W Powszechnym bez zmian

Ogołocona z dekoracji scena, ciemne ściany, widok na teatralne bebechy. I występujący pod własnymi nazwiskami aktorzy. Sceneria najnowszej premiery warszawskiego Teatru Powszechnego, „Mefista” w reżyserii Agnieszki Błońskiej żywcem wyjęta jest nie tylko z „Klątwy”, ale także z „Upadania” (ostatniej premiery zeszłego sezonu). Czyżby Powszechny kreował nową formułę teatru ubogiego (ewentualnie, przygotowując się na cięcia budżetowe, ograniczał koszty scenografii)? Czy to przypadek, że w świecie, w którym tak istotna jest nowatorskość i oryginalność, kolejny już raz doświadczamy teatralnego déjà vu? Na szczęście pytanie o kliszę z Frljicia zostanie rozwikłane już na samym początku „Mefista”. Odpowiedź jest prosta – aktorzy, którym najwyraźniej również rzuciło się w oczy pewne podobieństwo, informują nas, że reżyserka nie dostrzega takiego związku. A przecież w przypadku Klary Bielawki i Arkadiusza Brykalskiego, którzy trzeci raz grają postaci noszące ich własne imiona, to nawet swoista kontynuacja. Nie napawa ich to zbytnim entuzjazmem, bo w teatrze ciekawiej być kimś innym. Jeśli więc nie klisza, to co?

Od samego początku nie mamy wątpliwości, że spektakl rozgrywa się po skandalu, jaki wywołała „Klątwa”. I nie sygnalizują tego jedynie padające ze sceny nawiązania do sławetnych różańcowych burd, zaskakujących decyzji finansowych, medialnej wrzawy czy innych zdarzeń pozateatralnych (należących do widowiska kulturowego, które „Klątwa” wywołała). Nawet otwierająca spektakl litania – skierowana zarówno do sił najwyższych, jak i do dusz przodków (zwłaszcza tych zmarłych w wojnach czy powstaniach), będąca specyficzną i kąśliwą prośbą o pomoc, błogosławieństwo i wsparcie – jest w jakimś sensie powtórką z rozpoczynającego „Klątwę” telefonu do Brechta. Wówczas niemiecki dramaturg nie tylko nie ustrzegł teatru przed nieszczęściami, ale nawet sprowokował głośne protesty osób, których uczucia zostały zranione, poczuli się więc zobowiązani do uczestnictwa w bojowych manifestacjach skrajnych organizacji katolickich. Można podejrzewać, że zrobił to celowo. Tym razem powtórzono więc gest prośby o wstawiennictwo, wybierając numer do innego, wzbudzającego mniej kontrowersji nieba.

Podobnych nawiązań jest więcej. Nawet struktura „Mefista” – sklejonego z kilku, pozornie niezwiązanych ze sobą scenek inscenizowanego tekstu – przypomina „Klątwę”. Pojawiają się wypowiedzi w sprawie, rewiowo-choreograficzne sceny zbiorowe, solówki aktorskie i inne motywy, które ostatecznie składają się na otwartą, ale spójną całość. Oba spektakle zatopione są również w konkretnym kontekście polityczno-społecznym. Warto więc zapytać ponownie: jeśli nie jest to klisza, to w takim razie co?

Dla jasności – samo określenie „klisza” jest w tym przypadku zbyt powierzchowne. Nie dlatego, że umniejszać może siłę oddziaływania spektaklu czy jego jakość artystyczną. Wprost przeciwnie – to właśnie zapożyczenie pewnych motywów przydaje przenikliwości „Mefistowi”. Ten spektakl problematyzuje wyjściową dla teatru sytuację powtórzenia – jego konstytutywną ramę, jaką tworzy odtwarzanie wydarzenia scenicznego przez wiele kolejnych wieczorów. Scenografia, struktura czy metoda aktorska „Klątwy nie zostają tu jednak zrekonstruowane po to, by opowiedzieć się za czy przeciw którejś ze stron sporu toczonego wokół niej. „Mefisto” nie jest spektaklem poruszającym podejmowane u Frljicia tematy, takie jak pedofilia w Kościele czy prawa kobiet. Nie reprodukuje także matrycy „Klątwy” w celu skomentowania popremierowej burzy politycznej. Bierze w cudzysłów zastosowane u Frljicia strategie, by z powstałego tak metapoziomu dokonać wnikliwej analizy zarówno społecznego widowiska wytworzonego wokół najgłośniejszej ostatnio premiery Powszechnego, jak i mechanizmów rządzących teatrem politycznym. Przywoływany w trakcie „Mefista” dramat społeczny, choć bezpośrednio odnosi się do „Klątwy”, odbija miejsce tego przedstawienia w tworzonym obrazie Teatru Powszechnego – w historii tej sceny, budynku przy Zamoyskiego 20, a także szerzej – w tkance miasta i w doświadczeniu aktorów i widzów. W tej dociekliwości „Mefisto” najlepiej sprawdza się wtedy, gdy – abstrahując od medialnej nagonki – skupia się na dokonywanej na ciałach aktorów rewizji przyjmowanych przez nich wcześniej postaw.

Pojawiają się pytania dotyczące strategii reprezentacji, stosownych w tamtym spektaklu. Kto ponosi odpowiedzialność za wypowiadane na scenie słowa? Kim są aktorzy wobec mechanizmu wykorzystującego ich rzeczywiste imiona i nazwiska? Demaskowanie polityczności teatru staje się tak głównym tematem „Mefista”. Każdy wybór estetyczny służy przecież konstruowaniu danej realności scenicznej. Ona zaś – podważa bądź utrwala rzeczywistość pozasceniczną. Świetnie widać to w kabaretowej scenie wyliczania niepodważalnych zasad aktorskich, w której okrzyk: „nigdy nie zagram w sztuce o żołnierzach wyklętych” zrównany zostaje z „nigdy nie wyjdę na scenę bez makijażu”. „Mefisto” pozwala zdemaskować różne strategie: gdy przywoływany jest kontekst społeczno-polityczny (bezprawne wyrzynanie Puszczy Białowieskiej, jednostronna, zabarwiona spiskowo debata nad przyszłością teatru polskiego w Belwederze, wycofywanie się ministerstwa z przyznanych dotacji), kiedy złośliwie – ale zarazem bardzo zabawnie – podszczypywane jest środowisko teatralne (kuratorzy festiwali czy lewicowi artyści dzwoniący nocą do Jacka Kurskiego), a także (co najciekawsze) – gdy prowokuje do rozważań na temat scenicznych performansów oporu. Kto i jak odgrywa je dzisiaj? „Mefisto”, niczym laboratorium społeczne, odsłania procesy wytwarzania rozmaitych technik artystycznych, a tym samym – politycznej reprezentacji.

Tytułowy Mefisto Klausa Manna, Hendrik Höfgen – aktor, który po dojściu Hitlera do władzy dokonał oportunistycznej wolty politycznej i w imię kariery podjął współpracę z nazistami – zostaje odmieniony przez kolejne teatralne przypadki, w różnych kontekstach historycznych. Jest wzorowany na Gustafie Gründgensie (byłym kochanku, szwagrze i przyjacielu Manna, słynnym niemieckim aktorze, który piął się po szczeblach kariery w III Rzeszy) Mefisto z Niemiec lat 30.; jest Mefisto z nagrodzonego Oscarem filmu Istvána Szabó z 1981 roku (w którym rolę opozycjonistki zagrała Krystyna Janda, świetnie parodiowana przez Karolinę Adamczyk); jest także Mefisto ze spektaklu Michała Ratyńskiego z 1983 roku (wystawionego w Powszechnym za dyrekcji Zygmunta Hübnera, w czasie trwania aktorskiego bojkotu radia i telewizji po wprowadzeniu stanu wojennego); jest wreszcie Mefisto „Klątwy”. Każda z tych diabelskich postaci-kontekstów powtarza pytanie o kluczową dla teatralności zasadę reprezentacji, o odpowiedzialność za wypowiadane za sceny słowa, wreszcie o postawę teatru funkcjonującego w konkretnej rzeczywistości medialnej.

W następujących po sobie – niczym w „Klątwie” – brawurowo-komicznych, ale zawsze autokrytycznych scenkach, pojawia się wachlarz różnych technik artystycznych. Jest dyskusja o edukacyjnej roli teatru. Fragment rewiowy, w którym sztuka prezentowana jest jako oderwana od życia bańka (wspaniała scena Karoliny Adamczyk śpiewającej piosenkę „Forever Young” z huśtawki zawieszonej ponad głowami widzów). Błyskotliwa analiza teatru zaangażowanego sprowadzona do hamletowskiego wyboru, jakiego musi dokonać aktorka udzielająca wywiadu dla kolorowego czasopisma: mówić o wolności słowa w roli sumienia narodu czy raczej zaprezentować się jako „ludzka” dziewczyna – na rozkładówce? Ten przyprawiający zarówno o ból egzystencjalny, jak i o ból mięśni brzucha dylemat mistrzowsko podnosi Klara Bielawka.

Nie dostajemy jednoznacznych odpowiedzi. Sceniczne laboratorium dokonało rozlicznych testów poszczególnych postaw, ale to widz ma dokonać wyboru – aktorom przecież nigdy nie należy wierzyć. Nawet jeśli występują pod własnymi nazwiskami (a może przede wszystkim wtedy), co komiczną pętlą domyka ostatnia, znów powtarzana za „Klątwą” (wyznania ofiar pedofilii) scena. Aktorzy zwracają się w niej wprost do publiczności, na różne sposoby przepraszając za wzięcie udziału w przedstawieniu będącym skandalem dekady. Jedyną podpowiedzią, która może pomóc nam przy tym rozwikłać zagadkę, komu tu wierzyć, jest (niepojawiające się w samym spektaklu) cytat Goethego, będący mottem „Mefista” Klausa Manna: „Przebaczam aktorowi wszystkie błędy człowieka. Nie przebaczam człowiekowi żadnego błędu aktora”.

„Mefisto”
spektakl inspirowany powieścią Klausa Manna i filmem Istvána Szabó
reżyseria: Agnieszka Błońska
dramaturgia: Joanna Wichowska
Warszawa, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera
premiera: 30.09.2017