15 czerwca 2017
fleabag1
Fleabag

Dlaczego obejrzałam wszystkie odcinki „Fleabag” i „Crashing”

Phoebe Waller-Bridge posiadła niezwykłą zdolność kreowania bohaterek drażniących, bezczelnych i nonszalanckich. Takich, które rozbijają utrwalone w ostatnich latach serialowe obrazy młodych kobiet. Nie zawsze oznacza to telewizyjny majstersztyk, ale za każdym razem sięga takiego rodzaju emocjonalnego piekła, do którego pewnie nie chcielibyśmy się zapuszczać na więcej niż sześć lub osiem dwudziestoparominutowych odcinków.

To aktorka i zarazem scenarzystka Waller-Bridge łączy oba seriale. Zarówno we „Fleabag” (premiera w sierpniu 2016), jak i w „Crashing” (premiera w styczniu 2016) jej postać zajmuje centralne miejsce. Wydaje się, że obie bohaterki, a więc odpowiednio tytułowa Fleabag (pseudonim dzieląca z samą aktorką, której rodzina w ten niewybredny sposób ją nazywała) oraz Lulu mają ze sobą wiele wspólnego. Łączą je nie tylko wiek, problemy finansowe i brak stabilności w życiu. Obie zdają się doskonałymi mącicielkami – tymi, które pojawiając się, sprawiają, że sprawy osobiste innych postaci stają się coraz mniej oczywiste, coraz mniej przewidywalne, za to coraz bardziej nadające się do serialu o współczesnych dwudziesto- i trzydziestolatkach.

 

Crashing

 

Powiedzmy to jasno: „Crashing” nie jest żadną konkurencją dla „Fleabag”. Wygląda raczej jak trening do o wiele bardziej wnikliwego portretu młodej kobiety na rozdrożu, jaki buduje Waller-Bridge aniżeli nadzieja na serialowy i komediowy sukces. Ale po kolei. „Crashing” opowiada w komediowej konwencji historię siedmiorga postaci, które decydują się zamieszkać w opuszczonym szpitalu. Rzecz dzieje się we współczesnej Wielkiej Brytanii, bohaterowie są rozmaici, a dialogi stanowią niejednokrotnie centrum akcji. Komediowość serialu rozbijana jest co jakiś czas nieco bardziej dramatycznymi scenami rodem raczej z teatru niż telewizji. Do nich należy scena z pierwszego odcinka, w której Lulu wraz ze swoim przyjacielem z dzieciństwa oraz przyszłym współlokatorem Anthonym odbywa niby lekką, niby żartobliwą rozmowę na temat łączących ich uczuć. Dynamika tej sceny, podobnie jak kilku innych w późniejszych odcinkach, bliższa jest raczej teatralnym deskom niż małemu ekranowi. Decyduje o tym nie tylko sposób, jak to się tradycyjnie mówi, podawania tekstu, ale znaczne przekroczenie konwencji serialu, który – wierzcie lub nie – miał być sitcomem. Teatralne szwy, które dostrzec można w „Crashing”, nie są jednak wypadkiem przy pracy, okazuje się bowiem, że to dwie sztuki autorstwa Waller-Bridge posłużyły za podstawę i główną inspirację scenariusza serialu. Podczas seansów kolejnych odcinków trudno nie zauważyć, że swoiste tłumaczenie na serialowe medium nie pozostawiło szkód. Można wręcz odnieść wrażenie, że to, co najbardziej ogranicza twórców i spłaszcza nieco znaczenie serialu, to właśnie medium. Z jednej strony komediowość – nierzadko dość tania, o jakości niedorastającej do dramatycznych scen – zdaje się mimo wszystko komplikować wydźwięk całości, z drugiej zaś – wydaje się przesadnie rozbudowana. To humor przynależny telewizji jakościowej, a więc taki, który ma w gruncie rzeczy komplikować, uwydatniać złożone kwestie, wydobywać je z oczywistości oraz urozmaicać tonację kolejnych odcinków. Zamysł się zgadza, efekt niekoniecznie.

Pomysł umieszczenia akcji w opuszczonym szpitalu dodaje serialowi nieco modernistycznego ciężaru, umieszczonego jednak w kontekście kondycji prekariatu. Głębia doświadczenia zastąpiona jest raczej toksycznie kuriozalnymi relacjami osobistymi, niegasnącą nadzieją na zebranie wkładu własnego na „prawdziwe” mieszkanie i życiem bez stabilnych punktów odniesienia. Diagnoza stawiana przez Waller-Bridge powtarza się z dużą konsekwencją. Dynamika „Crashing”, reżyserowanego przez George’a Kane’a, zdaje się to jednak gubić, wytracać w biegach po szpitalnych korytarzach i błazenadzie. Przez wszystkie odcinki kuszą przede wszystkim pomysł na serial, śmiały transfer z teatru i niejednoznaczna tonacja scen w przestrzeni, która nie może ani być domem, ani komuną, ani obietnicą małej rewolucji w życiu bohaterów. Na koniec zostaje jednak pomieszanie rozdrażnienia i niedosytu, które zdaje się zaspokajać nie kolejny sezon serialu (wszystko wskazuje na to, że była to jednorazowa przygoda), ale kolejna produkcja, za której scenariusz odpowiada Waller-Bridge. Nie trzeba chyba dodawać, że i tym razem sztuka teatralna stanowiła podstawę serialu. Wybór sztuki, napisanej dla jednej aktorki, wydaje się w tym przypadku świetny. We „Fleabag” teatralność nie uwiera tak jak w poprzednim serialu. Wykorzystywana jest nie tylko o wiele śmielej, ale zdaje się podstawową regułą wyznaczającą relację widz-serial.

 

Fleabag

 

Fleabag burzy czwartą ścianę. Nie są to jednak zabiegi rzadkie, nie pojawiają się jako inkrustacja czy urozmaicenie tekstu. Permanentna parabaza, która wyznacza właściwie rytm serialu, odgrywa kluczową rolę. Monologi prowadzone do widza w trakcie trwania akcji (w tym także np. stosunku seksualnego) oraz w oddaleniu od wydarzeń, kiedy główna bohaterka zapada się w swoje refleksje zdominowane przez wyrzuty sumienia i wstyd, podkreślają jej samotność. Wszystko wokół niej, a nawet z jej udziałem, sprawia wrażenie makiety, nie dotyka jej bezpośrednio, nie ma równorzędnego znaczenia z tym, co dzieje się w niej samej. Serial skupia się zasadniczo na doświadczeniu straty i poczuciu winy, z którym Fleabag zmaga się po stracie najbliższej przyjaciółki. Retrospekcje z jej udziałem, eksponujące ich intymną relację, zrozumienie i oddanie, zdają się istotnie kontrastować z tym, co dzieje się w teraźniejszości serialu. Fleabag wprawdzie prowadzi nadal ich wspólną kawiarnię, choć nawet jej motyw przewodni, świnki morskie, nie nadaje pogodności scenom w lokalu. Raczej podkreśla dojmującą pustkę, jaką stwarza idiom pozbawiony jednej z autorek. Poza wątkiem głównym, któremu towarzyszą zmagania kobiety z niezyskownym interesem, ważne miejsce w serialu zajmują relacje intymne Fleabag. Oscylujące na granicy promiskuityzmu i obsesyjnego zagłuszania emocji sceny seksu są dojmująco przygnębiające. Nie ma tu miejsca cielesno-seksualna rewolucja, której chciała dokonać/dokonała Lena Dunham.

 

Fleabag

 

Śmiałość tego przedstawienia eksponuje wyłącznie dramatyczny stan ducha bohaterki. Jej troska o siebie, jej feminizm (do którego zachęca ją ojciec), jej rodzinne relacje stanowią dalekie echo. Fleabag jest samotna i autodestrukcyjna, a wydarzenia, w których bierze udział, zdają się pozostawiać ją nietkniętą. Ważnymi wątkami są skomplikowane relacje rodzinne – z siostrą, macochą i ojcem. Cieniem kładzie się na nich śmierć matki. Kolejne rocznice obchodzone są przez siostry na badaniach lekarskich, których domaga się ich ojciec. Najciekawszy wydaje się tu jednak wątek macochy. Mimo że jest niewielki, rola Olivii Colman wiele dodaje do serialu. Kuriozalna, przerysowana postać pretensjonalnej macochy-artystki nie tylko rozbraja obezwładniającą beznadzieję, która wyłania się z serialu. Przede wszystkim sprawia, że „Fleabag” z serialu niezłego powoli przesuwa się do pierwszej dziesiątki zeszłorocznych premier. Waller-Bridge doskonale odgrywa w serialu nie tylko cierpienie, odrzucenie, a w końcu depresję. Najważniejszym doświadczeniem, którego w takiej formie nie widziałam dotąd w serialach, a może nawet w innych tekstach, jest wstyd. Dojmujący, definiujący relacje z innymi ludźmi, zatrzymujący bohaterkę raczej wewnątrz siebie, niż dający choćby szansę na zakończenie procesu żałoby. Nie pozwala na to zresztą poczucie winy, które nie znajduje łatwego rozgrzeszenia. „I just want to cry”, mówi w pewnym momencie Fleabag. Kobieta zdaje się budować relację z widzem, która nie należy ani do komfortowych, ani oczywistych. Może także dlatego to jedna z najlepszych prób ukazania młodej kobiety w depresji, jaką można znaleźć w kulturze ostatnich lat.

 

„Fleabag”
twórczyni: Phoebe Waller-Bridge
Amazon

Crashing”
twórczyni: Phoebe Waller-Bridge
Channel 4

Zimny płomień
13 grudnia 2018

Zimny płomień

W „Krainie wielkiego nieba” wydaje się, że wszystko znajduje się na swoim miejscu; od warstwy technicznej aż do kierujących całym przedsięwzięciem motywów. I chociaż Paul Dano omija wiele pułapek, jakie czyhają na twórców po raz pierwszy maczających palce w sztuce filmowej, traci też po drodze coś, co stanowiło zawsze największą zaletę debiutanckich produkcji: poczucie artystycznej swobody i chęć eksperymentowania...

To (nie) jest kwestia języka
11 grudnia 2018

To (nie) jest kwestia języka

Jakub Sajkowski, tytułując swoją trzecią książkę poetycką „Zestaw do kaligrafii”, jednocześnie wskazuje na różnice pomiędzy kulturą europejską a chińską oraz próbuje tworzyć pomiędzy nimi pomost...