Upadki nasze codzienne

Pod koniec sezonu w warszawskim Teatrze Powszechnym naszemu społeczeństwu kolejny raz z krytycznym zadziwieniem przyjrzał się zewnętrzny obserwator. Wcześniej mieliśmy do czynienia z reżyserem chorwackim (choć co prawda z rzeczonej chorwackości to on się raczej wypisał), który wywołał taką burzę, że do dziś na dźwięk jego nazwiska różańce idą w ruch. Teraz przyszła pora na nieco bliższego nam – w obecnej sytuacji politycznej – Węgra (który rzekomo wypisał się z reżyserowania, a nawet stracił zainteresowanie teatrem), czyli Árpáda Schillinga. Ponadto za plecami obu panów czai się pewien Niemiec (a właściwie jego duch, w posiadanie którego on sam raczej nie wierzył). Przyjechali więc ci wszyscy obcokrajowcy, przyjrzeli się współczesnej Polsce i przetarli oczy ze zdziwienia. Co z kolei aż tak bardzo nie powinno nas dziwić, bo mamy tu tyle problemów, że nie wiadomo, od czego zacząć: aborcja, pedofilia, łamanie praw kobiet, homofobia, bieda, knujące elity i wiele innych. I niestety nie ma w tym nic śmiesznego.

Na szczęście na zdziwieniu się nie skończyło. Obaj artyści poczuli się bowiem oburzeni, z czym – w awangardowym geście – postanowili coś zrobić. Zasięgnęli więc porady u eksperta od zdystansowanego spojrzenia, z podejrzliwością podchodzącego do wszelakich zastanych form stosunków społecznych. Reżysera, który jak żaden inny uwielbiał obserwować ludzi, podglądać, „jak obcują ze sobą, jak zawierają przyjaźnie i jak stają się wrogami, jak sprzedają cebulę, jak planują wyprawy wojenne, jak łączą się w małżeństwa, jak robią wełniane ubrania, jak puszczają w obieg fałszywe pieniądze, hodują kartofle, obserwują gwiazdy, jak się zdradzają, faworyzują, pouczają, wyzyskują, oceniają, jak się wzajemnie ranią, popierają, jak odbywają zebrania, zakładają stowarzyszenia, jak intrygują” (B. Brecht, „Wartość mosiądzu”, Warszawa 1975, s. 18).

Trzeba przyznać, że w kwestii konsultacji lepiej wybrać nie mogli. Problem polega na tym, że tylko jednemu z nich udało się przeprowadzić z Brechtem dłuższą rozmowę. Szczęściarzem tym okazał się Frljić, choć – jak sam twierdzi w scenie otwierającej „Klątwę” – Brecht odmówił zajęcia stanowiska w sprawie (co samo w sobie jest już wybitnym żartem) i odesłał go po ekspertyzę do Jana Pawła II. Oczywiście Frljić kłamie. Ale nie warto się temu dziwić, przecież jest manipulatorem, może nawet faszystą, a na pewno „objazdowym prowokatorem”, jak zarzuca mu w spektaklu Barbara Wysocka (i żeby było jasne – nie chodzi tu o Wysocką, a o postać Wysockiej graną w „Klątwie” akurat przez Wysocką, co należy podkreślić, żeby nikomu nie przyszło do głowy pozywać Wysockiej za atak na Frljicia). Jednak fakt pozostaje faktem: nie-chorwacki reżyser dostał od Brechta porządny warsztat, którego nie zawahał się użyć, i to po mistrzowsku. Przede wszystkim zaś zrozumiał jedną z najważniejszych lekcji swojego niemieckiego nauczyciela, a mianowicie że teatr jest narzędziem demaskacyjnym, terapią przeciw bierności.

Schilling nie miał tyle szczęścia. Nie do końca wiadomo, co nie zadziałało – czy linia do marksistowskiego nieba zasłużonych była zajęta, czy rozmowa z mistrzem za krótka – efekt jest taki, że bardzo ciekawy pomysł węgierskiego reżysera stanął w pół teatralnej drogi. Schilling zastał bowiem pozostawioną po „Klątwie” niemal pustą scenę, z cudownie ogołoconą z dekoracji tylną ścianą, zlepki medialnego trzęsienia ziemi i polemik na wszelkie tematy oraz aktorów, którzy u Frljicia występowali pod własnymi nazwiskami (koncept tak „szokujący”, że niektórym aż poplątało się, co jest fikcją, a co nią nie jest). Zdecydował się pociągnąć te resztki do granic teatralnego absurdu i przepracować je za pomocą konwencji mieszczańskiej farsy, zmienionej dyskretnym, ale znaczącym twistem. Pozostawił nieprzystającą za bardzo do formy, podejrzanie biedną scenografię. Wraz z aktorami posklejał z medialnych wycinków scenariusz codziennego, polskiego piekiełka, a zbudowane w ten sposób płaskie, stereotypowe wręcz postaci ponazywał imionami grających w spektaklu aktorów. I zaproponował: przyjrzyjmy się teatrowi politycznemu za pomocą soczewki najbardziej wytartej formy scenicznej, być może w oparach mieszczańskiej sztuczności wyłoni się coś wartościowego.

Śledzimy więc losy rodziny złożonej z przedstawicieli dwóch „sortów”. Z jednej mamy tę lepszą, światlejszą i bogatszą część – profesora uniwersyteckiego Arkadiusza (Brykalskiego), jego piękną i liberalną (chyba właśnie w takiej kolejności) żonę Ewę (Skibińską) oraz ich nowoczesną, modną i trochę rozpieszczoną córkę Annę (Ilczuk). Z drugiej strony znajdują się ci, którym się nie udało – zarówno finansowo, jak i osobiście – Michał (Jarmicki), mężczyzna z długami, bez pracy i większych ambicji oraz jego (przygnieciona egzystencją) córka Klara (Bielawka). Do rodzinnego status quo (opartego na zasadzie: bogatsza strona z wyższością i bez nadziei na zwrot pożycza biedniejszej kolejne sumy pieniędzy, a biedniejsza z pewną pogardą je przyjmuje) wkracza dwóch młodzieńców. Jednym jest pochodzący z prowincji, przerażony swoim homoseksualizmem kochanek i student Arka, Julian (Świeżewski), drugim – chłopak Klary, z którym zaszła w ciążę, Wiktor (Loga-Skarczewski). Wraz z ich pojawieniem się spokój odwiecznego podziału ról społecznych – polegający na tym, że jedni chodzą do teatru, a drudzy do Biedronki – rozpryskuje się w farsowych zgliszczach. Perypetie bohaterów będą zarówno śmieszyć, jak i smucić. Przyłapany przez córkę na sypianiu ze studentem liberalny profesor będzie się tarzał po podłodze, skomląc, że rodzina jest najważniejsza. Jego córka – z lubiącej wydawać pieniądze joginki – przejdzie nagłą konwersję na radykalny katolicyzm. Ewa będzie tym przerażona, student zostanie zraniony, Klara stanie przez dylematem: dokonać aborcji czy nie, Julian będzie zagubiony. A na końcu umrze, zrozpaczony tym wszystkim, Michał. Wtedy każdemu będzie już przykro. I nikt nie będzie się śmiał.

To właśnie los Michała wydaje się podsumowaniem tej dość wydmuszkowej familiady –mógłby on być demaskatorem sztuczności języków i społecznych konwencji, w które wikłają się poszczególne osoby dramatu, ale trupy nie mają głosu. Za to w finałowej scenie będzie mogła wypowiedzieć się widownia. Tu pojawi się kolejny problem. Trudno przecież powiedzieć, czy któraś z postaci nas przekonała, a w plakatowości jej skrojenia odnaleźliśmy swoje poglądy. Czy warto rozmawiać, żeby nie chwytać się – jak tonący brzytwy – ekstremizmów? A może już nie warto?

Może gdyby Schilling dodzwonił się jednak do Brechta, to ten opowiedziałby mu przypowiastkę o tym, jak w 1928 roku sam wystawił „Operę za trzy grosze” i co z tego (sukcesu frekwencyjnego) wynikło:

Lejtmotyw utworu: „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral” [Najpierw żarcie, potem moralność] prawie wszyscy przyjęli z aplauzem, choć z różnych powodów. Motłoch bił brawo, ponieważ przyjmował to stwierdzenie dosłownie; burżuazja klaskała, ponieważ od tak dawna dawała się ogłupiać własnej hipokryzji, że zmęczyło ją nieustanne napięcie i odkryła głęboką mądrość w nazwaniu po imieniu banału, który przesądzał o jej życiu. Elita biła brawo, ponieważ odsłanianie hipokryzji było tak nieodparcie i cudownie zabawne. Oddziaływanie utworu było dokładnie odwrotne od zamierzeń Brechta (H. Arendt, Korzenie totalitaryzmu, przeł. D. Grinberg, M. Szawiel, Warszawa 2008, s. 484–485).

Wszyscy schowali się za maskami swojej hipokryzji i zadowoleni opuścili teatr.

Jak trafnie ujmuje to Michał: „Klątwa to jest coś, co wisi nad tą rodziną”. Tylko że w „Klątwie” mieliśmy do czynienia z radykalnym krzykiem, aktem oskarżenia wywołującym reakcję oświetleniem publiczności. A w „Upadaniu” kończymy na tym stwierdzeniu. I niedosycie.

„Upadanie”
reżyseria: Árpád Schilling
scenariusz na podstawie improwizacji: Árpád Schilling, Annamária Láng
dramaturgia: Bence Bíró
tłumaczenie: Patrícia Pászt
Warszawa, Teatr Powszechny
premiera: 30.06.2017