17 marca 2016
Dziady_galeria_5
Scena zbiorowa, centralnie: Paweł Paprocki (Zły Pan). Fot. Krzysztof Bieliński

Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, co to będzie…? Nic nie będzie!

Eimuntas Nekrošius już przed kilkunastu laty wspominał, że chętnie podjąłby się inscenizacji „Dziadów”. Podobno po raz pierwszy wyraził tę myśl jeszcze w czasach ZSRR, ale ówczesna władza nie udzieliła mu zgody na inscenizację „antyrosyjskiego” dramatu. Koncepcja wróciła po upadku imperium, kiedy prowadził już w Wilnie własną scenę Meno Fortas. Wówczas uznał jednak, że nie dysponuje wystarczającymi możliwościami realizacyjnymi. Dopiero propozycja Jana Englerta, który zaprosił go do przygotowania „Dziadów” na scenie warszawskiego Teatru Narodowego, pozwoliła mu wrócić do tego pomysłu. Splot okoliczności (jedną z nich była choroba reżysera) sprawił, że do premiery doszło już po zamknięciu oficjalnych obchodów rocznicy 250-lecia teatru publicznego w Polsce i po boomie na teatralne realizacje tekstu Mickiewicza. Serial „Dziady” nadal jednak trwa, w ciekawie zmieniających się czasach dostarczając nam interesujących doświadczeń. A także prowokując do tworzenia zestawień i porównań poszczególnych inscenizacji wykorzystujących skrajnie odmienne techniki sceniczne.

Na tle inscenizacji, które tylko w ostatnim czasie zaproponowali Paweł Wodziński, Michał Zadara, Radosław Rychcik, Lech Raczak czy Paweł Passini, spektakl litewskiego reżysera wyróżnia formalna powściągliwość, dążenie do zachowania poetyckości tekstu i wykorzystywanie prostej symboliki. Reżyser pozostał wierny estetyce charakterystycznej dla całej swojej twórczości, która w Polsce znana jest już od wielu lat, głównie dzięki Międzynarodowemu Festiwalowi Teatralnemu „Kontakt” w Toruniu. Aktorów Teatru Narodowego poprowadził, unikając konwencji naturalistycznej i bez nachylenia w stronę psychologizmu, bardzo blisko granicy pomiędzy prostą dosłownością a abstrakcyjnością prezentowanego gestu, która równie często przekraczana jest zarówno w jedną, jak i w drugą stronę. Te „Dziady” są ironiczne. Nie dosłownie, przez kontrast samego tekstu, tradycji jego odczytań i praktyki inscenizacyjnej, jak w przypadku spektaklu Michała Zadary; Nekrošius polemizuje z romantycznym mitem, subtelnie włączając w spektakl elementy świadczące o wnikliwej, autorskiej interpretacji materiału poetyckiego. Unika przy tym publicystycznych nawiązań, od których nie stronił Paweł Wodziński. Szuka ogólnych odniesień i symbolicznych znaków określających uniwersalny wymiar (w którym mieści się także współczesne rozumienie) pojęcia polskości, ujmowanej – paradoksalnie – nie poprzez symbole, a przez pryzmat lokalności. Nie używa przy tym historycznych analogii ukazujących powtarzalność historii, jak robił Lech Raczak, a paraboli – ogólnej, szerokiej perspektywy widzenia, pozwalającej tłumaczyć źródła dominujących przekonań i powszechność narodowej mitologii przez pryzmat antropologiczny. I chociaż czasem puszcza oko do widzów, nie robi tego z taką premedytacją jak Radosław Rychcik, wykorzystujący ikoniczne obrazy popkultury. Szuka sakralnego wymiaru zgromadzenia, nie upatrując jego źródeł w transcendentalnej duchowości, co było domeną spektaklu Pawła Passiniego, a w kolektywnej, ludycznej wyobraźni.

W efekcie na scenie Teatru Narodowego powstał poetycki spektakl wypełniony symbolicznymi znaczeniami. Charakter inscenizacji zaznaczany jest już w scenie prologu, kiedy dziewczyna (Wiktoria Gorodeckaja), mówiąc o gasnącej świecy, powtarza gwałtowne ruchy ręką. Znaczące, nienaturalne gesty pojawiają się w wielu scenach podczas całego przedstawienia. Rozgrywa się ono w niemal pustej przestrzeni, gdzie jednym z trzech najważniejszych elementów scenograficznych (projekt Mariusa Nekrošiusa, syna reżysera) są regularne otwory w płaszczyźnie sceny. Przywodzą one na myśl otwarte mogiły; miejsca, z których powstali zmarli, ale także czeluście gotowe przyjąć tych, którzy jeszcze żyją. Muszą oni być przygotowani na śmierć, która jest jednym z obsesyjnie powracających tematów twórczości Nekrošiusa. Postacie dramatu mijają te wgłębienia albo przeskakują ponad nimi, ale wielokrotnie także w nie wpadają. „Dziady” Nekrošiusa to stosunkowo skromne inscenizacyjnie (mimo niemałej obsady) widowisko pełne prostych symboli. Zawiera wyraźną sugestię, że najważniejszym z upiorów, z którym nieprzerwanie musimy się mierzyć, są nasi duchowi przewodnicy, wśród których prym wiedzie narodowy wieszcz. To właśnie kilkumetrowy wizerunek postaci Adama Mickiewicza, wzorowany na formistycznym pomniku Zbigniewa Pronaszki, który (choć z prowizorycznego materiału – smołowanego drewna) stał w Wilnie pomiędzy rokiem 1924 a 1939, jawi się na krótką chwilę się jako jeden z upiorów w scenie guseł. Czy jego twórczość odpowiada za tworzenie mitów, wywoływanie zbiorowych wizji, których doświadczają Polacy? Przez większą część spektaklu na scenie stoją duże, metalowe makówki, umieszczone na wysokich prętach. Czy to znak sennych, a może narkotycznych omamów, w których pojawiają się duchy, a wraz z nimi idee, będące – duchowymi – przewodnikami narodów?

Nekrošius słynie z trafnego użycia symbolicznych rekwizytów, prostoty konstrukcji scenicznych obrazów, poszukiwania fizycznej reprezentacji dla treści duchowych i unikania emocjonalnej gry aktorskiej. Tak dzieje się też w „Dziadach”, choć to zbyt mało, by uznać sukces całego przedsięwzięcia. Reżyser szukał znaczeń w języku, prowadząc wykonawców ku otwartej naiwności odczytań. Czasem skutkuje to wrażeniem niemal szkolnych rozwiązań scenicznych. Najbardziej przeszkadza to podczas Wielkiej Improwizacji, gdy Konrad (grany przez świetnego warsztatowo Grzegorza Małeckiego) zachowuje się jak mim, tworzący własną przestrzeń za pomocą przerysowanych gestów. Mniej – gdy ksiądz Piotr (grany przez Mateusza Rusina jako duchowny naiwny i zagubiony) przeżywa swoje widzenie, krocząc w miejscu w naciągniętych do kolan czerwonych rajstopach. W dłoni trzyma kijek w takiej samej barwie, co upodabnia go do bociana – symbolu polskości. W całym spektaklu symboli jest jednak znacznie więcej. Już Upiór – kiedy pojawia się w obszernym, czarnym płaszczu – rozczapierza palce i eksponuje dłonie w geście, który wkrótce podchwyci cała gromada. Na scenie rozsypane zostają ołówki – źródło literatury, ale też przedmioty podlegające personifikacji. Grupa diabłów (dziwnym trafem przypominających Żydów) obudowuje ciało leżącego Konrada tomami „Dziadów”, tworząc dla niego rodzaj paradnej trumny. W wysuniętą poza nią rękę wsuwają ołówek, prosząc o dedykacje: dla Juliusza Słowackiego, Cypriana, Andrzeja (na śmiech publiczności, myślącej o Wajdzie jako kolejnym narodowym wieszczu, lub – prościej jeszcze – o obecnym prezydencie RP, aktor znacząco akcentuje – Towiańskiego). Symboliczne znaczenie ma też muzyka Pawła Szymańskiego, a zwłaszcza udźwiękowienie spektaklu, które w połączeniu z ruchem aktorów pozwala tworzyć jego wymowne elementy, jak powracające kilkukrotnie wrażenie obecności wody na scenie.

Ciekawy formalnie, ale nużący monotonią spektakl litewskiego reżysera nie jest próbą podsumowania ani wyraźnym dopełnieniem ostatnich inscenizacji „Dziadów”. To tylko kolejna wersja autorska, z której wynika niewiele. Najlepiej, jak zwykle, wypadają gusła z części II. Zwłaszcza Zły Pan, pomysłowo tworzony przez Pawła Paprockiego (znakomitego także jako Doktor). Guślarz, zanim jeszcze zainicjuje egzorcyzmy, pyta (zgodnie z tekstem oryginału): „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie / Co to będzie, co to będzie”, by po chwili samemu sobie odpowiedzieć krótkim zdaniem dopisanym przez realizatorów spektaklu: „Nic nie będzie”. W pierwszym momencie wydaje się, że jego stwierdzenie jest jedynie ironiczne. Wkrótce pojawia się jednak myśl, że to znacząca, pesymistyczna diagnoza, która – w miarę trwania przedstawienia – staje się prognozą jego oddziaływania na publiczność.

 

Adam Mickiewicz, „Dziady”
reżyseria:  Eimuntas Nekrošius
muzyka: Paweł Szymański
scenografia: Marius Nekrošius
kostiumy: Nadežda Gultiajeva
reżyseria światła: Audrius Jankauskas
opracowanie tekstu: Rolandas Rastauskas
Teatr Narodowy w Warszawie

premiera: 10.03.2016

 

fot. Krzysztof Bieliński

Bo można
17 października 2019

Bo można

Kiedy nie zostały już żadne szczyty do zdobycia, proste „bo jest” – czy też raczej „bo można” – sprawiało, że próbowano okiełznać góry na nowe sposoby: bez zabezpieczeń, bez tlenu, w stylu alpejskim czy wreszcie zimą...

Język przeszłości
15 października 2019

Język przeszłości

Wyścig z czasem staje się tu jednocześnie ściganiem z niewiadomą. Pamięć matki znika bez względu na pragnienie Gretel, aby zrozumieć własną historię. Można odnieść wrażenie, że Johnson posunęła się o krok za daleko w budowaniu lęku i chaosu...