Zbiory elementów

I pewnego dnia, przypadkiem wzrok mój spoczął na takim kolażu, który wykonałem mniej więcej w połowie 59-ego. Była to jedna z pierwszych prac tego typu: biała powierzchnia z reliefem w formie prawie symetrycznie rozmieszczonych niewielkich kwadratów i śladami pisma. Lubiłem ten kolaż, zawsze więc wisiał gdzieś na widoku. Wtedy jednak miałem wrażenie jak gdybym zobaczył go po raz pierwszy. Począłem baczniej się mu przyglądać i uświadomiłem sobie, że mimo tego, iż składa się on z elementów o różnej proweniencji (formy geometryczne, amorficzne pismo), nie pasujących do siebie, nie tworzących spójnej całości takiej jaką winno być dzieło sztuki – to jednak istnieje w nim jakaś forma uporządkowania, która sprawia, że wielu ludzi, także ja sam, znajduje przyjemność w jego oglądaniu. Skoro nie jest to jednak „całość” pojęta jako suma części, to jest to… i nagle doznałem olśnienia: no tak – to jest to zbiór!

Marian Warzecha[1]

Amorficzna, trudna do dookreślenia forma, została umieszczona po prawej stronie obrazu. C-kształtna, zarysowana wąską kreską, stanowi jedyny widoczny element monochromatycznego, wydłużonego horyzontalnie, płótna. Formę, otwierającą się w stronę prawego, górnego rogu, niemal zawieszono w przestrzeni. Przypomina organizm, zawiera nikłe ślady biologiczności, jest przy tym na tyle ulotna i niekonkretna, że może przywoływać różne skojarzenia, wydobywać z pamięci rozmaite obrazy. Jej c-kształtność jest umowna, dookreślenie struktury wynika nie tyle z rozpoznania, ile z wymogów opisu i zarazem chęci dopisania znaczeń. Wykorzystanie bardzo kruchej, rozedrganej i wątłej kreski, odcinającej się od reszty płótna, ale pozostającej z nim w silnej integracji – to paradoksalnie zabieg odważny. To eksperyment. A właśnie przeprowadzanie eksperymentów, nie tych z rodzaju spektakularnych, ale raczej konsekwentnych, wynikających z siebie nawzajem prób stało się charakterystyczne dla Mariana Warzechy. Prace artysty urodzonego w latach 30. ubiegłego wieku zaprezentowano na monograficznej wystawie „Zbiór otwarty” w Pawilonie Czapskiego Muzeum Narodowego w Krakowie.

Anna Budzałek, kuratorka ekspozycji, zmierzyła się z bardzo trudnym zadaniem ukazania złożoności działań artystycznych malarza. Przestrzeń wystawiennicza nie należy do największych, zaś twórczość Warzechy jest bogata i wielopłaszczyznowa: począwszy od wczesnych kolaży, konstruowanych w drugiej połowie lat 40., informeli z lat 50., przez przełom lat 50. i 60. z powstającymi wówczas pracami z niewielkimi reliefowymi kwadratami i odręcznym pismem, niekiedy uzupełnione męskimi figurami ułożonymi horyzontalnie; następnie „Metazbiory” i dzieła wyraźnie inspirowane koncepcjami matematycznymi, wreszcie obrazy malowane na początku XXI wieku – duże, monochromatyczne płótna z zarysami niemal zanikających kształtów i sylwetek. Wszystkie te rozwiązania twórcze zostały zaprezentowane przez kuratorkę, jedne mniej wyczerpująco, inne bardziej. Mimo lapidarności nie można odmówić Budzałek konsekwencji w budowaniu narracji oraz znakomitego wychwycenia najważniejszych punktów artystycznej działalności twórcy. Sposób zaprezentowania wystawy i wybór prac świadczą o precyzji i długotrwałych przygotowaniach. Również sama koncepcja łączenia poszczególnych elementów w większe zbiory współgra z tytułem wystawy i koresponduje ze słowami Warzechy: „nie jest to »całość«, pojęta jako suma części […] jest to zbiór!”.

„Zbiór otwarty” – nie można było, jak sądzę, wybrać lepszego tytułu dla tej ekspozycji. Kuratorskie układy zdominowały wystawę, niekiedy działając na korzyść i zwielokrotniając brzmienie prac, innym razem nieco je przygaszając. Kompozycje złożone z wielu podobnych do siebie dzieł z całą pewnością zdeterminowały przestrzeń, choć nie zawsze i nie dla wszystkich obrazów okazuje się to zabiegiem korzystnym – przykładem może być chociażby praca „69/12”, złożona z dwóch części połączonych za pomocą łańcuszka. Zdecydowanie gubi się ona w gęstwinie innych prac. Niestety nie jest to jedyny obraz i zarazem nie jest to jedyny kontekst, który mimo dość przejrzystej struktury i ciekawego projektu, przygotowanego przez Magdalenę Bujak, ginie w mnogości znaczeń. „Niemal 60 prac, od 1947 roku do 2002” – takie informacje o wystawie możemy znaleźć w mediach społecznościowych. Tymczasem zapowiedź wystawy przygotowana przez Muzeum Narodowe rozpoczyna się od określenia ekspozycji mianem „kameralnej”. Trudno o efekt kameralności przy jednoczesnej próbie zawarcia pełnego obrazu twórczości Warzechy – zwłaszcza pozbawionego schematyczności i  uproszczeń.

Zaprezentowanie projektów scenograficznych do „Sokratesa” – sztuki reżyserowanej przez Jerzego Zawieyskiego – oraz nieco mniej znanych informeli, które wprowadzają element dynamizmu i ożywienia, wydaje się dobrym rozwiązaniem. Zabrakło jednak większej reprezentacji kolażowych prac artysty z lat 1946–1949. Pierwsze dzieła Warzechy, jego wczesne eksperymenty to bowiem działania szczególne: kolaże, w których siedemnastoletni twórca „rozbija jedne zbiory (listy, rękopisy) i tworzy z nich nowe konstelacje”[2], „z ogromnym wyczuciem bada pamięć i granice wytrzymałości kruchego, delikatnego, a zarazem bardzo chłonnego tworzywa, jakim jest papier”[3]. Zestawia ze sobą „fragmenty reprodukcji i rysunków przedstawiających różne urządzenia techniczne: maszyny antropomorficzne, rośliny mechanomorficzne, krajobrazy technomorficzne i figury technomorficzne”. Warzecha w rozmowie z Jarosławem Suchanem tłumaczył, że krajobrazy technomorficzne to „przedziwne rośliny […], pompki, retorty, węże gumowe, słowem: przedmioty czy elementy techniczne, z różnych książek czy gazet powycinane, z fotografii w podręcznikach. Wszystko to było zmontowane w całości, które raz bardziej przypominały właśnie krajobrazy, innym razem figury, jedne bardziej ludzkie, drugie bardziej mechaniczne”[4]. Nie można pominąć w tym miejscu ogromnej erudycji młodego wówczas twórcy. Szybko trafił do ówczesnej biblioteki Muzeum Przemysłowego przy ulicy Smoleńsk (dzisiaj: Akademia Sztuk Pięknych), gdzie poznał klasyczną dla wielu pokoleń historyków sztuki publikację, „Propyläen Kunstgeschichte”, odkrył twórczość awangardowych artystów, między innymi dzieła Maxa Ernsta i Francisa Picabii[5]. Odnoszę wrażenie, że na wystawie zabrakło kilku prac, zwłaszcza kolaży z wydłużonymi wertykalnie formami, dość smukłymi, przypominającymi niekiedy ludzką głowę lub czaszkę zwierzęcia. Te totemiczne kształty zawierają w sobie wspomnienie o strukturach elementarnych. Wykorzystując zadrukowane fragmenty i skrawki papieru, artysta ukazał w nich chęć zatrzymania, uchronienia przed zapomnieniem. Działania Warzechy nastawione są na fragmentaryczność, nieco podobnie funkcjonuje ludzka pamięć, która zawsze jest wybiórcza; umysł koncentruje się na kilku elementach, przez co wspomnienia nie mogą ułożyć się w kompletną, niepodzielną całość, obrazy wyjęte z pamięci bywają rozdarte i niekiedy pozornie nie pasują jedne do drugich. Zmieniamy scenerię, mieszają się postaci, imiona, głosy, mogą pojawić się przedziwne hybrydy, zupełnie jak w praktykach dadaistów, artystów słynących przecież ze swoich kolażowych rozwiązań. Potrzeba zatrzymania czyjejś obecności i zachowania materialności wydaje się niemal namacalna. Warzecha wspominał, że „przy każdym dotknięciu papier kruszył się w palcach. Wtedy, po wojnie, nikt takich rzeczy nie konserwował. Pomyślałem sobie, że jedyną szansą na zachowanie tych skrawków jest ich wykorzystanie. Zacząłem używać ich do prac, a przyklejając je, przy okazji wzmacniałem papier”, mówił: „moje działanie było jakąś próbą utrwalenia”[6]. Anna Chmielarz pisała, że artysta, „układając swoją własną, osobną opowieść, jednocześnie przedłuża anonimową pamięć i nadaje ciągłość historii. W skrawkach papieru, jakimi się posłużył, zapisane są ślady ludzkich gestów – utrwalone są wspomnienia, które dostarczają wzruszeń naszej pamięci”[7]. Dobromiła Błaszczyk z kolei wspomina o „swoistej archeologii w oparciu o fragmenty przeszłości”[8]. Pisze też, że „historie prywatne, opowieści […] są czyjąś utrwaloną obecnością” i nie tylko kolaże zawierają tę obecność, również „w późniejszych […] pracach z cyklu »Metazbiory« wykorzystane są te elementy. Przy zetknięciu się z geometryczną i surową pracą tym bardziej wychodzą na plan pierwszy”[9]. Materialność wczesnych prac Warzechy jest dojmująca. Sposób ich kształtowania i potrzeba ocalenia obecności zawartej w przedmiocie oraz fascynacja fragmentarycznością i wycinkami przeszłości przywodzą na myśl Sebaldowską akumulację minionych doświadczeń. U Sebalda jest to „widmowa materialność”, „cierpienie, które nie znika wraz z odejściem ofiar”, u Warzechy – osadzanie się człowieka w przedmiocie, niemożność odseparowania jednego od drugiego, w późniejszych pracach również „nawarstwione ślady człowieka”[10].

Myśl o powstrzymaniu zniszczenia, zachowaniu wspomnień, materialności papieru i zagadnienie pamięci towarzyszy Warzesze przez kolejne lata. Widać ją w zarysach figur i w mglistych wizerunkach postaci, ujawni się również w notatkach i szkicach, we fragmentach tekstów, układach liter i liczb, w matematycznych działaniach. Warzecha zacznie oscylować między materialnością i dematerializacją, czego świadectwem stają się uciekające zarysy i rozpływające się elementy. Zapiski artysty kojarzą się z powstałą dość spontanicznie dygresją, przypiskiem, komentarzem na marginesie książki lub kartki. Umieszczenie tekstu do góry nogami lub obrócenie o dziewięćdziesiąt stopni miało na celu uniemożliwienie jego odczytania[11]. Na wystawie zobaczymy wiele takich prac. Notatki osadzone niby pod wpływem chwili, stają się częścią skrupulatnie przemyślanej kompozycji, która wydaje się rozwijać w oku patrzącego, a prezentowany na wystawie mozaikowy układ dodatkowo wzmaga to wrażenie. Kolejne prace stają się przedłużeniem poprzednich, co zostało podkreślone przez działania kuratorskie.

Budzałek zręcznie zapisała poszczególne opowieści, zakreśliła kręgi tematyczne, nie powodując przy tym zbędnego zamieszania. Wyraźnie widać chęć uporządkowania poszczególnych okresów i podkreślenia wielkiego znaczenia, jakie miała dla twórcy inspiracja matematycznymi koncepcjami. Pod wpływem lektury „Wstępu do teorii mnogości” Kazimierza Kuratowskiego i rozmów z Wacławem Pieniądzem powstał szereg dzieł zawierających wzory, liczby, wykresy i znaki. Między 1970 a 1975 rokiem Warzecha, kierowany materatycznymi zainteresowaniami, konstruował cykl prac zatytułowanych „Metazbiory”. Fascynacja matematyką obejmowała także różne inne obszary działalności artysty. Był on ponadto inicjatorem spotkań-wykładów „Sztuka – religia – nauka” w latach 1983–1989[12]. Jak wspominał twórca, znalezienie chętnych do wygłoszenia jego artykułu nie należało do zadań najłatwiejszych: „Fizycy, matematycy czy filozofowie, których zapraszałem, nie bardzo wiedzieli, o czym i jak mieliby mówić. Nie chcieli przygotowywać referatu popularnonaukowego, skoro wśród słuchaczy mieli być również profesjonaliści […], równocześnie obawiali się, że gdy zaczną poruszać bardziej specjalistyczne problemy, to ta część publiczności, która nie jest w nich zorientowana, w ogóle nie zechce ich słuchać”[13].

Poza dość intensywnymi kolorystycznie informelami artysta nie przeprowadza radykalnych zmian w obrębie wybranej przez siebie gamy barwnej. Większość dzieł utrzymana jest w stonowanej tonacji, pełnej beży, bieli i brązów, niekiedy pojawiają się czernie. Późne obrazy Warzechy – wielkie, monochromatyczne płótna – to badanie różnych wariantów bieli. Zasadnicze wydaje się, że są to dzieła utrzymane wręcz w nie-bieli. To sytuacja graniczna, utrudniająca uchwycenie momentu, w którym biel się kończy. Prace z przełomu wieków XX i XXI są bardzo oszczędne w wykorzystanych środkach artystycznych, lapidarne, wyciszone, o starannie przemyślanej konstrukcji. Artysta podjął próbę wyeliminowania każdego niepotrzebnego elementu, dążył do redukcji i oczyszczenia przestrzeni. Marcin Lachowski pisał w tym kontekście o „procesie oczyszczenia malarstwa z funkcji przedstawienia”[14]. Badacz wskazywał na zauważalny „dialog z eksperymentami artystycznymi z początku XX wieku”[15]. Obok przywołanego na początku tekstu obrazu z c-kształtną formą kuratorka zdecydowała się wyeksponować jeszcze cztery inne realizacje, utrzymane w podobnej stylistyce: obraz przedstawiający kształt zbliżony do fragmentarycznie ukazanego zwierzęcia, pionową pracę z notatkami matematycznymi i zarysem postaci ludzkiej; powstałe w 1995 roku płótno ze wspomnieniem o konstrukcjach geometrycznych; pracę z zarysem dziwnej, być może organicznej struktury. Wszystkie cztery realizacje są bardzo subtelne. Kształty zaznaczono tak delikatnie, że przywodzą na myśl jedynie mgliste wspomnienie materialnej obecności, mogłyby być zbiorem obrazów wyłaniających się z pamięci, niczym wyblakłe lub pożółkłe płótna, o kształtach niejednoznacznych niczym wspomnienia z dzieciństwa lub rysunki naskalne. Przypominają przepływające w naszych głowach wizerunki czy też wyobrażenia, budzące się nagle wspomnienia, obrazy z wyciętymi elementami, zdefragmentaryzowane, niekiedy mało czytelne, urywki, strzępki, fragmenty słów lub słowa układające się w krótkie, zawieszone w przestrzeni zdania. Niekoniecznie i nie zawsze są to nasze wspomnienia, mogą być one cudze, mogą być zapośredniczone. To wreszcie zwizualizowanie niemożliwej do ukazania istoty pamięci. Dzieła Warzechy przywodzą na myśl moment przed zwerbalizowaniem wspomnienia, obraz jeszcze niemożliwy do uchwycenia lub wręcz przeciwnie, już rozpadający się w głowie na kawałki o powoli zacierających się kształtach. Mogą budzić skojarzenie ze zbieraniną figur i sylwetek: postać zwierzęcia, człowieka, zarys figury geometrycznej czy niedopowiedzianego przedmiotu. Obrazy, na których pojawia się, opisywany przez Małgorzatę Kitowską-Łysiak „niezwykle delikatny, nieomal widmowy zarys postaci (kobiecej, męskiej, androgynicznej?), przypominają niektóre kompozycje Cya Twombly’ego”. Działalność Warzechy to dla odbiorcy nieustająca praca pamięci, pełna powracających „znikająco-wyłaniających się” wizerunków, strzępków, które możemy jedynie próbować złożyć czy też ułożyć – nawet jeśli nie w całość, to przynajmniej w zbiór elementów.

Jak pisał Dariusz Czaja: „granice – nieco na przekór przyzwyczajeniom zdrowego rozsądku – zamykając konkretne przestrzenie (o różnej charakterystyce i różnych parametrach), coś jednocześnie otwierają”[16]. Wielkie, białe płótna Warzechy zdają się ciągnąć w nieskończoność, co budzi pytanie: w którym miejscu przebiega granica? Co ciekawe, kuratorka umieściła prace z zarysami form naprzeciwko tych z niewielkimi kwadratami, subtelnie wystającymi w trójwymiar, tym samym podkreślając nieustanne dążenie Warzechy do zamykania i otwierania przestrzeni.

W świetle wystawy w Pawilonie Czapskiego Warzecha, z całą pewnością artysta konsekwentny, jawi się również jako twórca nieustannie poszukujący nowych rozwiązań. Warto dodać, że krakowska ekspozycja została wzbogacona o wywiad z artystą, którego opowieści stanowią znakomite uzupełnienie jej treści. Być może w „Zbiorze otwartym” umieszczono zbyt wiele prac, być może sala wystawiennicza jest nieco zbyt mała jak na takie przedsięwzięcie. Zapewne monochromatyczne prace potrzebowałyby więcej przestrzeni, aby lepiej wybrzmieć, tutaj wydają się zbyt stłoczone, „pozbawione oddechu”; stąd też ich odbiór może być zaburzony. Sądzę jednak, że rozumiem próbę kuratorki – wysiłki w celu odnalezienia równowagi, chęć ukazania rozmaitości działań Warzechy, mnogości jego rozwiązań artystycznych. Być może zainspirowana Warzechą Budzałek poszukuje „równowagi między detalem a całością”[17].

„Marian Warzecha. Zbiór otwarty”
kuratorka: Anna Budzałek
projektantka wystawy: Magdalena Bujak
Pawilon Józefa Czapskiego
Muzeum Narodowe w Krakowie
30.10.2020 – 14.03.2021

_________________________________

Przypisy:

[1]Sztuka i jej okolice. Z Marianem Warzechą rozmawia Jarosław Suchan, [w:] Marian Warzecha. Zbiór, katalog wystawy, Galeria Starmach, październik 1996, red. Marek Świca, Kraków 1996, s. 19–20. Zachowano pisownię oryginalną.

[2] D. Błaszczyk, O skrawkach pamięci, archeologii i historii, [w:] Marian Warzecha. Collage 1946–1949, katalog wystawy, Galeria Starmach, październik–listopad 2014, red. eadem, Kraków 2014, s. 85.

[3] A. Chmielarz, […] Szczęśliwy los sprawił…, [w:] Marian Warzecha. Collage 1946–1949, ibidem, s. 171.

[4] Sztuka i jej okolice…, op. cit., s. 20–21.

[5] Ibidem, s. 7–8.

[6] O wojnie, edukacji, I Wystawie Sztuki Nowoczesnej, Grupie Krakowskiej oraz latach 60., [w:] Marian Warzecha. Collage 1946–1949, op. cit., s. 159.

[7] A. Chmielarz, […] Szczęśliwy los sprawił…, dz. cyt., s. 173.

[8] O wojnie, edukacji…, op cit., s. 165.

[9] Ibidem.

[10] Sztuka i jej okolice…, op. cit., s. 52.

[11] Ibidem, s. 165.

[12] Ibidem, s. 20.

[13] Ibidem, s. 21.

[14] M. Lachowski, Marian Warzecha. Formuły i medytacje, [w:] Marian Warzecha, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, red. R. Wolak, Kraków 2020, s. 21.

[15] Ibidem.

[16] D. Czaja, Gramatyka bieli. Antropologia doświadczeń granicznych, Kraków 2018, s. 8.

[17]M. Lachowski, s. 20.