„Znaki Apokalipsy” jako znak czasu

Odsłaniając ciężką, czarną kotarę, wchodzimy do sal wystawowych. Ten gest w kontekście tematyki wystawy wydaje się performatywną deklaracją uczestnictwa. Po zdjęciu zasłony ἀποκάλυψις. I wkraczajmy w świat spektaklu proroctwa. Wystawa „Znaki Apokalipsy” w toruńskim CSW „Znaki Czasu” zorganizowana została wokół cytatów z Apokalipsy św. Jana, wypisanych ponad grupami prac mającymi odpowiadać ich treści. Świadomie użyłam słowa „spektakl”, bowiem cała ekspozycja została zaaranżowana nie tylko przestrzennie, ale też opatrzona światłem i specjalnie „udźwiękowiona” przez kompozytora Jędrzeja Rocha Rocheckiego. To właśnie muzyka wprowadzać ma nas w świat emocji niczym idealne spełnienie teorii Erika Satiego musique d’ameublement: wywołuje określony nastrój, ale nie absorbuje na tyle, aby odciągać uwagę od zgromadzonych na wystawie dzieł. Jako że proroctwo jest niewesołe, to i sale pogrążone są w ciemności. Antracytowe ściany, podłogi, podesty i kubiki rozświetlają jedynie galeryjne reflektory. Prace oświetlone są perfekcyjnie, w taki sposób, by refleksy nie odbijały się w poszczególnych eksponatach, a jedynie podkreślały walory obiektów z jednoczesną niemal całkowitą eliminacją cieni. Pod względem technicznym: majstersztyk. Odnosi się wrażenie obcowania z najwyższej klasy ekspozycją muzealną.

Zanim postaram się wydobyć wszystkie uwikłania wystawy w konteksty rzeczywistości, z chęci zadośćuczynienia recenzenckiemu obowiązkowi i własnym emocjom odnotuję, które prace stanowiły największy zawód, a które najmilszą niespodziankę. Otóż najprzyjemniejszym zaskoczeniem wystawy były dla mnie obrazy Yolanty Nitki-Nikt i Zdzisława Nitki. Na tle innych prac jawiły się niczym haust świeżego powietrza. Choć są pozornie wtórne i dość łatwo możemy wskazać na inspiracje malarki i malarza – neoekspresjonizm przefiltrowany przez Neue Wilde z aluzjami do art brut w tle – to jednak ujmują spontaniczność malarskiego gestu i imponująca konsekwencja (np. motyw psa u Zdzisława Nitki – „Czarny pies”, 2019). Przyznaję, że dotąd nie odkryłam dla siebie ich prac, a ta wystawa to zmieniła. Największym rozczarowaniem zaś była dla mnie praca Wojciecha Sadleya. Od lat niezmiennie cenię tego artystę. Monumentalne malarstwo na jedwabiu poruszane delikatnie lekkim strumieniem powietrza („Apokalipsa”, 2017) pokazane zostało w dialogu z równoważną pracą Tomasza Sadleja („Zaćmienie”, 2019), co niestety obu dziełom nie wyszło na dobre. Do tego umieszczona niedaleko wyjątkowo nieciekawa tkanina Magdaleny Chomiak („Granica”, 2019) także napawała smutkiem. Dwie prace młodszych artystów wręcz przerażająco ukazały, co się dzieje, kiedy dzisiejsi „ojcobójcy” nie mają już żadnej oryginalnej propozycji, są jedynie nieporadnymi naśladowcami mistrzów. W tym „towarzystwie” zgasła praca Sadleya.

Ramę wystawy tworzą dwa obrazy jednego z kuratorów wystawy, Kazimierza Rocheckiego. Pierwszy – „(Ap 2:18-29) Kto ma ucho, niech słucha…” (2020) – wita nas naprzeciw wejścia, przy wyjściu wisi drugi – „Ufam Tobie” (2001). Inne obrazy obojga kuratorów pokazane zostały w wystawowych salach i wracają niczym koda: Kazimierza Rocheckiego „Anioł Apokalipsy” (1998) i „Ponad podziałami” (2001), Mirosławy Rocheckiej „List do Filadelfii – Filar, którym nic nie zachwieje (awers)” (2019), „List do Filadelfii – Filar, którym nic nie zachwieje (rewers)” (2020), „Apokalipsa” (2015/2018). Gest ten przewrotnie wskazuje, że wieloaspektowe prace, jakie wykonali Rocheccy, stanowią klucz dla całej wystawy.

Rochecka i Rochecki podjęli się zadania niebywale ambitnego. Odnieśli się bowiem do tekstu, który doczekał się wielu egzegez i przez wieki stał się niewyczerpanym źródłem inspiracji dla wiekopomnych dzieł twórców sztuk wizualnych, teatru, kina, literatury. Organizatorzy wystawy jednak ponieśli fiasko na całej linii: nie pokusili się o poszerzenie refleksji, współczesne odniesienia, reinterpretację czy choćby dialog z wcześniejszymi interpretacjami Janowego objawienia. Poprzestali na płaskiej ilustracyjności. Nie wiem, czy kiedykolwiek widziałam równie złą wystawę. Wiele prac przypomina stylistykę okładek „Strażnicy” – źle namalowane, wtórne; a cała ekspozycja – okno wystawowe Desy z lat 90.: gęsto powieszone prace malarskie, szklane obiekty, metaloplastyka (173 dzieła wątpliwej jakości). Nawet pojedyncze mistrzowskie nazwiska mogą nam jedynie uzmysłowić, jak szybko zestarzało się malarstwo pewnego okresu. Celowo nie przywołuję więcej personaliów, ponieważ byłoby to przykre (nawet dla mnie). Analizowanie ekspozycji, od której, jak śpiewał Kazik, „pękają oczy”, nosiłoby znamiona znęcania się. Prace powielają motywy, nie wchodzą ze sobą w dialog. Niezrozumiałym zabiegiem jest też umieszczenie części prac w holu. Wystawa jest zła ze względu na jakość prac, ich dobór i aranżację. Cóż jeszcze można by zrobić źle? Podniesioną na początku zasłonę należałoby w tym miejscu spuścić z niesmakiem, zostawiając za sobą nieprzebrane morze aureol, aniołów i przedstawień Chrystusa. Reszta niech będzie miłosiernym milczeniem.

Jednak warto się też pochylić nad tekstem kuratorskim – z kilku powodów.

Po pierwsze, „Znaki apokalipsy” opisane zostały jako „wystawa międzynarodowa”, „międzynarodowa wystawa sztuki współczesnej” – jest to podkreślone w podtytule i w tekście; także publikacja towarzysząca wystawie jest „dwujęzyczna” – tak jakby nie była to codzienność polskiego wystawiennictwa, a coś na jego tle zadziwiającego i wyjątkowego. Zresztą to dziwna przypadłość CSW w Toruniu od dłuższego czasu: jakby kompletnie oderwało się od rzeczywistości, zostało zamknięte w jakiejś szczelnej kapsule, a jego pracownicy nie mieli bladego pojęcia, co się dzieje w art worldzie, nawet tym lokalnym. Wcześniej argumentów na rzecz tej tezy dostarczyło zwłaszcza oświadczenie Mateusza Kozieradzkiego i Piotra Szaradowskiego z 2017 roku, kiedy to o swojej wystawie napisali: „»Kropka w kropkę« to wystawa, która w atrakcyjny sposób wskazuje podobieństwa pomiędzy pracą artystów i projektantów, nie ignorując jednak dzielących ich różnic. To pierwsza taka ekspozycja zrealizowana przez polską instytucję wystawienniczą!”, wymazując przy tym wcześniejsze ekspozycje kuratorowane choćby przez Marcina Różyca, Janusza Noniewicza czy Michała Jachułę. Późniejsza „Wielowątkowość tkaniny” Mateusza Kozieradzkiego (2018) już wprost powielała niektóre wątki wystawy Jachuły „Splendor tkaniny” (Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2013). Podobnie komunikowana jest równoległa do „Znaków Apokalipsy” wystawa „Sztuczny ból. Współczesna sztuka Ukrainy”: „Jedną z misji projektu jest wspieranie dialogu międzykulturowego między Ukrainą a Polską, które mają wspólne doświadczenia historyczne i wspólną historię”. Tyle tylko, że ten dialog trwa już od lat i został przypieczętowany wieloma wystawami, wspólnymi projektami, publikacjami, rezydencjami artystycznymi, indywidualną współpracą artystów z kuratorami, a nawet codzienną aktywnością artystów z Ukrainy, którzy mieszkają w Polsce. A wystawa w CSW tego potencjału nie wykorzystuje; to jedynie kolejny, wcale nie nowatorski czy wywrotowy, lecz raczej poboczny głos w owym dialogu.

Po drugie, Rocheccy donoszą, że „prace nad koncepcją wystawy i wydawnictwem trwają od 2017 roku”. Być może sami nie mają takich doświadczeń, ale tyle zazwyczaj trwa praca nad poważniejszymi przedsięwzięciami wystawienniczymi, zwłaszcza jeśli poprzedzone są gruntowną pracą badawczą. W tekście mamy wskazanie na „ekumenizm” w doborze artystów i właśnie szeroko zakrojone badania, które, o dziwo, częstokroć zaprowadziły autorów wyboru prac do ich kolegów z Wydziału Sztuk Pięknych UMK w Toruniu.

Najbardziej jednak uderzają pewne „bezpieczniki” w tekstach towarzyszących wystawie oraz samej narracji wystawy – jak gdyby kuratorzy zdawali sobie sprawę z marności nad marnościami, wtórności nad wtórnościami, które odważyli się pokazać publiczności. Mirosława Rochecka w katalogu wystawy odwołuje się do Biblii pauperum. Jeśli weźmie się pod uwagę spłaszczenie przekazu, skrótowość i uprzystępnienie, natrętny dydaktyzm, ilustracyjność pozbawioną refleksji, prostotę na granicy prostackości, ta ekspozycja całkowicie spełnia tego rodzaju zadanie. Z kolei u Kazimierza Rocheckiego, poprzez znaczące obrazy na wejściu i wyjściu, odnajdujemy przeciwne motywacje niż te, które kierowały przed wiekami autorami Biblii pauperum: przekonanie o „duchowym ubóstwie” czy „prostackości” odbiorców, którym słabe kompetencje kulturowe utrudniają zrozumienie złożonych treści. Rochecki pisze o swoim obrazie „Ap 2:18-28. Kto ma ucho, niech słucha…”:

Słowa Boga skierowane do Anioła Kościoła w Tiatyrze są żywe, niezmienne, wieczne i radykalnie prawdziwe. W Kościele nie ma miejsce na kompromisy. Nie ma w nim miejsca na poprawności rozumiane po ludzku. Kościół, z woli Boga, ma być naszym absolutnym słuchem, ma być przewodnikiem z głosem w najczystszej formie – bezpośrednie nasze Tuba Dei. Kto ma ucho – niech słucha…  Czarne jest czarne, a białe jest białe. Tak znaczy TAK, a nie oznacza NIE. Bóg widzi nasze umysły i prześwietla nasze ciała. Ostrzega nas przed nami samymi, przed upadkiem cywilizacyjnym i humanitarnym, przed samounicestwieniem. Kościół jest naszą wodą życia. Kto ma ucho – niech słucha…

Ja pozostałam na tę wystawę głucha jak pień. I nie przesądziła o tym tematyka, a jakość realizacji, w której skomplementować można jedynie pion techniczny za sposób ustawienia świateł.

Jeśli „apokalipsa” to nie objawienie, ale katastroficzna wizja lub przepowiednia – w tym wypadku ponure proroctwo nie odnosi się raczej do pandemii (kolejne dziwadełko z tekstu kuratorskiego bez związku z ekspozycją), lecz do końca znanego nam dotąd wystawiennictwa. Niegdyś ciekawy program toruńskiego CSW dawno już odszedł w niepamięć. Wystawa Rocheckich wygląda jak szalony poplenerowy pokaz ciemnej materii świata sztuki. „Co by się stało, gdyby ta szara strefa twórcza nabrała wystarczająco dużo pewności siebie, żeby zacząć się samorealizować czy samowaloryzować, żeby wyjść z cienia i tworzyć samoorganizowane sieci? Jaki miałoby to wpływ na pozornie normalnie funkcjonujący świat sztuki – w jego obecnym hierarchicznym kształcie – na skalę globalną?” – zapytał niegdyś retorycznie Gregory Sholette. Wystawa „Znaki Apokalipsy” jawi mi się jako znak czasu (zbieżność z nazwą CSW nieprzypadkowa) – nieoczekiwana, czy raczej niepożądana, odpowiedź na postawione przez badacza pytanie. Być może bowiem właśnie tak będą wkrótce wyglądały wystawy we wszystkich państwowych instytucjach, przechwyconych pod auspicjami władz przez różnej maści frustratów. Z ulgą opuszczałam progi CSW w Toruniu, które powoli już całe wygląda jak dystopia centrum sztuki współczesnej. Ponurości przydawała mu między innymi rozbita tafla drzwi zasłonięta jakimiś dechami.

Postscriptum napisało samo życie. W dniu, w którym odwiedzałam CSW (13 sierpnia 2020), torunianie kolejny raz demonstrowali solidarność z osobami LGBT+, powiewając „wrogimi tęczowymi flagami”. Skandowano: „tęcza mnie nie obraża”, „solidarność naszą bronią”, „kiedy państwo mnie nie chroni, swoje siostry będę bronić”, „homofobia, to się leczy”, „chrońcie ludzi, nie pomniki”, „stop bzdurom”. Niedaleko od pomnika Mikołaja Kopernika, gdzie odbywała się demonstracja, w CSW na „religijnej wystawie” motyw tęczy w pracach Rafała Strenta czy Kazimierza Rocheckiego już nikogo nie obrażał. Wydaje się, że to banalne spostrzeżenie, a jednak wiele mówi o tym, kto ma prawo do tworzenia dyskursu, a kto jest uciszanym „podporządkowanym innym” w obecnej Polsce.

„Znaki Apokalipsy”. Wystawa międzynarodowa
artyści: Piotr Badziąg, Stanisław Baj, Michał Bajsarowicz, Andrzej Banachowicz, Anna Barbarowicz, Grzegorz Bednarski, Piotr Będkowski, Stanisław Białogłowicz, Maciej Bieniasz, Wiesława Błażejczyk /s. Natanaela, Beata Bober-Kocoł, Anna Bochenek, Andrzej Boj Wojtowicz, Andrzej Borcz, Tadeusz Boruta, Reynaldo Candia, Magdalena Chomiak, Małgorzata Dawidiuk, Zofia Dąbrowska, Marcin Fausek, Vando Figueirêdo, Fernando Franҫa, Krystyna Garstka-Saran, Jerzy Gąsiorek, Łukasz Gil, Marek Haładuda, Tine Hind, Kamil Jurašek, Andrzej Kałucki, Martin Kellenberger, Krzysztof Kiwerski, Piotr Klugowski, Mirosław Kocoł, Stanisław Kośmiński, Benedykt Kroplewski, Peter Krupa, Marian Waldemar Kuczma, Jolanta Kuszaj, Janusz Lewandowski, Paweł Lewandowski-Palle, Zdzisława Ludwiniak, Artur Majka, Marlena Makiel-Hędrzak, Władysław Maławski, Wiesława Markiewicz, Mariusz Mikołajek, Dariusz Mlącki, Piotr Młodożeniec, Jolanta Nitka-Nikt, Zdzisław Nitka, Józef Panfil, Leszek Pawlikowski, Felix Pedersen, Krzysztof Pituła, Peter Pollág, Bogdan Przybyliński, Steen Rasmussen, Birthe Reinau, Adriana Rocha, Mirosława Rochecka, Kazimierz Rochecki, Krystyna Rudzka-Przychoda, Michał Rygielski, Tomasz Sadlej, Wojciech Sadley, Aleksandra Simińska, Peter Smik, Krzysztof Sokolovsky, Monika Stefanowska, Rafał Strent, Krystyna Szalewska-Gałdyńska, Marek Szary, Henryk Szkutnik, Bożena Szmelter-Fausek, Iga Święcicka, Urszula Ślusarczyk, Jerzy Tomaszek, Andrzej Tomczak, Michał Trӓger, Aleksandras Vozbinas, Andriy Vynnychok, Oksana Vynnychok, Krzysztof Wachowiak, Jan Jubaal Wasiński, Elżbieta Wasyłyk, Zdzisław Wiatr, Marzena Wilk, Tomasz Wlaźlak, Andrzej Wojciechowski, Anna Wysocka, Adam Zapora, Piotr Zaporowicz, Grażyna Zielińska
koncepcja wystawy i publikacji: Mirosława Rochecka
kuratorzy: Mirosława Rochecka i Kazimierz Rochecki
Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu
24.04–20.09.2020