Wyłączanie człowieka

Wiemy już, że nasz cywilizacyjny rozwój okazał się rozpisanym w czasie samobójstwem, choć tak naprawdę pętlę na szyi zauważyliśmy dopiero w chwili, w której zaczęła zabierać nam oddech. Wszystkie te upały i huragany, bezśnieżne zimy, które – jak się wydawało – można by odsunąć od siebie, zamykając się w domu, są symptomami zła, którego po prostu można nie dostrzegać. Najtrudniejsza w globalnym procesie transformacji jest konieczność zmiany tej małej, codziennej perspektywy. Nowa lodówka albo smartfon to już nie tylko ładny przedmiot, ale również estetycznie opakowane zło. Lot samolotem na wakacje to przyjemność, ale demontowana jest ona przez wskaźniki zanieczyszczenia generowanego spalaniem paliwa lotniczego. Dane o tym otrzymujemy dumnie wyliczone wraz zakupionym biletem. Wiadomo: troska o ekologię jest również zielonym chwytem marketingowym. Można mnożyć podobne przykłady w nieskończoność: stek wołowy to nie tylko śmierć zwierzęcia, ale i tysiące litrów zużytej wody; nawet bezmyślne klikanie zużywa energię… Słowem, każdy nasz ruch okazuje się samobójczym gestem.

Status na dziś jest więc jasny: wiemy, że zawiedliśmy, ale nie wiemy co zrobić dalej. Pewne jest, że sytuacja wymaga od nas radykalnej zmiany, przede wszystkim stworzenia nowego języka, który nie byłby tylko rodzajem narzędzia do tworzenia tragicznych metafor, ale przede wszystkim formowaniem działania i sposobów myślenia. „Wiek półcienia. Sztuka w czasach planetarnej zmiany” – wystawa Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie kuratorowana przez Jagnę Lewandowską i Sebastiana Cichockiego wychodzi, mam wrażenie, z tej perspektywy: poszukiwania sposobów konceptualizowania kryzysu, ale przede wszystkim wyszukiwania przestrzeni dla nowego języka, w którym to, co ludzkie miesza się z tym, co poza-ludzkie (aby użyć pojęcia wyciągniętego z posthumanistycznego słownika).

Piszę ten tekst w domu, w czwartym tygodniu kwarantanny, zapoznając się z materiałami umieszczonymi na stronie MSN i skrolując katalog wystawy udostępniony w pliku PDF. Planowany na 20 marca wernisaż został odwołany, jego termin przesunął się w bliżej nieznaną przyszłość, powiedziałbym – bardzo nieznaną, być może już nigdy się nie wydarzy. Standardowa, pandemiczna procedura odwoływania imprez w przypadku tego tekstu i tego artystycznego eventu nabiera szczególnego, wyrazistego znaczenia: w MSN otwarto wystawę opowiadającą o planetarnej zmianie, na której zabrakło ludzi. Fakt owej nieobecności ustawia nas w dość niecodziennym położeniu.

Na wystawie zobaczyć będzie można kilka niezwykle interesujących tropów, jakimi artyści udali się na negocjacje z Naturą. Między innymi pochodzącą z lat siedemdziesiątych pracę „Rzucanie kamieniem wokół szczytów MacGillycuddy’s Reeks” Richarda Longa, w której osią praktyki jest wędrowanie – dosłownie – za rzucanym kamieniem. A także litografie Roberta Morrisa będące częścią przedsięwzięcia „Projekt Ziemia”. Działanie Morrisa, dedykowane wielkoskalowym formom przekraczającym ludzkie zdolności percepcyjne (jak choćby piaskowe burze), pozwala doświadczyć rozmachu nie tyle samych zjawisk, ile refleksji artystów pierwszej fali sztuki ziemi. Te działania stają się przyczynkiem dla prowadzonych w kolejnych dekadach artystycznych badań ekologicznych relacji, również obecnych na wystawie. Innym ciekawym obszarem są praktyki, które kuratorzy określają jako odwołujące się do duchowości i ezoteryki. Powiedziałbym, że ujęte tym kwantyfikatorem działania są próbami przełamywania języka komunikacji; a przykładem takiej poetyki będą między innymi prace Shany Moulton czy Teresy Murak.

Zmiana perspektywy jest w „Wieku półcienia” osią. Świadczy o tym cytat wybrany przez kuratorów z prac Nicholasa Mirzoeffa. Autor domaga się „odwidzenia” rzeczywistości. Ten postulat-wytrych pojawia się na początku tekstu wprowadzającego, w czym doszukać się można wezwania do nowej praktyki oka. Ale zamysł kuratorski wydaje się głębszy. W tym ujęciu „odwidzieć” oznaczałoby tak spojrzeć na rzeczywistość, by być w stanie nie tylko powiedzieć o jej splątaniu coś nowego, ale i wyprowadzić namysł na zupełnie nowy, wyższy poziom rozmawiania ze środowiskiem – pewne jest, że musi zostać wynaleziony spójny język, który nie będzie narzędziem do „opowiadania o”, ale raczej „rozmową z”.

Idąc tropem tych radykalnych postulatów, możemy przyjąć również, że potrzebny jest nie tylko nowy słownik, ale zadanie sobie pytania: do czego ma on nam służyć? W przeciwnym razie na nic nasze ludzkie trudy, bo zamienianie kryzysu globalnego w język sztuki niesie za sobą ryzyko, z jakim zderzają się na przykład kościoły – gra polegająca na estetyzacji kluczowego zagadnienia zawsze prowadzi donikąd. Jest to jakaś strategia, pytanie – czy mamy czas na takie odsuwanie problemu.

Zatem: poszukiwanie języka. W tym pomocny może się okazać Charles Sanders Peirce ze swoją abdukcją, a więc takim sposobem opisywania i badania rzeczywistości, w którym zasadniczą rolę odgrywa nie logiczna dedukcja wynikająca z posiadanych faktów, ale ich najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie. U Peirce’a metoda jest następująca: zbieram fakty, łączę je heurystycznie, potem mówię o nich. Peirce jest nadzieją antropologii filozoficznej. Choć nigdy nie stał się sławny, jak William James (również pragmatysta, zresztą jego przyjaciel), jego czas, wydaje mi się, nadchodzi. Abdukcja idealnie nadaje się do badania struktur, w których wielość zmiennych przekracza pojemność poszczególnych dyscyplin naukowych. W takich przestrzeniach, w których wszystko na siebie wzajemnie oddziałuje, otwiera się właśnie pole dla abdukcyjnych wyjaśnień – a co za tym idzie – języka praktyk artystycznych.

Wystawa w MSN staje się podsumowaniem ostatnich pięćdziesięciu lat takich brikolerskich prób badania relacji z Naturą. Oczywiście istota tych prób zmieniała się przez lata (przykładowo: w latach sześćdziesiątych był to land art, czyli Ziemia nie tylko jako znak, ale i płótno, na którym znak jest stawiany). Dziś rozdział pomiędzy Naturą a ludzkimi wytworami nie jest już tak wyraźnie rozróżniany.

Prezentowana w MSN sztuka idzie w innym kierunku niż poszukiwanie wielkich narracji. Wychodzi z pola zaangażowanej estetyki i przechodzi na pole praktyki antropologicznej, w której próbuje sondować nową, nieposiadającą omówienia przestrzeń. Gdybyśmy więc mogli (jakie to jednak piękne, że nie możemy), zobaczylibyśmy, jak artyści meandrują, wyznaczają własną pozycję i ją łamią, mylą się, samounicestwiają i tym samym wyciągają na światło dzienne intuicyjne zręby nowego systemu znaków służących do kontaktu.

Moim zdaniem w „Wieku półcienia” nie jest interesujące „co się mówi”, ale „jak się mówi”. Innymi słowy: „Wiek półcienia” to praktykowanie przestrzeni leżącej między pejzażem a ścieżką, która przez niego biegnie.

Wędrówka ścieżką jest sprawą przyjemną. Przede wszystkim idzie się śladem tych, którzy ją wydeptali. Nawet jeśli prowadzi ona w nieznane, wiemy, że ktoś tędy przed nami szedł – świadczą o tym ślady, choćby były zaledwie jaśniejszą smugą wijącą się w trawach. Jeśli wokół nas jest bezkres, w którym można się zgubić, jego obecność nie jest groźna. Idąc ścieżką, a więc wiedząc jak wrócić, wydaje nam się, że wobec tego, co nas otacza, pozostajemy czymś zewnętrznym i niezależnym. Ten stan paradoksalnie pozwala nam na wywołanie przyjemnego uczucia integracji – natura jest taka piękna – mówimy wówczas. Ale ta przyjazna relacja z otoczeniem zrywa się w chwili, w której ścieżka powoli rzednie i w końcu zanika, pozostawiając nas na pustkowiu, gdzie trudno jest się odnaleźć. Taką właśnie pracę zrobił Paweł Althamer na Skulptur Projekte Münster w 2007 roku: tam ścieżka stworzona przez artystę wyprowadzała spacerowiczów za miasto, aby zostawić ich dosłownie w środku pola jęczmienia. Kto nigdy nie był w takiej sytuacji, kto nigdy nie stał na końcu ścieżki twarzą w twarz z nieznanym, nie zrozumie tego prymarnego uczucia niepokoju. Wydaje się, że nie ma też co szukać w MSN– tamten system praktyk stanie się dla niego jedynie zabawą w (jednak) estetykę.

Lęk zaburza jasność myślenia. Nasza antropocentryczna forma bycia okazuje się tylko jednym z wariantów całości, a jeśli wydarzą się nawet te najgorsze sprawy, towarzyszyć im będzie obojętność i cisza. Nic tu po człowieku. Ta właśnie sfera, którą czujemy, ale nie umiemy jej artykułować, domaga się nowego języka.

Mam świadomość, że postawione pytanie należy do kategorii niekoniecznych, jednocześnie upieram się, że jest ono kluczowe: czy i jak można wejść w kontakt z poza-ludzkim? Chcemy przecież to zrobić. Jeśli robimy wystawę o planetarnej zmianie, to zakładam, że nie jest to przesłanie skierowane tylko od ludzi do ludzi.

Pytanie, jakie ciśnie się w związku z tym, brzmi: czym są zgromadzone w salach MSN przedmioty i struktury? Jakim językiem mówią? Czy język naszych artystycznych działań w jakikolwiek sposób komunikuje się z tym czymś, co znajduje się poza wyznaczoną ścieżką? Warto zadać sobie pytanie, czym będą te artefakty, jeśli zdecydujemy się je obejrzeć z postludzkiej przyszłości. Ta pozbawiona człowieka perspektywa nie jest aż tak odległa, jak mogłoby się wydawać (obiekty w lusterku są bliżej niż się wydają być – mówi Timothy Morton). Z tym procesem mamy do czynienia właśnie teraz, w pandemii, gdy dowiadujemy się, że może przydarzyć się nam wyzwanie: aby ludzki świat funkcjonował, niezbędne będzie poświęcenie słabszych ludzkich osobników. Zatem w przyszłości rzeczy będą istnieć, ludzie niekoniecznie. Zresztą to jest właśnie przykład kolejnego ograniczenia naszego języka: to, co my nazywamy nekropolityką, a więc totalnym zarządzaniem nie tylko życiem, ale i śmiercią, jest tylko przedłużeniem naszej praktyki względem innych gatunków.

A jednak trudno sobie wyobrazić sprawy bez ludzi, bo człowiek zawsze stawiał się w centrum wydarzeń. Ten antropocentryzm odnaleźć można również w tekście będącym intelektualnym przyczynkiem do wystawy, książce Naomi Oreskes i Erika M. Conwaya „Upadek cywilizacji zachodniej. Spojrzenie z przyszłości”. Na kartach tego niewielkiego objętościowo przewodnika po upadku oglądanym z odległej perspektywy roku 2093, mając do dyspozycji każdy wariant cywilizacyjnego finału, autorzy decydują się na scenariusz przyśpieszający katastrofę. Na mocy szwajcarsko-indyjskiego porozumienia z roku 2052, by obniżyć temperaturę Ziemi, wpuszczono do atmosfery cząsteczki siarczanów. W pierwszym etapie faktycznie one działają; potem przestają, sprawa wymyka się spod kontroli i robi się naprawdę gorąco. W „Upadku cywilizacji zachodniej” zatem znów na tapecie jest relacja ludzi i Natury. To, co poza-ludzkie, pozostaje zaledwie drugoplanowym elementem, aż w końcu przejmuje scenę w ostatecznym rozdaniu.

To wyłączenie ludzi ze świata wydaje się niełatwe do wyobrażenia, ale ta perspektywa raczej zostanie już z nami na zawsze. Pandemia to początek. Nauka zdolna do teoretyzowania już dawno odrobiła lekcję z „wyłączania człowieka”. Przede wszystkim przeprosiła się z Heideggerem, dostrzegając, że autor „Bycia i czasu” zauważył lata temu cynizm, z jakim posługujemy się przedmiotami. W jego ujęciu traktowaliśmy je jako narzędzia, nie dostrzegając ich istoty. Tym samym Heidegger umożliwił dostrzeżenie rzeczywistej istoty przedmiotu (takiego jakim on jest), a idąc dalej, ten głosiciel wyraźnego „ja” przyczynił się do złamania antropocentrycznej wizji świata. Okazało się bowiem, że nie jesteśmy sami, mówiąc kolokwialnie, a raczej otoczeni jesteśmy przez inne byty. To znalazło kontynuację w koncepcji laboratorium Latoura, gdzie wszystko, co się wytwarza, powstaje w drodze negocjacji z innymi składowymi skomplikowanych procesów. Graham Harman w obniżaniu rangi człowieka poszedł jeszcze dalej, sugerując, że przedmioty i inne nieludzkie byty to figury posiadające wewnętrzne czucie, które nazywa polipsychizmem, od razu sprowadzając ten bajkowy postulat do reguł logiki. Mówi, że „musi istnieć jakaś pośrednia forma kontaktu między rzeczami”, co oznaczałoby, że kontaktują się ze sobą zmysłowo, wytwarzając własne, nieludzkie relacje.

Można się oczywiście z tego śmiać, jeśli uprości się to do ironicznego stwierdzenia „krzesło czuje” – tymczasem takie ustawienie spraw otwiera zupełnie nowy sposób myślenia o świecie, w którym w każdym przedmiocie i podmiocie zawiera się jakiś język, który emanuje i wpływa na inne języki. Ci, którzy uważają, że to bełkot, niech podążają inną ścieżką; ja zakładam, że teraz, kiedy to piszę, w MSN przedmioty komunikują się wzajemnie i działają, współkształtując nasze wyobrażenia. Tak mniej więcej funkcjonuje ekopoetyka, w której nie tyle chodzi o praktyki deskryptywne, ile o znaczenie komunikacji dla relacji między bytami.

Zatem jest tam, w MSN, obecny nie tylko język sztuki zaangażowanej, ale i język gestów próbujących dotknąć drugiego języka. Ma tutaj miejsce coś bardzo ciekawego: organiczne mieszanie się języków. Można tę relację opowiedzieć na innym przykładzie z pola sztuki, gdzie również przedmiot zmaga się z czymś, co wykracza poza jego rozumienie: portretu trumiennego. Kawałek blachy, na którym malowano zmarłego, uwieczniał postać, ale i wyjawiał samą śmierć. Miał więc być opowieścią o życiu i jednocześnie o nieuchronności „tego czegoś”. Portrety trumienne prezentowały zwykle na jednej płaszczyźnie witalność, która koncentrowała się w oczach i rysach twarzy, przechodząc na strój; szybko i klarownie mówiąc o konkretnej aurze zakończonej biografii. Jednocześnie całość pokrywała druga warstwa, niefiguratywna, mglista, ale jednak obejmująca postać, a także medium – kawałek blachy. Wymiana tych płaszczyzn, a więc tego, co ludzkie, i tego, co znajdujące się poza ludzkim rejestrem, stanowiło nie tylko metodę przedstawiania spraw, które są nie do opowiedzenia słowami, ale przede wszystkim oswajania tego, co nieznane. Można powiedzieć, że terminalni ludzie rysowali portret tego, co bezterminowe. To przeplatanie, dzięki któremu uśmiech zmarłego mówi nam jednocześnie, że wszystko proch, ma jeszcze jedną konotację. Jest nią akt błagalny, akt uznania wyższości, a więc akt pokory. Od strony językowej, która nas interesuje, taka praktyka staje się zaklęciem pozwalającym na połączenie dwóch zaprzeczających sobie porządków. Powstaje więc heterotopia: załamane zostają ogólne prawidła, język ludzki i pozaludzki przeplatają się, tworząc jeden komunikat .

Nie jest to więc próba myślenia Naturą, ale poszukiwanie dialogicznych form, które byłyby w stanie dać nam doświadczenie pozaludzkiego, witalnego świata, w którym panuje skończona równowaga. Radykalna sztuka ekologii nie byłaby poszukiwaniem nowego języka, ale przyzwoleniem na język Natury, język „ciemnej materii”, która stoi na progach naszych domów. Uczenie się jego składni wydaje się kluczowym wyzwaniem dla ludzi. Nie chodzi przecież o to, żeby porządek określany był naszym językiem, ale żebyśmy mówili językiem porządku, w którym nasze racje i nasz punkt widzenia są tylko jednym z wielu punktów postrzegania rzeczy. Niełatwo jest postulować perspektywę znajdującą się poza człowiekiem, bo trudno jest nawet o niej pisać. Pewne jest jednak, że jej przyjęcie, umiejętne operowanie jej zasadami pozwoliłoby nam lepiej zrozumieć cały porządek – ten, którego rozumienie tak bardzo się nam wymyka. A przecież o to chodzi; żeby się dogadać, żeby wynegocjować nowe zasady wzajemnego bycia, w ramach którego nie będziemy drżeli o siebie.

Ale są to również wspomniane praktyki błagalne skierowane do tamtej, drugiej strony. W gestach przebłagalnych dochodzi do pojednania między sferami; następuje przede wszystkim otwarcie na pojednanie i zaproszenie do niego. Chodzi więc o takie przemieszanie, w którym z dwóch języków wyjdzie język trzeci, taki sam jak jego składowe, ale transcendentny, zdolny do przenoszenia. Czy to się dzieje? Jesteśmy w stanie jedynie ilustrować czy również kooperujemy językami? W tym sensie interesująca jest perspektywa „jak to jest mówione”, ile z tego czegoś, co próbujemy obłaskawić, dociera do naszej artystycznej, ludzkiej działalności i jak ta ludzka działalność artystyczna zmienia się pod wpływem tego czegoś.

„Wiek półcienia” stanowi przestrzeń refleksji nie tyle nad sztuką, ile nad podmiotami komunikującymi się lub próbującymi się skomunikować. Czy jest to wystawa od ludzi dla ludzi? Z pewnością, wówczas mówimy o walorze budowania ścieżek pomiędzy niezrozumiałymi dla nas przestrzeniami, ścieżek ważnych, bo edukujących i pozwalających zrozumieć to, co niezrozumiałe. Ale ten sposób rozumienia wykluczać będzie zewnętrzną podmiotowość, a tym samym wystawa sama się unieważni. Nie można zakładać, że pracuje się nad relacją z tak zwanym „innym”, wykradając jego święte przedmioty i pokazując w gablotach muzeum w imię lepszego zrozumienia odmienności. Wolę więc widzieć „Wiek półcienia” jako relację z praktyk i obrzędów magicznych, w ramach których ludzie próbują skontaktować się z tym, co poza-ludzkie. W takim ujęciu artysta stoi pomiędzy. Jest tym, który przechodzi z miejsca na miejsce i za sprawą intuicji przyzywa i ściąga tutaj to, co dotychczas było nienazwane. Artysta jest więc Hermesem, jak powiedziałby Vincent Crapanzano, antropolog specjalizujący się w łamaniu wyobrażonych horyzontów, jakie stawia przed nami kultura. Ta strategia najbardziej mnie przekonuje; jest strategią totalną, działaniem, które zamyka cały rozdział skompromitowanej sztuki kręcącej się wokół kompasów, rankingów i pieniędzy – i wychodzi w przestrzeń, którą osłabiliśmy, w przestrzeń transgresyjnego otwarcia na to, co obce, a jednocześnie tak bardzo bliskie ludzkiemu życiu.

Ta tradycja rozumienia Natury jako porządku, w którym wszystko się ze wszystkim łączy, sięga jeszcze czasów Humboldta i jego naturgemälde. Tym sformułowaniem określane były rysunki autora, na których obrazował on „naturę”, w obrębie której wszystko stanowiło jedność, wszystko było życiem i wszystko spięte było z sobą w jednym, nadrzędnym porządku. Ten sposób pojmowania Natury był czymś odmiennym od taksonomicznych prób jej zrozumienia tak bardzo charakterystycznych dla ówczesnej nauki. Jeśli udałoby się przejść kolejny raz taką granicę, byłoby to kluczowe osiągnięcie artystów dla Ziemi.

Nie stać nas jeszcze na nowe, zmieniające perspektywę myślenie, a w naszych praktykach jeszcze długo (obym się mylił!) chodzić będzie zaledwie o ocalenie własnej autonomii. Człowiek chce przede wszystkim trwać. Być może w przyszłości nowe byty złożone z transferów rozszerzonej świadomości, odnawialnych źródeł energii, modyfikowanych genetycznie ciał i automatycznie generowanych idei będą się w jakiś sposób śmiać z tej ułomności (jeśli oczywiście będą znały pojęcie śmiechu). Czym ta ocalona sztuka, którą dziś możemy oglądać, wówczas będzie? Która z praktyk pokazywanych w MSN uznana zostanie za taką, która pojęła, na czym polega nieludzka równowaga? Nie wiem, niech każdy sam rozsądzi, kiedy (i jeśli) będzie mógł tam się pojawić [wystawa została udostępniona publiczności dziś, 5.06.2020 – przyp. red.].

Można próbować sobie wyobrazić daleką przyszłość, w której prace z wystawy będą takim samym reliktem, jakim dziś są dla nas malowidła z jaskiń Lascaux. Raport z prób negocjacji nowego naturgemälde, który prezentują nam kuratorzy, odczytywany będzie wówczas w zupełnie inny sposób. Jeśli przetrwamy, podstawowym dla przyszłości pojęciem będzie „niedualność”, a więc umiejętność odnalezienia jedności tam, gdzie dotychczas widzieliśmy przeciwności. W takim ujęciu „Wiek półcienia” staje się alfabetem gestów, intuicji i tropów zmierzających w owym kierunku. No i jeśli mowa o katastrofie, trzeba zdefiniować też pojęcie końca (kolejnej językowej pułapki). Koniec nie jest ani zły, ani dobry – obie te kategorie są kategoriami ludzkimi. Zamiast o końcu powinniśmy mówić o ambiwalentnym celu i kierunku. W tym ujęciu byt staje się pożywką dla kolejnych warstw torfu, wilgoci, ciało zostaje zdziesiątkowane, staje się holograficzną formą gazów i atomów, które wnikną w przestrzeń lasu, wykarmią to, co wzrośnie, dając mu w ten sposób życie; a w dalszej kolejności znów przyjdzie rozpad. Nie ma w tym wygranej i przegranej, jest nowa ontologia. Nie jesteśmy niczym wyjątkowym i nie zasługujemy na troskę większą aniżeli inne byty.

„Wiek półcienia. Sztuka w czasach planetarnej zmiany”
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
kuratorzy: Sebastian Cichocki, Jagna Lewandowska
20.03 – 04.06.2020 – w przestrzeni internetowej
05.06 – 13.09.2020 – wystawa dostępna dla publiczności