Babska RP

Gdybym miała ułożyć listę najbardziej irytujących polskich komedii, „Rzeczpospolita babska” (1969) znalazłaby się na jednym z pierwszych miejsc. To przykład polskiej tradycji drwienia ze ślubów panieńskich.

Od czasu wystawienia sztuki Fredry motyw kobieco-kobiecego paktu przeciwko patriarchalnemu kontraktowi płci często bywał wykorzystywany jako pomysł na komedię. Najskrajniejszym wariantem jest oczywiście „Seksmisja” (1984) Machulskiego, w której śluby panieńskie stały się systemem bio-społeczno-politycznym. „Rzeczpospolita babska” wyraźnie nawiązuje do niegroźnego, preemancypacyjnego bunciku Klary i Anieli, które pod wpływem cudzoziemskiej mody przysięgły „nigdy nie być żoną”. Bunciku z góry skazanego na niepowodzenie wobec magnetyzmu serca odczuwanego przez niemądre buntowniczki.

Przypomnijmy: bohaterem zbiorowym „Rzeczpospolitej babskiej” są zdemobilizowane żołnierki z batalionu kobiecego, które osiedlają się i zaczynają gospodarować w upaństwowionym majątku na ziemiach zachodnich. Postanowiły, że jak się wojna skończy, przez pół roku nie spojrzą na żadnego mężczyznę. Niestety, po sąsiedzku mieszka batalion męski i powojenna wojna płci niepostrzeżenie przekształca się w zaloty. Wszystko kończy się zaślubinami wielu par – „ku chwale ojczyzny” i zadowoleniu miejscowego starosty, który niczym dobry ojciec wie, czego naprawdę trzeba wojskowym osadniczkom.

Chłopa, rzecz jasna. One też to wiedzą, tylko wojna uczyniła je szorstkimi. Zresztą charakterek dodaje im uroku i napędza kolejne gagi. Żołnierki o jednym stale marzą i mówią. Ciągle słuchają, jak ich pragnienia wyśpiewuje przedwojenny Mieczysław Fogg. Mają nawet własną pieśń:

Strach pieszczotą budził, głodne były usta.
Zabijano ludzi, rozbijano lustra.
Wojna, wojna, i po wojnie, czas dożynek bliski.
Wyczekują niespokojnie spichlerz i kołyski.

Gdyby ich nie pilnowała purytańska dowódczyni, natura zadba o rozluźnienie dyscypliny. Graniczna rzeka nie może być przeszkodą dla handlu wymiennego i pożądania. A i komendantka zmięknie w kolanach pod wpływem magnetycznej bliskości przystojniaka w oficerkach. „A co ona z innej gliny?”.

Bezpośrednim punktem odniesienia dla filmu Hieronima Przybyła może być „Przygoda na Mariensztacie” (1954), gdzie antymęski pakt murarek, jeden z najważniejszych wątków historii o założeniu miasta, pokazany został dość sympatycznie, choć nie bez protekcjonalności (pisze o tym Ewa Toniak w „Olbrzymkach”). W samym środku naszej małej stabilizacji „Rzeczpospolita babska”, inna fabuła o początku Polski ludowej, odwołuje tamte obietnice równouprawnienia, na wypadek gdyby ktoś chciał je wziąć na serio.

Skompromitowany projekt emancypacji – odpowiednik cudzoziemskiej mody wywołującej zamęt w głowach Klary i Anieli – reprezentuje porucznik Krystyna (Aleksandra Zawieruszanka), która wspomina, że „dziewczęta powinny się uczyć”. W jej ustach dziwnie i śmiesznie brzmią elementy nowomowy – deklaruje walkę o światopogląd materialistyczny, budowę zrębów społeczności. Wbrew naturze, dziecinnie, po inteligencku upiera się przy socrealistycznym dziewictwie swoich podopiecznych.

Komizm tej wiotkiej, dziewczęcej postaci wzmaga jej przeciwieństwo – żeński Sancho Pansa, sierżant Irena (Zofia Merle), która jest wcieleniem ludowego tradycjonalizmu. Mówi „szczęść wam Boże!”, planuje weselisko na zapusty i oddycha z ulgą „jak matka tuzina córek wypchniętych za mąż”. Nowomową posługuje się tylko pod karcącym wzrokiem poruczniczki-inteligentki: „Prawdziwy cud!” – wykrzykuje impulsywnie, a potem koryguje: „Mam na myśli oczywiście cud dialektyczny”.

Komendantka na siłę podtrzymuje wojenny porządek, a raczej sprzeczny z naturą nieporządek, kryzys odróżnorodnienia. Ten zamęt to kolejne źródło komizmu – na „prastarej ziemi piastowskiej” starosta chce witać bohaterów, a pojawiają się bohaterki. Samotne kobiety bez rodzin, mężów, narzeczonych, za to z bronią, w mundurach. Zaprzyjaźnione, zżyte, połączone wojennymi przeżyciami. Ich dowódca nie daje się pocałować w rękę. Biorą się do gospodarstwa, naprawiają czołg, wyznaczają granice feministycznej enklawy, którą nazywają „Sarmatką”, co wskazywałoby na potrzebę odwołania się do tradycji kobiecej niezależności. Tańczą osobliwie symetryczne tańce („Białe tango – panie proszą… panie”). Co starosta, czyli władza państwowa, ma z nimi, z potencjalną autonomiczną Rzeczpospolitą Babską, począć?

Władza sobie poradzi. Wejdzie w rolę rzecznika przaśnego heteronormatywizmu, międzypłciowego mediatora, swata. Kamera radzi sobie z kryzysem równie dobrze. Kilkakrotnie pokazuje kobiety, kiedy przebywają same ze sobą, w scenach intymnych lub scenach fizycznej, zastępczej bliskości (głównie w tańczonym bez mężczyzn, ale jakby z nimi tańcu). Wówczas widać, że wyczekują końca niewygodnej sytuacji, zastygają rozmarzone w zawieszeniu, ewentualnie pielęgnują urodę na użytek przyszłych odbiorców. Mimo że same, są obiektami dla męskiego oka. Najdosłowniej widać to w scenie, kiedy żołnierki kąpią się nago w rzece, podpatrywane przez hożych saperów, a kamera patrzy na nie subiektywnie, jakby przez lornetkę podglądaczy.

W fabule o ślubach panieńskich konieczna jest wystawiona na męski wzrok nagość i fizyczna bliskość kobiet (w odniesieniu do „Seksmisji” pisał o tym Błażej Warkocki). W jednej ze scen najnowszej ekranizacji Fredrowskiej komedii w reżyserii Filipa Bajona krnąbrne dziewczyny też się kąpią, też są nagie i też podglądane. Obraz nabiera w tym momencie cech subiektywnych. Najwyraźniej wymaga tego logika konwencji. Dziewicze czy po prostu niedostępne kobiece ciało, zwłaszcza więcej niż jedno naraz, jest queer – trzeba je więc uheteroseksualnić, wpisując w obraz pożądliwe męskie spojrzenie.

Sztuczki kamery są zresztą potrzebne tymczasowo. Bo jak długo może trwać kryzys? I do czego by doprowadził? Pewnie do kobiecego świata jak z „Seksmisji”. Same buntowniczki nie mają jednak pomysłu na swój bunt. Czas dożynek bliski. Nawet surowa strażniczka ich czystości szybko zezwoli na normalizację – cywilne ubrania i manikiur. Będą ją kłuły w oczy dysonanse zrodzone przez chaos – oficerki do sukienki i ręce od smaru. Rozkaże uspójnienie kostiumu, wizytę u fryzjera i naukę chodzenia z obowiązkowym wdziękiem. W samą porę przysposobi swoje podopieczne do starych ról żon i matek.

W tym samym roku co „Rzeczpospolita babska” powstał „Pan Wołodyjowski” Jerzego Hoffmana, który wraz z późniejszym „Potopem” zadecydował – jak pisze Przemysław Czapliński – o umasowieniu sarmatyzmu w latach 60. i 70. Według autora „Resztek nowoczesności”, polegało ono na zaaplikowaniu znajdującej się w kryzysie tożsamościowym wspólnocie iluzorycznej jedności i nobilitacji. Społeczeństwo, które w postalinowskiej próżni ugrzęzło na przedpolu emancypacji, zadowoliło się wówczas wielką Sienkiewiczowską kompensacją. Jednak ta sama usypiająca iluzja – kontynuuje Czapliński – w okresie „Solidarności” umożliwiła społeczeństwu polityczne upodmiotowienie.

Trzy komedie o ślubach panieńskich wymagają przeredagowania tego wywodu. „Przygoda na Mariensztacie” reprezentuje powojenny projekt emancypacyjny. Jaki on był, taki był, ale najwyraźniej nie została po nim tylko próżnia, skoro kobietom musiano potem coś odebrać. Takie odbieranie reprezentuje „Rzeczpospolita babska”, która ośmiesza emancypację, żeby sarmatyzm mógł się umasowić dzięki nieobecności Sarmatek i słabej obecności białogłów. Pierwsze broniły Polski przed hitlerowskim najeźdźcą. Drugie mogą bronić najwyżej swojej białogłowskiej czci, w każdej innej walce są komiczne, więc i obywatelki z nich żadne. „Seksmisja” ponownie kpi z peerelowskiej emancypacji, tym razem nie z pozycji późnogomułkowskich, a solidarnościowych.

I ten zaskakujący sojusz przedstawia się dość przygnębiająco. Z perspektywy feministycznej widać, że nie doszło do wykorzystania umasowionego przez oficjalną kulturę sarmatyzmu wbrew intencjom jego projektodawców, lecz jak najbardziej zgodnie z nimi. Z czasem seksmisyjna metafora PRL-u jako aberracyjnego okresu totalitarnej władzy kobiet, którą trzeba znieść, by przywrócić naturalny patriarchalny ład, stawała się coraz bardziej oczywista. Sankcjonowała „świat bez kobiet” w latach 90. O tym już sporo pisano. Jednak koncept, który zorganizował później wyobraźnię zwolenników antykomunistycznych cięć, jak na ironię, jest dowodem ciągłości, podsunęła go bowiem państwowa propaganda w politycznie ponurym końcu lat 60.