Sto lat codzienności

Chcecie na chwilę wyjść ze swojej codzienności? Wybierzcie się do Galerii Miejskiej „Arsenał” na wystawę „Życie codzienne w Polsce” i zarezerwujcie sobie jednorazowo dużo czasu albo podzielcie zwiedzanie na kilka krótszych wizyt. Zanurzycie się w cudzej codzienności, ale też szybko zorientujecie, że podział na swoje i cudze nie ma w tym przypadku sensu. Wystawa opowiada konkretne historie, ale opowiada też o ich opowiadaniu i skłania widza do autorefleksji.

Codzienność często bywa niedoceniana lub idealizowana. Dostrzegamy ją lepiej z perspektywy straty (po czyjejś śmierci czy gdy zmienia się habitus) albo z pozycji obcego. Wtedy staje się kłopotem, a nawet źródłem cierpień. „Życie codzienne w Polsce” łączy podejście artystyczne z antropologicznym i politycznym, pokazując, że są to aspekty tych samych spraw. Z wystawy przebija uważność i zrozumienie oraz gesty świadomej kreacji, ingerencji w rzeczywistość. Wielkie procesy wyłaniają się z poszczególnych przypadków, poszczególność odsyła do wielkich procesów.

Wystawa składa się z ponad dziesięciu filmów i eksponowanych w gablotach fragmentów pamiętników. Te ostatnie zostały wybrane spośród tekstów nadesłanych na konkursy, począwszy od słynnych „Życiorysów bezrobotnych” zgromadzonych w 1938 roku przez Floriana Znanieckiego, przez powojenne konkursy „Moja droga na wyższą uczelnię” (1950) i „Pamiętniki mieszkańców Ziem Zachodnich” (1977), po współczesne „Co się stało z moją miłością?” (1987) i „O gościach i w gościach. Oblicza gościnności” (2017/2018).

Ciekawa jest w przypadku tej wystawy kwestia autorstwa. Autorzy filmów bywają ich bohaterami, dokumenty bywają inscenizowane. Autorstwo Krystyny Piotrowskiej w „Lekcji polskiego” polega na wzięciu gotowych tekstów (dowcipów o Żydach i Holokauście w stylu „Dlaczego wampiry lubią żydowską krew? – Bo jest gazowana”) i poproszeniu o ich przeczytanie gotowych ludzi (cudzoziemców z trudem wymawiających polskie słowa). W efekcie język polski wydaje się obcy – tak zmienia go macierzysty akcent lektora. Ani czytający, ani słuchający nie rozumieją tekstu. Moment zrozumienia jest dla odbiorcy przykry. Odtąd zupełnie inaczej słucha zmagań niczego nieświadomych cudzoziemców z polską wymową. Z kolei Paweł Althamer zrealizował „Teledysk” z „Poznańskim Chórem Chłopięcym w cieniu głośnej w tamtym czasie afery pedofilskiej” (określenie kuratora), nie wspominając o aferze ani słowem. Intencja gestu jest czytelna – zaprosić do (współ)autorstwa tych, którzy śpiewali cudze utwory, byli dyrygowani, stali się ofiarami i nadal jako ofiary są identyfikowani. Niech śpiewają, co i jak chcą, powiedzą, kim są.

W przypadku eksponowanych w gablotach źródeł pisanych mamy do czynienia z autorami zapisków sprowokowanymi do napisania czy ujawnienia swoich pamiętników przez organizatorów konkursu oraz autorem(ami) wyboru – teksty są pokazane w urwanych fragmentach, niejako w intencji częściowego odwrócenia uwagi widza od ich treści, a skupienia na zbiorowości konkursowiczów, instytucji konkursu, instytucji archiwum i tym podobnych. Wśród samych pamiętnikarzy amatorów spotykamy zaś takich, z którymi język robi, co chce, rzeczowych kronikarzy, a także artystów potoczności. Mam tu na myśli na przykład bezrobotnego Floriana J., który przechodzi na drugą stronę naiwności: „Nieraz i ja bym sobie poszedł na wieś uprosić kawałek chleba dla żony i dziecka bo głodu dosyć zaznają ale nie, nie pójdę byłby wielki wstyd dla Polski naszej ukochanej żeby taki młody człowiek jak ja poszedł prosić o kawałek chleba, nie, wielki byłby to wstyd jeszcze mogę sobie zapracować, ale jakto zapracować na ten ciężki i krwawy kawałek chleba kiedy wciąż jest jednakowo bezrobocie jak było tak jest, bieda jaka była też taka sama jest i istnieje jeszcze gorsza poprawy na lepsze nie ma wcale mowy tutaj na ziemi, jedynie na drugim świecie” [pisownia oryginalna – E.S.]. Pamiętnikarz wielkiego kryzysu jest przykładem tego, co ma na myśli kurator wystawy, Marek Wasilewski, gdy deklaruje polemiczność wobec oficjalnych obchodów stulecia niepodległości. Florian J. w jednym karkołomnym zdaniu wywraca na nice dyskurs narodowy, kapitalistyczny i religijny. Gorycz przechodzi w świadomość językową.

Wreszcie wystawa jako taka jest dziełem autorskim w szerszym sensie niż to zwykle z wystawami bywa. Poszczególne codzienności oglądane na ekranach i odczytywane z papieru tworzą większą całość, symbolizują synchronię i diachronię polskiej codzienności ostatnich stu lat. Kiedy próbujesz zrozumieć, co mówią biedzący się z językiem polskim cudzoziemcy w nagraniu Piotrowskiej, po prawej górale koszą łąkę w „Ekosystemie” Huberta Czerepoka, za twoimi plecami uczestniczki konkursu piękności uczą się rytmicznie wystawiać biusty i biodra w „Miss Polonii” Jany Shostak. W gablocie przywołany już bezrobotny z lat 30. Florian J. podnosi znaczenie cebuli w diecie nędzarzy, a „Pionier Miasta Szczecina” tabelarycznie podaje, co ile kosztowało w tym przyłączonym po wojnie do Polski mieście. W sąsiednim pomieszczeniu Kobas Laksa odbywa z mamą pielgrzymkę do Lichenia, Waldemar Miksa (wyglądający jak hipis robotnik) opowiada Julii Popławskiej o pracy w stoczni i zamiłowaniu do Bacha („Muzeum Solidarności”). Jeszcze dalej Małgorzata Goliszewska jedzie pociągiem do Rotterdamu i jest telefonicznie nękana przez ogarniętą obsesyjnym lękiem matkę, przekonaną, że córka zostanie uprowadzona („I’ll call you when I get there”).

Codzienności tasują się, nakładają i kontrastują w różnych konfiguracjach. Poza wektorami odsyłającymi widza w kilka stron naraz ekspozycja wskazuje też wyraźnie jeden kierunek ruchu – w głąb kolejnych pomieszczeń. Ostatnią salę oddano matkom. Po części jest ona ciemną, zaciszną macicą, a po części napawającym grozą grobem. Niektóre tematy wracają w rozmaitych odsłonach, są czymś innym w zależności od perspektywy. Weźmy religijność. Najpierw widzimy martwe dewocjonalia w wiejskim skansenie, odkurzane przez profesjonalną ekipę z nowoczesnym sprzętem („Studium z pamięci” Franciszka Orłowskiego). W filmie Laksy „Pojechałem z mamą na pielgrzymkę” podobne dewocjonalia są masowo kupowane na straganach okalających bazylikę w Licheniu. To, co tam było szacownym eksponatem w muzeum, tu jest chodliwym, kiczowatym towarem. W Licheniu nie tylko kupuje się maryjki, ale i z przejęciem opowiada o Evie Braun (tak matka artysty zapamiętała nazwisko Berty Bauer – bohaterki miejscowej legendy), która strzelała do krucyfiksu, by dowieść nieistnienia Boga, po czym została zabita przez przelatujący tamtędy niczym (dosłownie) deus ex machina niemiecki samolot. Magiczne myślenie nie jest zabytkiem kultury ludowej. Przekłada się na pielgrzymkowe emocje i pielgrzymkowy biznes.

Matka Boska wisi też na bramie stoczni za plecami postrobotnika, ilustrując jego deklarację przywiązania do miejsca i pracy oraz zarzuty pod adresem „Solidarności” („zabrała ludziom nadzieję, że może być inaczej”). Gdyby nie widoczny w tle wizualny chaos, na który składa się reprodukcja obrazu Królowej Polski (obok obwieszonych biało-czerwonymi flagami resztek przemysłowej architektury i ogródka piwnego Żywca), słowa Miksy o przymusie ekonomicznym, będące niedokładnym cytatem z Biblii, nie brzmiałyby tak mocno: „Najpierw żyli jak wolne ptaki […], a później przyjdzie ktoś i opasze cię, i pośle cię tam, gdzie nie chcesz iść, i będziesz robił to, czego nie chcesz robić”.

Miksa samego siebie nie zalicza do ekonomicznie zniewolonych – mimo wszystko lubi swoją pracę. Deklaracja niezależności obok filozofowania i słuchania Bacha stanowi jego sposób na codzienność, który determinuje kompozycję filmu, będącego rejestracją luźnego (auto)wywodu bohatera. Takich „sposobów na codzienność” znajdziemy na wystawie więcej. Odpowiadają im wybory formalne artystów. Dwaj młodzi mężczyźni pokazani przez Jakuba Jasiukiewicza w pracy „Partnerzy” zawierają umowę o związku partnerskim, nadając swojej codzienności ramy prawne, których nie mogą w Polsce zyskać przez małżeństwo. Kompozycyjnie nagranie rozpada się na dwie części: „kostiumową”, nagraną w mieszczańskim wnętrzu pełnym antyków, z kotem, która zastępuje niejako portret małżeński i odwołuje się do wyobrażeń na temat homoseksualistów, oraz „naturalistyczną”, pokazujących zwykłe poranne przebudzenie pary głównych bohaterów we wspólnym łóżku.

„Fitness” Łukasza Skąpskiego kompozycyjnie opiera się na starym chwycie sokoła, którym jest w tym przypadku skonstruowana własnym sumptem siłownia. Młodzi mężczyźni, wiejscy ubodzy pracujący lub bezrobotni, prezentują swoje przyrządy do ćwiczeń zainstalowane w opuszczonej chałupie, stodole, garażu, zrobione z dostępnych elementów – cegieł, kawałków metalu i tym podobnych. Przy wtórze piania koguta i innych swojskich dźwięków opowiadają, kto, kiedy i jak zrobił tę ławeczkę czy sztangę, jak należy na niej ćwiczyć, jakie mięśnie rozwija, czy wymaga asekuracji kolegi. Z opowieści mimochodem wyłania się historia rodziny i środowiska – ojca, brata, kolegi, którzy z takich to a takich powodów kiedyś na tych przyrządach ćwiczyli, potem przestali, bo na przykład wyjechali do pracy za granicę. Bohaterowie dziedziczą biedę i samodzielnie wykonane przez krewnych i znajomych mechanizmy, będące imitacją sygnalizowanego przez tytuł filmu niedosiężnego luksusu, a jednocześnie dowodem zaangażowania, determinacji, aktywności i inwencji, które z czasem zanikają w starciu z wykluczeniem.

Wyliczenie można by ciągnąć, wspomnę jeszcze tylko o najdłuższym nagraniu wystawy – „Śliczna jesteś laleczko” Aleksandry Kubiak, dla której mimo samodzielności życiowej codzienność z matką alkoholiczką była problemem i stała się jeszcze boleśniejsza po jej tragicznej śmierci. Kubiak proponuje wideoperformans będący zarazem psychoterapią. Pracując z zawodową aktorką, którą przygotowuje do roli jej nieżyjącej od wielu lat matki, przepracowuje  trudną żałobę graniczącą z traumą. Aktorskie wcielenie, „powrót zza grobu” pozwala cofnąć się do niezałatwionych, nomen omen pokutujących spraw, odbyć nieodbyte rozmowy, złożyć niezłożone deklaracje, wykonać niewykonane gesty, zastąpić poczucie winy wzajemną akceptacją. Odegranie niemożliwej nawet za życia matki sceny pojednania stanowi zarówno psychodramę, jak i pytanie o tę metodę. Nie wiadomo, co bardziej wciąga, stopniowe odsłanianie strasznej przeszłości czy obserwowanie naiwnych prób autorki, by ją odwrócić, by wymazać śmierć.

Każda z pokazanych na wystawie historii to mikroświat, w który wchodzimy i w którym znikamy choćby na moment bez reszty. Wychodzimy mniej lub bardziej poruszeni. Popatrując z zastanowieniem na swoje kciuki, dostrzegając językowe klisze, analizując nawyki, tropiąc przemijanie, trwanie i transfery form. Marząc o kreacji w tej dziedzinie. Ale też doceniając bezpieczną, choć często bolesną rutynę. Wyrozumialej spoglądając na ludzi i relacje. Traktując cały świat jako przedłużenie wystawy, a siebie jako w jednej osobie widza, bohatera, artystę i kuratora.