alt

Historia należy także do artysty

W Pana poprzednich filmach liczba bohaterów była ograniczona, same filmy były „obyczajowe”, a „Hiszpanka” jest produkcją z wielkim rozmachem i olbrzymią obsadą.

Takie filmy zrobiłem dwa: „Patrzę na ciebie, Marysiu” i „Przemiany”. „Nieruchomy poruszyciel” nie jest filmem obyczajowym i nie ma ograniczonej obsady: jest w nim kilkunastu bohaterów. Robiłem także inne rzeczy, na przykład teatralną inscenizację „Hamleta” – czyli coś, co w kategoriach Teatru Telewizji można uznać za superprodukcję. Ponieważ polskie kino jest specyficzne, to nawet gdyby przełożyć ją na środki inscenizacyjne przeciętnego polskiego filmu, to nadal jest to szersza rzecz. Zgodnie z zasadą, że „krawiec kraje, jak mu materiału staje” – w większości wypadków byłem producentem i inwestorem moich filmów – starałem się opowiadać historie ograniczone do mniejszego obszaru.

Zostałem zaproszony do wzięcia udziału w konkursie na film inspirowany powstaniem wielkopolskim. Bardzo chciałem go wygrać. Po raz pierwszy pisałem scenariusz, nie wiedząc, czy go będę realizować, co za tym idzie, bez tradycyjnych pęt – poczucia, że trzeba zgromadzić budżet. Gdy planuje się film, trzeba brać pod uwagę możliwości finansowe. Przy „Hiszpance” pomyślałem, że to jest moment, gdy mogę pisać tekst, nie biorąc pod uwagę tego, co się będzie działo z nim potem. Z Kariną Kleszczewską, z którą współpracowałem, zdaliśmy sobie sprawę, że jeśli wygram, to trzeba jednak będzie to nakręcić i że to będzie bardzo trudne... To film, który dzieje się na lądzie, na morzu, w powietrzu, na ulicach Poznania, Warszawy, Londynu, Berlina i w niezwykłych wnętrzach z epoki. Głównych bohaterów jest dwudziestu, a wszystkich postaci jest prawdopodobnie około sześćdziesięciu. Gdy liczyliśmy miejsca zdjęciowe, zbliżyliśmy się do setki.

Jedno mieszkanie ogrywa się bardzo szybko i trzeba ekwilibrystyk myślowych, żeby widz się w nim nie udusił i nie zamęczył. Tu miałem dużo przestrzeni i różnych bohaterów. Trzeba było jednak utrzymać uwagę widza i łączność z tematem; zadbać o to, żeby film się nie rozlał i trzymał głównego nurtu. Trudność sprawia reżyserowanie scen zbiorowych, ale jest to tylko technika pracy – rzecz, którą trzeba opanować. W dzisiejszym świecie trudno traktować to w kategorii wyzwania, należy to do podstawowego warsztatu reżysera.

Co było zatem prawdziwym wyzwaniem?
Jedną z rzeczy, które utrudniały zadanie, było to, że film jest zrobiony w tak zwanym wysokim kluczu. Jest to film tak oświetlony, że wszystko w nim widać i nie ma możliwości ukrycia na przykład błędów scenografii. Nawet jeśli mamy ciemną ulicę, wysoki klucz oznacza, że widzimy wszystko. Musieliśmy przy tym zbudować świat sprzed stu lat, który już nie istnieje. Bardzo trudno jest zrobić Poznań z epoki, używając do tego współczesnego miasta, którego krajobraz jest zniszczony przez powojenną i współczesną architekturę, przez marketing rozmaitych przedsiębiorstw i ludzi wstawiających w mieszkaniach plastikowe okna i tak dalej. Polska bardzo się zmieniła od 1918 roku. Są kraje i miasta na świecie, gdzie porządek architektoniczny jest zachowany. Tam łatwiej można zaaranżować przestrzeń sprzed stu lat. W „Hiszpance” sporym wyzwaniem było uzyskanie wiarygodnej przestrzeni przy stosowaniu szerokich planów. Musieliśmy się posiłkować rozmaitymi technikami, znanymi i nieznanymi w Polsce (częściowo zdjęciowymi, a częściowo postprodukcyjnymi, takimi jak budowanie makiet, skalowanie ludzi). Pojawiły się też kolejne wyzwania – na przykład jak zrobić Londyn z 1918 roku, i to Londyn w duchu tego filmu! Jeżeli naszym bohaterem jest Paderewski, to stwarza to konkretne trudności, na przykład zebranie 350 eleganckich, wystrojonych na koncert londyńczyków. Polska nie ma magazynów kostiumów i przez kilkadziesiąt lat nikt nie robił takich rzeczy jak koncert w Londynie. Ubranie tylu osób, wybranie typów ludzkich, które mogłyby w sposób wiarygodny i plastyczny stworzyć ekwiwalent widowni, okazało się zadaniem, do którego trzeba było zaangażować nieprawdopodobną energię i środki. Poza tym budżet tego filmu w porównaniu do filmów europejskich jest ośmio-, dziewięciokrotnie niższy. Za naszą zachodnią granicą pokryłby koszty produkcji zwyczajnego, współczesnego filmu!

Przyznawał się Pan też do inspiracji ekspresjonizmem niemieckim, ale film jest kolorowy. „Hiszpanki” jeszcze nie widziałem, ale podejrzewam, że z tego powodu trudno w niej znaleźć proste analogie do kina weimarskiego.
Nie chcieliśmy zrobić filmu, który będzie się oglądało tak, jak dzisiaj się ogląda stare filmu ekspresjonistyczne. Traktowaliśmy to jako pewne wyzwanie myślowe. Zastanawialiśmy się, co chcieli osiągnąć ludzie, którzy wówczas tworzyli, na przykład jakie wrażenia na widzu chciał wywrzeć Fritz Lang. Wiedzieliśmy, jakie środki miał wówczas do dyspozycji i jak nimi operował. Chcieliśmy wywołać podobne efekty i poruszyć podobne tematy, używając dzisiejszych środków. Stworzyć tego rodzaju wyrazistość, dynamikę, impakt pomiędzy psychologizmem obrazu a jego plastycznym wyrazem.

Jak układała się współpraca z międzynarodową obsadą? W „Hiszpance” Crispin Glover wcielił się w rolę Abuse. Jak się prowadzi takich aktorów? Czy praca z zagranicznymi aktorami różni się od pracy z aktorami polskimi?
Pracuje się wspaniale, bo to są wspaniali aktorzy. Jest jeden aspekt, który różni pracę z polskimi i zagranicznymi aktorami. W Polsce rola jest od początku tworzona w duecie reżyser–aktor. Według niepisanej zasady reżyser ujawnia swoją intencję, a aktor próbuje zagrać otrzymane zadanie. Ta praca przebiega w „psychicznym fermencie”, co raz działa lepiej, raz gorzej.

My umówiliśmy się na inną formułę. Ja ujawniłem przede wszystkim świat, jaki buduję – dla postaci, dla widza; jak go opowiadam, jaki nastrój chcę w filmie uzyskać, na ile intensywne mają być postacie. Umówiłem się z aktorami, że czekam na propozycje interpretacji ich postaci. To jest coś, co dla amerykańskich, austriackich czy francuskich aktorów jest rzeczą naturalną. Znając rozkład psychologiczny postaci, dramaturgię, stopień ujawniania się w roli, sami ustalają partyturę i narzucają podstawowy ton. Założyliśmy, że te tony muszą być bardzo wyraźne – że nie robimy filmu w konwencji prawdy, tylko świat intensywnych typów ludzkich. Aktorzy wzięli dużą odpowiedzialność za swoje role. Dzięki temu operowałem już na pewnego rodzaju muzyce. Budując świat i zapraszając do niego ludzi, otrzymywałem od nich odpowiedź na ten świat.

Przy robieniu tego filmu mieliśmy poczucie wchodzenia w bardzo namacalną rzeczywistość. Większość planów zbudowaliśmy. Czuliśmy, że świat „Hiszpanki” jest prawdziwy: od łyżeczki, poprzez meble, ściany, kostiumy, i przenosiliśmy się do niego wszyscy. Mieliśmy zasadę, że na planie żaden z aktorów nie może pojawić się bez kostiumu i charakteryzacji. Zdarzało się, że w garderobie aktorzy nie poznawali swoich partnerów. Bruce Glover, który spędził dziesięć dni pracy z Sandrą Korzeniak, gdy wsiadł z nią do samochodu godzinę po zdjęciach, to się jej przedstawił – a na planie przez kilka dni siedzieli obok siebie przy stole!

W filmie dużą rolę odgrywa wątek walki parapsychicznej między mediami. Czy zainspirował Pana film Jacka Koprowicza „Medium”? Bo czasy, w których rozgrywa się akcja obu filmów, są zbieżne.
Ja tego filmu nie znam, kiedyś go oglądałem we fragmentach. Filmy te nie mają ze sobą nic wspólnego. Dla naszej opowieści wątek parapsychiczny jest niezwykle istotny. Jednak dla widza jest wyczuwalne to, że jest on pretekstem, a nie tematem.

Nie obawiał się Pan reakcji poznaniaków na taką próbę „manipulacji historią” w „Hiszpance”?
Wszyscy ludzie z Poznania i Wielkopolski, których znam, charakteryzują się kilkoma rzeczami, w tym akuratnością, czyli umiejętnością dostosowania właściwych środków do określonego celu, co również charakteryzuje ten film i jest na tyle czytelne, że każdy poznaniak to prędko zauważy. Powstanie wielkopolskie jest niezwykle istotne – bardziej dla Polski niż dla Poznania, bo gigantyczna część obszaru należy do Polski dzięki temu powstaniu. Poznaniacy poradziliby sobie również i w Niemczech, natomiast nie wiem, czy Polska poradziłaby sobie bez Wielkopolski. Ale nie chodziło o to, by wystawiać pomnik powstaniu wielkopolskiemu, bo takie pomniki już stoją. Poza Wielkopolską to powstanie jest mało znane. Zaczęliśmy sobie zadawać pytanie, w jaki sposób można dotrzeć do współczesnego widza, młodego człowieka. Najpierw wyobraziliśmy sobie najgorszy z możliwych wariantów – nabijanie patetycznego, narodowowyzwoleńczego tonu. Oczywiście zawsze znajdzie się na to widownia, ale nam nie o to chodziło: aby stworzyć coś, co wszyscy i tak muszą zobaczyć, tylko coś, co ludzie będą chcieli obejrzeć. Coś, co samo w sobie ma smak i wpisuje się w dzisiejszą kulturę i kino w naturalny sposób. I miał to być film nie tyle o powstaniu wielkopolskim, co nim inspirowany.

Wszystkie najistotniejsze, najbardziej medialne fakty, związane z wybuchem powstania i jego zwycięstwem, zostały zawarte w filmie i precyzyjnie zainscenizowane. To, co znalazło się w filmie poza tym, można by właśnie nazwać akuratnością. Powstaniu wielkopolskiemu, mimo że było niezwykle skuteczne, brakuje spektakularności. Było zrobione w ciszy, konkretnymi, precyzyjnymi posunięciami. To dla kina jest mało pożywne. Chcieliśmy zrobić film, który będzie spektakularny. Moje zadanie było homeryckie. Mamy jakieś wydarzenie i chodzi o to, żeby je opisać w taki sposób, aby znalazło właściwe dla siebie miejsce. Czy wojna trojańska naprawdę wyglądała tak, jak opisał to Homer?

W tej chwili, szczególnie w Polsce, historia jest zawłaszczona przez polityków, a nie należy do nich – jest przecież naszą wspólną własnością, również i moją, artysty. Mam prawo ją opisywać tak, jak opisywali ją Mickiewicz czy Słowacki. Czy Ordon zginął na reducie? Nie zginął. Trzeba by obciąć ręce poecie. Albo dostrzec cel poety.

 

fot. Jacek Piotrowski © Kadr

Wilda w PRL: można inaczej
18 listopada 2017

Wilda w PRL: można inaczej

Tegoroczna publikacja poznańskiej Fundacji SPOT „Poprawiajmy stosunki międzyludzkie. Wilda w czasach PRL” autorstwa Magdaleny Mrugalskiej-Banaszak wpisuje się idealnie w nurt coraz bardziej popularnych ostatnimi czasy archiwów społecznych...