Wiatr, który przyniósł field recording

I.

Parę lat temu Salomé Voegelin pisała w „The Wire” o przewartościowaniu dokonującym się w field recordingu. Zdaniem francuskiej krytyczki drugi człon terminu „nagrania terenowe” funkcjonuje już tylko pro forma albo jako metafora. W międzyczasie bardziej interesująca od miejsca (terenu) stała się przestrzeń pomiędzy nagrywającym a nagrywanym – ich wzajemna zależność. Autorzy i autorki współczesnych nagrań terenowych przestają utożsamiać się z figurą rekordysty usuwającego się w cień, by swoją obecnością nie narażać poznawczych walorów materiału.

Według Voegelin dobry field recording koncentruje się na relacyjności. Eksponując pozycję nagrywającego – jego background czy, jakby powiedziała Mieke Bal, ramy kulturowe – prowokuje słuchacza do tego, by sam również zajął stanowisko wobec tego, co nagrane. Sednem tekstu z „The Wire” jest bezceremonialne rozróżnienie: encyklopedyczny, „obiektywny” field recording Ludwiga Kocha czy Karla Reicha jest boring, a zaangażowane społeczno-politycznie, autobiografizujące bądź reporterskie nagrania publikowane na przykład przez Gruenrekorder – exciting.

II.

Siedzieliśmy w kurtkach. Hostel, który reklamował się jako obiekt mieszkalny wysunięty najdalej na północ Polski, okazał się zimny i wilgotny. Kto nie zmarzł na dworze, zmarzł w łóżku. Obskurna salka konferencyjna zapełniała się ubranymi na cebulkę ludźmi. Miałem na sobie parę t-shirtów, golf, bluzę, a na to jeszcze marynarkę – wszystko, co zabrałem z domu. Właśnie zaczynał się gwóźdź programu VII Bystrzańskich Warsztatów Antropologicznych, które poświęcono relacji dźwięk–antropologia. Agata Stanisz miała odnieść się do tego, co i jak nagrali uczestnicy spaceru dźwiękowego po Helu.

Ktoś wybrał się na pobliską marinę nagrywać wiatr wśród sprzętu rybackiego i olinowania. Pracownik portu – stróż, marynarz – zainteresował się intruzem. Doszło do wymiany zdań, która nagrała się obok skrzypień, szumów, trzasków, budząc oczywiście największe zainteresowanie – jako jedyna przykuwała słuch, robiła akcję. Przez chwilę dyskutowaliśmy na temat wykorzystania bądź usunięcia tego fragmentu. W Agacie przeważały względy etyczno-prawne, była za kasatą. Ja – choć nie znałem jeszcze jej tekstu – trzymałem stronę Voegelin. Byłem pewien, że rozstrzygamy o losie tego nagrania, o jego byciu boring lub exciting.

 III.

W ciągu kilku lat, które minęły od publikacji eseju Francuzki, akcenty rozłożyły się jednoznacznie. Miniony rok jeszcze to potwierdził. Nowe nagrywanie terenowe, contemporary field recording, chce być exciting – olśniewać konceptami, budzić emocje, dostarczać argumentów. Wciąż nie ma łatwego losu, skoro słuchania go dla przyjemności nie wyobrażają sobie nawet doświadczeni odbiorcy, jednak z roku na rok dzieje się na tym polu coraz więcej. Przewrót odnotowany przez Voegelin sprawia, że zmiana nie jest tylko ilościowa (vide KFChill – Finger Lickin’ Good Vibes, klon Coffitivity zastępujący kawiarniany gwar odgłosem smażenia skrzydełek). Jej jakościowe rezultaty można pokazać na przykładzie nagrań meteorologicznych.

Jeszcze do niedawna można było słusznie uznawać je za żywą skamielinę, upiora muzyki relaksacyjnej, od której „poważny” field recording odcinał się, dementując wszelkie pokrewieństwo. Autorzy ostatnio wydawanych nagrań pogodowych w fascynujący sposób wahają się między konwencjami intymistyczną i przygodową. Z jednej strony przyglądają się afektom, jakie zmiany atmosferyczne budzą w ludziach, z drugiej – dramatyzują akcję. W tym nurcie – bliskim klasycznemu „Wind [Patagonia]” Francisca Lópeza, „Viento” Lawrence’a Englisha czy pracom Bruna Moreigne’a – tworzą między innymi Simon Šerc czy reprezentanci hiszpańskiego labela Dark Field Recordings, Sergey Pakhomov i Theo Hudebine (znany jako Ushinawareta Tamashī).

IV.

Nagrania pogody mogą wyrażać chęć kontaktu z rudymentami, mogą być lamentem nad ludzką kruchością, ale potrafią też funkcjonować jako gest przekory. Wiatr jest wrogiem nagrywania, staramy się raczej redukować jego wpływ, niż umieszczać go na pierwszym planie. „Bora Scura” Šerca to sekwencja siedmiu pejzaży czy też „akcji”, jak nazywa je autor. W „Action II” wicher przypomina opętańcze miauczenie marcujących kotów, które nie wiedzieć skąd wzięły się na czesanej wichurą równinie, w kolejnych poznajemy wiatr wdzierający się do domu, wiatr, przed którym zawiera się drzwi, a także wiatr w kominie, wśród kamieni, wiatr przeciwko oknom, niosący śnieg.

Šerc od samego początku przedstawia się jako poeta dźwiękowy – wystarczy zwrócić uwagę na ptaka, który w czwartej minucie pierwszej akcji śpiewa wystraszony pośrodku orkanu, stanowiąc metaforę niejednego. Šerc i Pakhmov wydobywają z pogody ładunek estetyczny, który może śmiało konkurować z dokonaniami jazzowych improwizatorów. Niejako przy okazji realizują też ambicję minimalistów, „grając ciszą” w sposób nieosiągalny dla awangardowego instrumentarium – nic nie zapiera tchu tak, jak raptownie urwany deszcz. Zanim znów lunie, słychać u Pakhmova radosne, pełne nadziei głosy ludzi, którzy schronili się pod wiatą albo drzewami. Między oczekującymi przejaśnienia zadzierzgnęły się spontaniczne więzi. Ulewa zbliżyła ich do siebie.

V.

„Wiatr, którzy przyniósł nam zimę” zaliczam do grona najlepszych nagrań terenowych minionego roku z tych samych powodów, co wspomnianą wyżej dwójkę. Jednak praca Macieja Wirmańskiego pod pewnymi względami przerasta field recordingi Šerca i Pakhmova. Podstawowa różnica: „Wiatr” zrywa z fetyszem bezpośredniego kontaktu z nagrywanym. Intymne okazuje się tutaj słuchanie wiatru poprzez dach – poprzez medium budynku – bo zakłada to, że słuchamy z kimś, razem chowamy się na strychu przed wiatrem. Tytuł ujmuje to najlepiej – zimę wiatr przynosi nam, jakiejś wąskiej wspólnocie. Może chodzi o mieszkańców Bustryka, a może o nas – o Wirmańskiego i o mnie, o Wirmańskiego i ciebie.

Drobne przedmioty – listwy, deski, śmiecie, z których składa się budynek – zdają się pod wpływem zagrożenia wydawać dźwięki porozumiewawcze, jak gdyby wymieniały sygnały, pod których dyktando przegrupowują się stosownie do siły podmuchów. Stara stodoła – ciemny kanciasty kształt na tle bielejącej przestrzeni – w swojej obronie przed wiatrem przypomina nie tyle woły piżmowe mozolnie formujące krąg wśród zamieci, ile raczej dziwnego, drewnianego transformersa, którego elementy swobodnie przesuwają się, rozdzielają i łączą ze sobą zależnie od potrzeby. Między poluzowaną blachą (ciężki rytmiczny łomot) a deseczką (lekkie klipanie) zachodzi ciągła wymiana danych, wspólnie dają odpór wiatrowi, który raz przypomina języki ognia (3’43”), ciche smagnięcia, innym – furię dusiciela (30′).

„Wiatr” łączy w sobie dwie jakości decydujące o tym, że nagranie jest exciting. Pierwsza to staromodna fonogeniczność (od fotogeniczności), „malarskość” soundscape’u oparta przez Wirmańskiego na kontraście między chwiejnym schronieniem a siłą żywiołu. Nagranie pogłębia jeszcze tę antynomię, podsuwając coraz to nowe dowody żywotności budynku. Polecam szczególnie obszerniejszy fragment od trzynastej do szesnastej minuty, gdzie starcie wzmaga się, wiatr jest TUTAJ. Na wysokości 15’51” słychać wysokie, dźwięczne „ding”, jak splunięcie zębem do wiadra w przerwie meczu bokserskiego. Soundscape, na którego podstawie można napisać podręcznik do thing studies.

Druga – druga jakość – jest, powiedzmy, natury antropologicznej. Słuchacz, który poświęci nagraniu odpowiednio dużo czasu i wnikliwości, dowie się z niego istotnych rzeczy na temat człowieczeństwa. Nie wierzę, by pomiędzy deskami, z których zbudowano stodołę Wirmańskiego, zachodziło jakieś porozumienie. To oczywiście moje sensorium – całe moje zmysłowe ja – w reakcji na nadchodzącą zimę przywołało na pomoc intelekt, który natychmiast roztoczył wokół nas parasol antropocentryzmu. Deski zdały się mówić, zwierać szyki, bo śnieg, nawet doznawany na dystans słuchu, każe szukać „terenów umeblowanych” (Tokarczuk).

VII.

Można by wyliczać potencjalne intencje „Wiatru”. Czytać go jako pamiątkę ojczystej okolicy autora i pytać, dlaczego w takim razie nagrywa stodołę, a nie stojący nieopodal dom (dom prawdziwy, nie budynek gospodarczy, gdzie przechowuje się opony). Doszukiwać się ściemy, fabrykatu; po pierwsze, na podstawie samego nagrania, po drugie – jego opisu. Tych możliwości nie odstąpi jednak pewność, że Wirmański zapełnił pewną lukę w polskim field recordingu, „Wiatr” to nagranie w tym samym czasie amatorskie jak dojrzale kontestujące niektóre klisze field recordingu. Weźmy choćby immersyjność, co do której autor zdaje się podchodzić sceptycznie, preferując – jak wspomnieliśmy już sobie – nagrywanie medium-budynku niż wiatru bez osłonek.

Nie sądzę, by – jak twierdzi Daniel Brożek – rosnąca liczba nagrań terenowych mogła „świadczyć o trendzie powrotu do korzeni gatunku francuskiej tradycji muzyki konkretnej”. To sformułowanie – sześć zazębionych rzeczowników – jest tak samo boring jak jego treść. Jakże nudna jest muzyka konkretna i jej święci przedstawiciele, ich bezosobowe taśmy, cięcia, akuzmatyczność. To jak przyczynki do surrealizmu w porównaniu z największymi powieściami; drobne natręctwa lub chandra w porównaniu z melancholią. Współczesny field recording rozrasta się, zapomniawszy o „korzeniach gatunku tradycji”. Po cóż Herbert Distel miałby obciążać się wspomnieniem – klasycznej, owszem – „Étude aux chemins de fer”, skoro jego „Travelogue” jest o niebo bardziej exciting?

Niebawem Iza Dłużyk ogłosi field recordingi z wyprawy do Amazonii (fragmenty prezentowała niedawno w Minus jeden); Marcin Barski wydał nakładem Reading Group album ze „Snem Wandzi” i innymi cudami z osieroconych kaset; Tomek Mirt wzbogaca katalog Saamleng o kolejne nagrania z Siekierek i Bangkoku, pod sam koniec roku rozbijając bank pejzażem dźwiękowym Manieczek. Marcin Dymiter powiększa serię „Field Notes” o dwie nowe odsłony – Lizbonę i Neapol. Szara Reneta publikuje poza „Wiatrem” kolejne „Cmentarze żydowskie”. Nagrania terenowe stają się kolejnym gatunkiem muzyki, kolejnymi plikami do ściągnięcia i zrecenzowania, a to, że nie są muzyką, w niczym nie przeszkadza. Wręcz przeciwnie.

Maciej Wirmański, „Wiatr, który przyniósł nam zimę”
Szara Reneta
2018