Wycinka

Paweł Demirski i Monika Strzępka na scenie Teatru Żydowskiego w Warszawie podejmują próbę opowiedzenia o Marcu 1968. Perspektywa, przyjęta w przedstawieniu o zaskakującym podtytule „Dobrze żyjcie. To najlepsza zemsta”, wynika z typowego dla tego duetu sposobu dramaturgicznej konstrukcji spektaklu. Nie ma tu jednoznacznej narracji: podważeniu ulegają opinie wygłaszane przez poszczególne postaci, a zmieszanie perspektyw potęgowane jest zmiennością odniesień czasowych, która umożliwia chronologiczne przemieszczenia bohaterów. Wielogłos, który traktować można jako próbę zobrazowania niejednoznaczności dyskursu historycznego, dominuje ponad wszystkimi wymiarami przedstawienia. Widzów nieprzywykłych do takiego stylu, charakterystycznego także dla wielu wcześniejszych spektakli twórców „Marca 68”, praktyka ta może dezorientować. Rozmaite głosy, które nie zawsze pozwalają na stworzenie stabilnej wizji wprowadzających je postaci scenicznych, brzmią jak kakofonia myśli, wspomnień i cytatów osadzonych w – indywidualnej i zbiorowej – pamięci. Od samego początku wyłania się jednak postać centralna – Ojciec, grany przez Henryka Rajfera. Piekło, w którym się znalazł, jest w nim, będąc piekłem niemożliwego zapomnienia. To zaświaty wspomnień, gdzie wiecznie powtarza wszystko to, co spotkało go w życiu.

Sugestia, że mamy do czynienia z opowieścią tworzoną ex post, z pozagrobowej perspektywy, pojawia się już na poziomie projektu scenograficznego autorstwa Martyny Soleckiej. W stosunkowo niewielkiej przestrzeni zbudowała ona skalny wąwóz (a może podziemną pieczarę?), którego wystrój wywołuje wrażenie odrealnienia (ukośna, niemal ekspresjonistyczna kanapa). Ponad nim rozpościerają się ponuro gałęzie modrzewia, powyginane niczym korzenie masywnego drzewa. Metafizyczny bezczas opowiadania potwierdza także scena inicjująca przedstawienie, która jest bezpośrednim cytatem ze sławnego spektaklu Teatru Narodowego – będącego nie tylko zdarzeniem artystycznym, ale też impulsem dla „wydarzeń marcowych”. Genady Iskhakov, ucharakteryzowany na Kazimierza Opalińskiego w roli Guślarza z legendarnych „Dziadów” Dejmka – z siwą brodą, płócienną torbą i dużym drewnianym krzyżem na szyi – razem z towarzyszącą mu „gromadą” wyśpiewuje wezwanie z II części dramatu Mickiewicza: „Czyscowe duszeczki! W jakiejkolwiek świata stronie […] spieszcie do gromady”. Oto są, zjawiając się coraz liczniej. Fakt, że spektakl będzie projekcją pamięci jednej z tych „duszeczek”, podkreśla sam protagonista, relacjonując swoje położenie: „po śmierci siedzi się cały czas na «jutubie» i ogląda filmiki z sobą w roli głównej”.

Po otrzymaniu tej informacji nikt nie może się dziwić, że – w tej ramie, umożliwiającej swobodne wolty narracyjne – losy bohatera będą się powtarzać i powracać w nieskończoność, czas miniony mieszać się będzie z teraźniejszością, a jego historia osobista i rodzinna – z historią powszechną. Wizja przeszłości, sięgająca roku 1968 (ale też getta i sierocińca) i obrazująca konsekwencje ówczesnych wydarzeń, tworzona jest nie tylko przez samego Ojca, ale także przez inne osoby, nie zawsze bezpośrednio z nim związane. W ten sposób losy postaci ulegają splątaniu, co może sprawiać, że teatralnym widzom niełatwo przychodzi zrekonstruowanie jednorodnej opowieści o losie żydowskiego intelektualisty, którego przed czterdziestu ośmiu laty zmuszono do opuszczenia kraju. I chociaż nie jest to zarzut, a efekt uboczny dążenia do uniknięcia jednoznacznej perspektywy widzenia i powołania egzemplarycznego bohatera, publiczność może się gubić w scenicznym nadmiarze, jak wówczas, gdy na scenie nagle pojawia się kobieta w męskim stroju, wykonująca zaskakujące wokalizy (Roksana Vikaluk). Ani Demirski, ani Strzępka nadal nie przyswoili wskazówki Szekspira, mówiącego, że nadmiar jest wrogiem teatru.

W typowej dla Demirskiego poetyce przeciążenia tekstem jedynie część biorących udział w spektaklu aktorów ma szansę na stworzenie pełnowymiarowych postaci. Niektórym udaje się to znakomicie, jak pełnemu naturalnej swobody Henrykowi Rajferowi czy Ryszardowi Kluge, grającemu zacietrzewionego, niemal przyrośniętego do mównicy (którą traktuje jak balkonik na kółkach) Władysława Gomułkę. Wielokrotnie powtarza antysyjonistyczne przemówienie I sekretarza KC PZPR, wspominając ironicznie, że szklanka z herbatą, którą widać na zdjęciach z 19 marca 1968 roku, była tylko na filmie. Inni aktorzy radzą sobie całkiem dobrze – na przykład Barbara Szeliga w roli córki nie wyobrażającej sobie porzucenia kolekcji garnków, Wojciech Wiliński jako na poły zgorzkniały, na poły ironiczny konferansjer w cekinowej marynarce czy Piotr Sierecki, grający Mieczysława Moczara, rozgoryczonego wobec niepowodzeń w rywalizacji z Gomułką o partyjne wpływy. Obok wspomnianych (i kilku kolejnych) ról funkcja wielu obecnych na scenie aktorów Teatru Żydowskiego (którego zespół pojawia się na scenie niemal w całości) ograniczona została do podawania fragmentów tekstu i tworzenia tła. Nie zawsze wiedzą, co mogliby robić na scenie i próbują się ratować krótkimi etiudami na drugim planie. Przyczynia się to do przeciążenia sceny, stopniowo zarzucanej też przedmiotami wysypującymi się z pakowanych w pośpiechu walizek.

W spektaklu zatarciu ulegają plany i chronologia zdarzeń. Opowieść o próbie powrotu bohatera „ze Szwecji, Stanów, Australii czy gdzie was tam jeszcze poniosło” dialoguje ze sceną obrazującą przejęcie jego mieszkania przez PRL-owskich urzędników, zmuszających go do podjęcia w ciągu 45 dni decyzji o wyjeździe. Wspomnienie lat spędzonych przez Ojca w Szwecji poprzedza informacja o jego omdleniu – a może i śmierci – na Dworcu Gdańskim. Córki trzymają urnę z jego prochami, a chwilę później polemizują z nim na temat konieczności emigracji. Opowieść o tęsknocie za polską przyrodą miesza się z agresją prowokatorów w biurze wydającym dokumenty emigracyjne. Podobnie jak wspomniane wątki, zmieszaniu podlegają także cytaty muzyczne, które można wychwycić w śpiewanym przez aktorów miksie szlagierów. Pojawiają się w nim zarówno fragmenty „Wspomnienia” („Mimozami jesień się zaczyna…”) Czesława Niemena z roku 1967, jak i „Uciekaj moje serce” – piosenki napisanej przez Agnieszkę Osiecką w roku 1982. Ten fragment – obok kolejnego, cytującego wiersz „Do prostego człowieka” Juliana Tuwima – jest jednak tylko uzupełnieniem dla znakomitej, wykonywanej na żywo muzyki Stefana Wesołowskiego, w której pobrzmiewają zarówno motywy klezmerskie, jak i dancingowe.

W napisanym przez Pawła Demirskiego tekście nie dostrzegłem wyraźnie formułowanych oskarżeń ani przejawów postawy ideowej (poza wtrąceniem, na zasadzie oczka puszczonego do widzów, informacji o „norkach” – ironicznego nawiązania do ruchu sprzeciwu społecznego wobec władzy). W wieloznacznym wspomnieniu przeszłości pojawiają się informacje przypominające o walce na szczytach partyjnej władzy, której konsekwencje rozlały się na cały kraj. O ile mieszkająca w dużych miastach inteligencja mogła jeszcze zdawać sobie sprawę z tych okoliczności, o tyle ich ofiarami stawali się także zwykli ludzie – jak szwaczka z Łodzi, która zmuszona do wyjazdu – oskarża Ojca. Dosłowna wymowa pojedynczych scen spektaklu – na przykład tej, w której urzędniczka w polskiej ambasadzie już po transformacji nie potrafi określić swojego rozmówcy, nie naruszając własnego poczucia poprawności politycznej („Ży…, osoba pochodzenia…, narodowości… izra…, hebra…, sss… syjo…”) – przeplata się z warstwą metaforyczną. I chociaż porównanie Ojca do drzewa nie jest ani szczególnie odkrywcze, ani oryginalne (tak jak jego bieganie po scenie z doniczką i sadzonką modrzewia), przypomina nie tylko o tym, że starych drzew się nie przesadza, ale także że na wycince starodrzewu (nie tylko w Puszczy Białowieskiej) tracą wszyscy. Zagłuszający muzykę warkot pił łańcuchowych jest znakiem końca kolejnego etapu ubożenia polskiej kultury.

Paweł Demirski, „Marzec ’68. Dobrze żyjcie. To najlepsza zemsta”|
reżyseria: Monika Strzępka
muzyka: Stefan Wesołowski
scenografia: Martyna Solecka
kostiumy: Arek Ślesiński
Teatr Żydowski im. Estery Racheli i Idy Kamińskich w Warszawie
premiera: 14.05.2016