Hamlet, Vader i posmoleński performans

Dariusz Kosiński, historyk teatru i dramatu, napisał książkę o największym teatrze i dramacie współczesnej Polski. W teatrze tym widzów i aktorów były miliony, jego sceny budowano na placach i skwerach w całym kraju. Dla poprawnej inscenizacji użyto gigantycznego decorum religijnego i narodowego, zaprzęgnięto do pracy zastępy symboli i znaków, złoto milczenia rozmieniono na bil(i)on słów. Już po kilku sekwencjach początkowych tego dramatu logika scenariusza nieuchronnie zmierzała do konfliktu ostatecznego, który potęgował się w kolejnych odsłonach. Widzieliśmy to i znamy: narracja autora zawiera się w okresie 10 kwietnia 2010 – 10 kwietnia 2011 roku. Zaczyna się w dniu katastrofy samolotu w Smoleńsku, kończy jej pierwszą rocznicą.

Nie mylił się Tadeusz Kantor, który twierdził, że do teatru nie wchodzi się bezkarnie. Zwłaszcza do teatru, który tumani i przestrasza (rzadziej bawiąc). Katastrofa smoleńska i jej społeczne konsekwencje były wszak gigantycznym performansem, który – jak archetypiczny teatr – wymknął się ludzkiej sile, zaczynając działać niejako autonomicznie. Taka właśnie perspektywa przyświeca Kosińskiemu, to spojrzenie kształtuje jego opis. Opis, który odbiega od tego, co na ten temat dotąd napisano i powiedziano. Ani politolodzy, ani czynni politycy, ani publicyści medialni nie mają przecież monopolu na objaśnianie znaków życia zbiorowego. Zwykle kieruje nimi doraźny interes albo politykierska powinność. Kosiński jest wolny od takich ograniczeń. Co dzięki temu zyskuje? Widzi teatrem.

Posmoleński performans był sobą – czyli performansem właśnie – od samego początku. Celem wyprawy prezydenta i jego świty (bez którego fatalna katastrofa nie mogłaby się wydarzyć) był wszak performans, „ceremonia symboliczna, jaką miały być obchody siedemdziesiątej rocznicy zbrodni katyńskiej” (s. 63). Ceremonia owa wymagała specjalnie sformatowanej grupy uczestników. I taka grupa została stworzona. Cała misja katyńska była przeładowana funkcjami i znakami symbolicznymi. Przewodził jej prezydent państwa, a towarzyszyli mu wicemarszałkowie Sejmu i Senatu, przedstawiciele rządu i głównych partii politycznych (w tym opozycyjnych), prezesi NBP i IPN, rzecznik praw obywatelskich, reprezentanci Kościołów chrześcijańskich, Rodzin Katyńskich, środowiska powstańców warszawskich, były prezydent RP na uchodźctwie… Polska miniona i teraźniejsza, personalnie i statusowo tak skomponowana, by stanowić „reprezentację” współczesnej Polski.

Do Smoleńska ruszyła symboliczna reprezentacja kraju. Kto wracał? I w jakiej kolejności? Okazuje się, że to pytanie autora ma ważkie konsekwencje. Kolejność powrotu do Polski ciał zabitych potwierdzała bowiem wewnętrzną hierarchię tej reprezentacji. Najpierw do Warszawy wróciła trumna z ciałem prezydenta, a dwa dni później jego małżonki. Dopiero potem ciała pozostałych osób, choć kolejność identyfikacji była inna i umożliwiała odmienny porządek tych powrotów. Ale rozpoczęty spektakl potrzebował już takiego właśnie porządku.

W kraju czekało powitanie, któremu sekundował wielotysięczny tłum „widzaktorów” (s. 120), a więc osób, które jednocześnie uczestniczyły i obserwowały performans. Najbardziej wystawne i przejmujące powitanie przygotowano dla Lecha Kaczyńskiego, a następnie dla jego żony Marii. Z każdym kolejnym dniem rządy żałoby były jednak coraz słabsze. Powrót ostatnich dwudziestu jeden ciał miał już posmak gorzki. Jak sugeruje Kosiński, przybyli po prostu spóźnieni, po zakończeniu monumentalnego teatru żałoby. „Przybyli między żywych w większości zajętych już czymś innym” (s. 126). Przybywali już nie jako bohaterowie ani męczennicy sprawy narodowej – autor widzi w nich raczej „biednych umarłych”, jak z seansów Kantora albo białorusko-litewskich dziadów.

Ostateczne pożegnanie pary prezydenckiej odbyło się u stóp Wawelu. Ta wertykalna idiomatyka ma swoje głębokie uzasadnienie, gdyż – jak czytamy – para prezydencka została w trakcie uroczystości pogrzebowych zamieniona w parę duchów opiekuńczych. Orszak żałobny wstępował przecież na wawelskie wzniesienie, kierował się ku górze, w stronę innych wielkich, a towarzysząca mu symbolika katolicka i narodowa dodatkowo ułatwiły taką metaforyczną transformację. Żegnano zatem ostatecznie „małego rycerza wielkiej sprawy” wraz z „mądrą, dzielną i dobrą żoną”, żegnano patronów „prawdziwej” Polski, strażników sztandaru z hasłem „Bóg, honor, ojczyzna”.

Nie potrzeba żadnych teatrologicznych kompetencji, by pamiętać, że pierwszą potrzebą związaną z doznaniem katastrofalnej utraty była potrzeba gromadzenia się, spotkania z innymi w przestrzeni publicznej. Wykorzystywano wówczas, jak trafnie zauważa Kosiński, żałobne gesty utrwalone w polskiej tradycji zadusznej. Palenie świec i zniczy, składanie kwiatów i innych przedmiotów (wśród nich najbardziej popularne pluszowe zabawki, laurki, fotografie, „listy”). Autorowi coś to przypominało. Dostrzegł analogie między żałobą posmoleńską z 2010 roku a „kompozycją” sprzed pięciu lat, kreowaną po śmierci papieża Jana Pawła II. Jest w tym na pewno mechanizm reprodukcji, a może wręcz rutyny żałobnej. Autor sugeruje jednak, że tym razem działania te miały znacznie silniejszy pierwiastek obywatelski, posiadający cechy agory – przynajmniej na początku.

To ostatnie zastrzeżenie wiąże się ze społecznym mechanizmem „pracy żałoby”. Po prostu nie da się tego zrobić „na Stanisławskiego”. Rychło uczucie utraty i smutku ulega umasowieniu, bo teatr żałoby jest teatrem monumentalnym. Ilość i zasięg żałobnych performansów powodują w rezultacie rozproszenie i osłabienie siły przeżywania. Najbardziej nawet autentyczne i wzruszające ceremonie żałoby w konsekwencji deprywatyzują ową żałobę. W wymiarze społecznym natomiast, podmiotem przestaje być „ja”, a jego miejsce zajmuje „my”. Nasi są zmarli, a nie twoi; żałoba należy do nas, nie do ciebie. Jak zawsze, polityka uwspólniania prowadzi ostatecznie do wykluczania.

Pierwsze wyraźne pęknięcie wspólnoty żalu nastąpiło raczej szybko. Co więcej, nastąpiło w miejscu szczególnym: w przestrzeni performatywnie powoływanej i reprezentowanej jedności, a więc pod oknem papieskim przy ulicy Franciszkańskiej w Krakowie. To tam 14 kwietnia starli się ze sobą przeciwnicy i zwolennicy tak zwanej decyzji wawelskiej. To tam zainscenizowano antagonizm i walkę na przedstawienia. To tam wypełniła się logika „aktu oczekiwanego”.

Kosiński pisze, że dramat smoleński nie był sztuką „dobrze skrojoną”, ale pewne elementy klasycznej konstrukcji dramaturgicznej w nim pozostały. Tak było z „aktem oczekiwanym”. Co to za kategoria? Już w chwili zawiązania konfliktu jest pewne, że Hamlet rzuci oskarżenia przeciw Klaudiuszowi, że Maria Stuart stanie twarzą w twarz z Elżbietą I, że – w innym obiegu – Luke Skywalker będzie musiał walczyć z Darthem Vaderem. Wszystkie okoliczności, działania i postaci zostają podporządkowane tym nadrzędnym celom: zabicia Klaudiusza, skazania Marii, pokonania Imperium. Ten sam mechanizm ujawnił się w trakcie najbardziej gwałtownych i emocjonalnie rozbuchanych wydarzeń z lata 2010 roku, którym początek dał konflikt spod okna papieskiego, a kulminacja miała miejsce przed Pałacem Prezydenckim. Bo to na Krakowskim Przedmieściu ulokowała się scena główna narodowego teatrum.

Na scenie tej pojawili się nie żałobnicy, ale performerzy. „Postacie jak z obrazów Bruegla czy Boscha, obłąkana Karusia, emerytowane Siłaczki” (s. 253) – wszyscy w końcu pokonani, usunięci, rozgonieni, ale zostawiający pełen niepokoju ślad spotkania z innym. Z innym, który jest obok, który uchodzi za swojego. Dramat na Krakowskim Przedmieściu był zdecydowanie najjaskrawszy i najbardziej gwałtowny. W końcu i on jednak ustatecznił się, wypalił, przestał budzić społeczne zainteresowanie. W oczach opinii publicznej – sugeruje Kosiński – obie strony konfliktu były nazbyt dziwaczne, anormalne, skandaliczne, aby mogły stać się trwałą i uznaną częścią układu sił. Doprowadziły do eksplozji i to było ich apogeum. Potem nastąpiła implozja.

Po roku władze dobrze już zdawały sobie sprawę tego, czyj performans przykuwa uwagę obserwatorów oraz kto zaludnia i ożywia scenę narodowego teatru żałoby. Nie chciały z nim konkurować, oddały pole. Najważniejsze ceremonie oficjalne, urządzane w pierwszą rocznicę katastrofy smoleńskiej, były potwierdzeniem tej rachuby. Dlatego odbyły się w miejscach oddzielonych (Cmentarz Powązkowski) albo zamkniętych, do których dostęp był reglamentowany (Pałac Prezydencki). Druga i trzecia rocznica katastrofy – dodajmy – niczego w tym symbolicznym układzie sił nie zmieniły.

Po drobiazgowym, zniuansowanym i „rozumiejącym” opisie wydarzeń żałobnych Kosiński formułuje konkluzję: „Po «sezonie» 2010/2011 widać to wyraźnie: teatra polskie osiągnęły poziom niezwykłego spotęgowania i w tej kulminacji przeżyły własną katastrofę” (s. 384). Narodowa tradycja romantyczna – uproszczona do idiomu bogoojczyźnianego – zredukowała się do poziomu dostarczyciela scenariuszy i stylu dla performansów. Ani razu nie wydostała się z owych ceremonialnych ram, nie istniejąc zatem samodzielnie.

Książka jest lekturą bardzo pobudzającą, odświeża i rekomponuje syndrom związany z katastrofą smoleńską i późniejszą żałobą. Kosiński sumiennie korzysta z różnych źródeł (prasa, Internet, raport komisji MAK), interpretując je w duchu performance studies. Ta perspektywa pozwala mu na osiągnięcie dwóch celów: oryginalności wywodu oraz nowatorstwa wniosków. Przekonująco dowodzi, że jeśli idzie o „teatra polskie” monumentalne i z romantyzmu się wywodzące, to wszystko już było, wielkie orgie sceniczne za nami. Pozostały resztki, zdegradowane fragmenty, coraz mniej znaczące ułomki. Tym bardziej zdumiewająca jest moc tych ułomków, ich performatywne znaczenie. Żeby było jasne: „Teatra polskie. Rok katastrofy” to lektura istotna nie tylko dla teatrologów, ale także dla wszystkich nadal zaintrygowanych i poruszonych tym, co wtedy przeżyli. Całości pracy dopełniają bardzo celnie dobrane fotografie.

Gdybym miał zgłaszać jakiekolwiek uwagi do treści, to znajduję tylko jeden punkt, w którym warto je poczynić. Kosińskiego rozumienie wielkiego widowiska żałoby w zasadzie wyklucza sprawczość jednostki i jej wolę. Performans działa u niego samoistnie, raz uruchomiony nieubłaganie dąży do tragicznej kulminacji. Co byłoby jednak, gdyby zawierzyć poecie (Tadeusz Różewicz, „Przyszli żeby zobaczyć poetę”): „W teatrze Otello myli kwestię / I może Desdemona ocaleje”? Czy ocalającą moc ma w tej sytuacji tylko pomyłka, niedopatrzenie, ludzki błąd? Chochlik przeciw paradygmatowi? A może dałoby się opisać i katastrofę, i posmoleńskie wydarzenia właśnie w kategoriach serii pomyłek? Jaki wówczas kierowałby nimi Trickster?

Dariusz Kosiński, „Teatra polskie. Rok katastrofy”
Wydawnictwo Znak i Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Warszawa-Kraków 2013