Wszyscy jesteśmy coverami

 W dni wolne słuchałem muzyki. Wiadomo, że robienie w jednym czasie tylko jednej rzeczy to rzadki przywilej, zachłannie więc skorzystałem. Bez zagłuszeń klawiatury, bez ulicznych hałasów, bez pobliskich rozmów. Taki świąteczny luksus. Trzy płyty ułożyły się naturalnie w cykl coverów. To „T.Cover” (Pomaton), oparty na piosenkach T.Love, „30 lat z wariatami” (Rock Revolution) hołdujący grupie Big Cyc oraz „Nieustanne pogo” (Zimarecords) bazujący na twórczości Republiki i Grzegorza Ciechowskiego.

Wokół piosenek Staszczyka i jego bandu zgromadziła się najbardziej chyba różnorodna ekipa wykonawców: Organek, Nosowska, Natalia Nykiel, Miuosh… Coverowa sałatka najpiękniej i najbardziej przejmująco – o paradoksie! – brzmi w rejestrach odległych od muzyki T.Love. „Nie, nie, nie” Xxanaxxu (mające zresztą znamienny kontrapunkt w wykonaniu Acid Drinkers) oraz „Lucy Phere” Bovskiej pokazują, że dokonania Muńka wciąż mogą głęboko poruszać. Bic Cyc jest z kolei najbardziej wystawny – na dwóch płytach mamy bowiem aż 39 piosenek i plejadę artystów: De Mono, Renatę Przemyk, Kobranockę, Piotra Bukartyka, Enej i wielu innych. Krążki zawierają różne brzmienia i estetyki, coverowa dźwignia wychyla się od pozycji startowej do maksymalnej – w tej ostatniej prym wiedzie fantastyczna wersja „Ja chcę leżeć” Roberta Cichego&Jareckiego. Wilki śpiewające utwór „Dres” to inna wisienka na jubileuszowym torcie. Dr Misio i jego wersja „Polaków” musi jednak stawiać na baczność, nawet w okoliczności świątecznej. Stylistycznie najbardziej jednolita jest – zgodnie z tytułem – płyta „Nieustanne pogo”. Ania Sztuczka, pomysłodawczyni fonogramu i jednoosobowy fandom Republiki, dokonała tu aktu artystycznego. Przypomnę, że zespół najpierw wygwizdany przez punkową publiczność festiwalu w Jarocinie w 1985 roku, potem zaś proszony o bis (bezskutecznie), postrzegano przez lata jako antypodę stylu punk. Skrzyknięta przez Sztuczkę reprezentacja tego gatunku – Zmaza, Cela nr 3, Pabieda, Farben Lehre – udowodniła, że była to pomyłka. Przyznaję: punkowa wersja lirycznej piosenki „Odchodząc” jest nieporozumieniem, także hymniczna „Moja krew” nie broni się, a podczas słuchania w pamięci konwulsyjnie przypomina o sobie oryginał. Nad wieprzami przeważają jednak perły. „Kaspara Hausera” fantastycznie odświeżyła Manta Birostris, a „Paryż, Moskwa 17.15” w wykonaniu Qulturki, z frazą „Płonie Londyn, płonie Madryt” brzmi jak napisany przed momentem manifest.

Oczywiście na każdej z tych płyt jest znacznie więcej. Krąży jednak nad nimi to samo widmo – widmo coveru. Termin „cover” ma długą historię i wcale poważne konotacje. Słowo to oznaczało ongiś „tarczę” oraz „coś ponad”, ale też coś do „przemyślenia” i „przejrzenia”. W większości współczesnych publikacji anglojęzycznych cover odnosi się do okładek płyt, traktowanych niemal zwyczajowo jako dzieła sztuki, które możemy ze sklepu przynieść wprost do siebie. Idzie mi jednak o znaczenie, które wywodzi się z połowy lat 40. (to skądinąd ciekawe, że tużpowojenny okres zaowocował wieloma terminami, które potem zyskiwały popularność i nowe sensy, jak hipster, disc-jockey czy indie), a obecnie oznacza „w niedyskryminacyjnym sensie każdą okazję do ponownego nagrania”, jak kilkanaście lat temu określił to Michael Coyle.

Wszystko ponoć rozpoczęło od wytwórni Decca Records, znanej dzięki temu, że jako pierwsza wyprodukowała płytę długogrającą. Firma ta w latach 1943–1949 masowo produkowała szesnastocalowe, lakierowane płyty, nazywając je „coverami”. Dzięki temu słowo weszło do branżowego obiegu, ale bynajmniej nie wyjaśnia to fenomenu coveru. Powojenne prosperity, zidentyfikowanie nowego segmentu konsumentów, czyli młodzieży, a także rosnące znaczenie muzyki jako medium nie tylko rozrywkowego – wszystkie te czynniki, a nie tylko strategia jednej firmy, sprawiły, że coverowanie stało się praktyką nagminną. Chcące zdobywać rynek wytwórnie już nazajutrz po opublikowaniu hitu przez konkurencję tłoczyły na płytach jego własne wersje, zatrudniając wykonawców należących do ich „stajni”. Inna sprawa, że pojęcia „oryginału’ i „kopii” nie traktowano jako opozycji: była albo muzyka na żywo, albo nagrywana. Histeria copyrightu dopiero miała nadejść.

W 1952 roku słowo cover znalazło się w „Billboardzie”, a kariera Binga Crosby’ego może uchodzić za podręcznikowy przykład coverowej normy. Szef Decca Records wybierał dla niego ballady, bluesy, piosenki patriotyczne i tradycyjne, a nawet arie operowe, dbając nie tyle o ich autorstwo, ile możliwości głosowego swojego wykonawcy. Crosby, największa gwiazda muzyki pop sprzed ery rocka, była w istocie gwiazdą coverów. I nikt wówczas nie rozdzierał z tego powodu szat.

Z czasem coverowanie zaczęło nabierać nowych cech, stając się ostatecznie odrębną gałęzią zarówno produkcji, jak i twórczości muzycznej. Kluczowy był poziom transformacji wersji pierwotnej. Wersja coverowa mogła zmieniać tylko nieznacznie tempo albo instrumentację, jak Pat Boone postąpił z utworem „Tutti Frutti” Little Richardsa (1955), oryginał był jednak od razu rozpoznawalny. W historii kultury dobitniej zapisały się jednak covery dokonujące głębokich transformacji wersji pierwotnych, czego przykładem jest Dylanowski „All Along the Watchtower” zreinterpretowany w 1968 roku przez Jimmiego Hendriksa. W tym przypadku mamy do czynienia z zupełnie nową jakością: brzmieniową, harmoniczną i emocjonalną. Zamiast pierwotnej ballady zagranej przez gitarę akustyczną, harmonijkę ustną, bas i bębny, mamy żywiołowy puls gitary elektrycznej, tak różny, że powtarzano, iż „All Along the Watchtower” Hendrix napisał sam.

Trzeba wspomnieć o jednym jeszcze wymiarze coverowania. W latach 40. i 50. wiele amerykańskich wytwórni zarabiało na produkowaniu „wybielonych” wersji utworów pierwotnie skomponowanych i wykonywanych przez Afroamerykanów. Część badaczy pisze w związku z tym o systemowym apartheidzie i eksploatacji rasowej. Przypominałem już „Tutti Frutti” – pierwotnie wykonywał ten utwór Little Richards, Afroamerykanin z wielodzietnej rodziny z Georgii, docierając z nim na siedemnaste miejsce krajowej listy przebojów. Gdy rok później scoverował go Boone – ucieleśnienie amerykańskości, rzekomy praprawnuk Daniela Boona, słynnego trapera, bohatera walk z Indianami i wojny o niepodległość USA – dotarł na tej samej liście do miejsca dwunastego. Wiadomo, że Boone nie chciał wykonywać tej piosenki, twierdząc, iż nie ma ona sensu. Przekonał go jednak producent, wieszcząc – jakże celnie – że „Tutti Frutti” okaże się sukcesem komercyjnym. Po sprawdzony hit sięgali jeszcze później Elvis Presley i The Beatles, sprawiając, że praktyki rasowej eksploatacji trwały nadal.

Cover może być zatem zarówno miłą konwersacją z poprzednikami, jak i radykalną transformacją ich dokonań. Wzrastać może na artystycznej inspiracji, ale także na chciwym geście zawłaszczenia. Telewizyjne talent-show, moda na karaoke i trasy koncertowe tribute-bandów nadały zjawisku kolejnych odcieni. Nie bez znaczenia jest i to, że kultura rocka wciąż epatuje mentalnością forever young, sprawiającą, że każda generacja uważa za konieczne zmierzenie się ze standardami – co skierowało cover w jeszcze innym, mniej kontrowersyjnym, kierunku.

Być może w czasach promocji współdzielenia, a nie ekskluzywnego posiadania (praw, wyłączności, przywileju autentyczności) cover staje się medium kulturowej zmiany. Można go postrzegać jako formę pamięci i akt hołdu. Za tym stwierdzeniem pędzi od razu kolejne: otóż całe połacie współczesnego życia wydają się coverową wersją wcześniejszych gestów, słów, kostiumów, postaw: cover Drogi Krzyżowej, powstania warszawskiego, świąt Bożego Narodzenia, jubileuszu niepodległości, populizmu, nacjonalizmu… Którego roku coverem będzie w takim razie 2019?