty futurystycznych mebli – poduszkach. Niemożliwe jest wydzielenie granicy pomiędzy sceną i widownią, a poszczególne lokalizacje, o których opowiadają bohaterowie, pozostają raczej umowne, choć wyobraźnia widzów angażowana jest też na wiele innych sposobów. Kolejne historie przeplatają się bez chronologicznego ładu. Nie mamy jednak do czynienia z chaotyczną narracją – każde nowe miejsce, wątek i historię łączy postać Eleny.

Z kolejnych, podrzucanych w spektaklu puzzli stopniowo złożyć można obraz Eleny. Widzowie dowiadują się, że przeszkodą utrudniającą jej często osiągnięcie celu jest pochodzenie. Bohaterka wychowywała się w ubogiej dzielnicy, gdzie od najmłodszych lat była świadkiem społecznych patologii, a i sama nierzadko doświadczała przemocy. Z poczuciem, że wciąż jest postrzegana przez ten pryzmat, Elena panicznie boi się kompromitacji. Obawia się, że ktoś odkryje, iż nie jest mądra ani zdolna, a jej sukcesy okupione zostały wyrzeczeniami i ciężką pracą. Interpretuje każde odniesione zwycięstwo, jakby było ono oszustwem. Nawet kiedy udaje jej się wydać książkę, nie wyzwala się z klasowych więzów. Nadal myśli o sobie jako o gorzej urodzonej, nieobdarzonej cechami, które – jak uważa – „wielcy państwo” otrzymują już na starcie. Wstyd, z jakim Elena mierzy się przez całe życie, sprawia, że nieustannie zachowuje chłodny dystans – w doborze słów, w sposobie mówienia czy poruszania się. Kontrastuje tak z innymi, często podnoszącymi głos lub wykonującymi dynamiczne ruchy wyrażające emocje, postaciami na scenie. Narzeczony Eleny, Pietro (Jerzy Senator), kompromituje się powtarzanym z różną modulacją głosu pytaniem: „Nie chcesz już za mnie wyjść?”. Jej matka (Anna Błaut) pręży się przed przyszłym zięciem. Na samą myśl o możliwości poślubienia profesora akademickiego przez jej córkę wpada w taką egzaltację, że gotowa jest wyśpiewywać pieśń o żałośnie błagalnej treści na melodię „’O sole mio”.

Elenie nerwy puszczają dopiero w ostatnich minutach spektaklu, gdy córka grozi, że opowie ojcu o jej romansie. Wówczas kobieta zagania wszystkich pozostałych bohaterów do ciemnej piwnicy i tam ich zamyka – jakby tak mogła poradzić sobie z przeszłością, która ciągle do niej wraca. Pozorny spokój wystarcza, by wreszcie się odprężyła. Zostaje sama, przygotowuje herbatę. Dopiero w tej scenie nie ma na sobie ciężkiej, ozdobnej biżuterii ani wymyślnych sukienek haute couture, które wcześniej ograniczały jej ruchy i wymuszały zdystansowaną postawę. Ubiera spodnie, zwykły podkoszulek, zdejmuje krępujący ją stanik. Czuje się na tyle swobodnie, że wreszcie decyduje się przedstawić widzom swoją przyjaciółkę, wielką nieobecną tego spektaklu – Raffaelę zwaną Liną lub Lilą. Wpuszcza niewidzialnego gościa do mieszkania i rozpoczyna z nim dialog, wygłaszając zarówno własne, jak i jego kwestie.

Historia Eleny Greco pozwoliła Szczawińskiej znaleźć w książkach Ferrante te wątki, które silnie rezonują z aktualną burzą dotyczącą praw kobiet w Polsce. Pojawia się nawet nawiązanie do jednego z haseł towarzyszących demonstracjom – córka Eleny dopytuje, dlaczego, skoro brzuch należy do matki i nazywa się tak jak ona, pochodzące z niego dzieci nazywane są po ojcu. Temat „mój brzuch – mój wybór” nie jest jednak rozwijany. Spektakl nie odsyła do Czarnego Protestu czy okładki „Wysokich Obcasów”, lecz stawia widzów wobec nie zawsze odkrywczych, za to wciąż drażliwych pytań. Na przykładzie losów Eleny Greco widzimy dwoistość opresyjności: z jednej strony walka z klasowymi stereotypami, z drugiej – bezpośrednia przemoc wobec kobiet. Szczawińska konstruuje mocną, dosłowną scenę, w której aktorzy prezentują przegląd najbardziej spektakularnych policzków i razów, jakie bohaterki otrzymują we wszystkich częściach tetralogii. Ustawieni w rzędzie aktorzy, po krótkim opisie okoliczności danego zdarzenia głośno klaszczą, imitując zadany cios. Zwracają się wówczas do publiczności. Stając blisko widzów nie pozwalają im na rozproszenie czy nieuważność. W podobny sposób reżyserka punktuje przemoc i bierność wobec niej. W jednej ze scen zaangażowana zostaje wybrana spośród publiczności kobieta, poproszona przez Elenę, by odczytała tekst dotyczący jej przyjaciółki. Na początku wydaje się on tandetną opowieścią z wątkiem erotycznym, jednak szybko okazuje się opisem gwałtu na Lili podczas jej nocy poślubnej. W sytuacjach jak ta, kiedy atmosfera na scenie się ulega zmianie, łatwo odczytać znak, że wśród dynamicznej, czasem zabawnej, przekoloryzowanej akcji wydarza się właśnie coś bardzo na serio. Te momenty stanowią esencję scenicznej wersji „Genialnej przyjaciółki”.

Przed premierą Szczawińska wspomniała, że pracującemu nad „Genialną przyjaciółką” zespołowi przyświecała myśl Eleny Ferrante o „potrzebie szczerego opowiadania o każdym ludzkim doświadczeniu, nawet o tym, co wydaje się trudne do wyartykułowania i co właśnie z tego względu przemilczamy same przed sobą”. Oglądając spektakl, mam wrażenie, że to się udało.

We wrocławskim Teatrze Współczesnym rzadko można usłyszeć mocny, bezkompromisowy głos w konkretnej sprawie. A takie jest przedstawienie Szczawińskiej. Reżyserka, wybierając temat kobiecych doświadczeń, nie popadła w zbytnie moralizatorstwo ani nie pozbawiła spektaklu walorów artystycznych. W intrygujące widowisko teatralne zgrabnie wplotła szereg istotnych pytań. Odnoszący się do nich widz niejednokrotnie zmierzy się z poczuciem winy, wstydu i zakłopotania. W jednej ze scen Stefano (w tej roli męskiego macho bardzo przekonująca debiutantka Paulina Wosik) przemierza przestrzeń z przyczepionym między nogami, wykonanym ze złotego materiału członkiem. Pośród siedzących na widowni kobiet wybiera jedną i zadaje jej krępujące pytania, żądając przy tym komplementowania swojego gigantycznego przyrodzenia. Ta sytuacja doskonale oddaje poziom zakłopotania, z jakim Szczawińska każe mierzyć się publiczności w czasie całego spektaklu.

Elena Ferrante, „Genialna przyjaciółka”
reżyseria: Weronika Szczawińska
dramaturgia: Piotr Wawer jr
scenografia i kostiumy: Karol Radziszewski
muzyka i opracowanie muzyczne: Krzysztof Kaliski
Wrocławski Teatr Współczesny
premiera: 17.02.2018