Ulepiony

Porywacze Ciał zaprezentowali kolejny, dwudziesty drugi już w swoim dorobku, spektakl, od 11 do 13 maja grany w wersji nieco zmienionej względem premiery z 2 marca.

Wyreżyserowany przez Katarzynę Pawłowską i Macieja Adamczyka, a wykonywany przez tego ostatniego „Zapis automatyczny” to zaskakujące niespodziewanymi zwrotami akcji solowe show, podczas którego publiczność bawi się świetnie. Niemal nigdy nie porzucając lekkiej formy prezentacji, wykonawca zdaje się mówić do widzów we własnym imieniu. Wśród rekwizytów znaczącą rolę odgrywa czterokrotny portret w stylu reprintów Andy’ego Warhola, przedstawiający cztery wersje graficznie przetworzonego zdjęcia siedmioletniego chłopca. Łatwo na nim rozpoznać małego Maćka. Ten sam, o 33 lata starszy człowiek, wspomina siebie w młodości: „Opowiadasz niestworzone historie” – miała mówić mu matka. „Jak to niestworzone, przecież właśnie je stworzyłem”. Wygląda na to, że nieokiełznana, chłopięca fantazja kształtuje bohatera spektaklu tak, jak on wpływa na swoje opowieści. Wątki osobiste i biograficzne mieszają się tu z fikcją. Na sylwetkę bohatera składa się zlepek ról, w które kiedykolwiek się wcielał – na scenie, w życiu i w marzeniach, również sennych. Między wierszami wyłania się pytanie o to, kim jesteśmy. Ulepieni z doświadczeń i fantazji, szukając odpowiedzi, musimy przyjrzeć się sobie. Zapis automatyczny to sposób na poszukiwanie tożsamości – artysty, ale także widzów, zmuszanych do refleksji nad sobą.

Écriture automatique to sformułowana przez André Bretona w „Drugim manifeście surrealizmu” (1930) zasada tworzenia tekstu z pominięciem świadomości. Utrwalanie w ten sposób „rzeczywistego biegu myśli” stawało się sposobem na przekroczenie barier intelektu. Nieskrępowana narracja, pozbawiona kagańca kultury i schematów kodów komunikacyjnych, miała pozwolić na ujawnienie tego, co nieuświadamiane. Czy taka rejestracja pozwala wyrażać więcej niż chaotyczną plątaninę obrazów, myśli, słów? Czy nie skończy się to urwanym biegiem lub zaklętym kręgiem powtórzeń? Adamczyk marzy o wynalazku, który nie wymagałby od twórców rzemieślniczych umiejętności. Wystarczy pomysł: „Szkoda, że Steve Jobs nie żyje. Gdyby żył, na pewno stworzyłby takie urządzenie, które zapisywałoby wszystko, o czym się pomyśli. Pach! Godzina i powieść gotowa. Albo film. Jedna chwila, mam pomysł i już wszystko się wyświetla. Kiedyś na pewno ludzie wymyślą maszynkę, która z myśli spisywać będzie nasze książki, wyświetlać filmy, odtwarzać muzykę”.

Pomiędzy salwami śmiechu niektórzy widzowie – słysząc aktora mówiącego o rzeczach zwykle przemilczanych („chcę uprawiać seks z tak dużą liczbą dziewczyn i chłopców, jak to tylko możliwe”) – wydają się zaskoczeni jego bezpośredniością. Tutaj człowiek to nie tylko serce, umysł czy duch, to także ciało. Spektaklem rządzi poetyka snu, trudno więc rekonstruować motywację poszczególnych działań czy składnię scen. Teatralna postać tłumaczy zasadę, którą rozpoznajemy jako credo twórców, odtwarzających przypadkowy bieg myśli: „Ja jestem zafascynowany wszystkim, co jest związane z jakąkolwiek aktywnością ludzką – wiesz: obrazy, rozmowy, dźwięki – ja wszystko nagrywam, ja non stop mam przyklejoną kamerę do ręki; mam taką maszynkę do nagrywania głosu, która ma funkcję zapisu automatycznego […]. W świecie artystycznym, a szczególnie w sztukach wizualnych, jest tak, że całość materiału, o którym mówisz, o którym myślisz, który zebrałeś, to jest SURÓWKA. My teraz zrobimy tak zwaną surówkę”.

„Zapis automatyczny” jest więc surówką. To zbiór fantastycznych inspiracji, ale też zapożyczeń i motywów, które wychwytujemy ze świata i przechowujemy na różnych poziomach pamięci. One kształtują naszą tożsamość. Można mówić tu o fabularnej ramie, rozpiętej między sceną tworzenia się postaci a metaforycznym zalaniem całego świata przedstawionego wodą jeziora ludzkiej obojętności. Wewnątrz tych granic rozluźniają się związki przyczynowo-skutkowe. Raz aktor tańczy, śpiewając, że jest bałwankiem, który chce, by ktoś zjadł jego marchewkę, a chwilę później opowiada o mocy mundr. Przez termos, który funkcjonuje jak telefon, dyktuje jakiejś kobiecie zdanie o łożyskach, które wstawia się flamingom w stawy kolanowe, to znów staje się soplem lodu, wbijającym się w pociąg TGV do Paryża. Fragmentaryczne sceny tworzą zbiór możliwości, nie składają się w całość. We śnie wszystko rządzi się innymi prawami. Nie musimy ich rozumieć.

Oniryczną atmosferę wprowadza już snop bladego światła w scenie otwierającej spektakl. Niczym po ścieżce wyznaczonej przez księżycowy promień, półnagi mężczyzna zbliża się do pierwszych rzędów widowni. Jego oczy są zamknięte, ruchy miękkie, twarz nie wyraża emocji. Delikatnymi ruchami zdaje się łapać coś w powietrzu. Płynnie składa siebie z pochwyconych fragmentów: najpierw oczy, które otwiera i obojętnie przygląda się publiczności, potem uszy, brwi i rzęsy; fragmenty skóry w różnych częściach ciała, wreszcie penis i bijące serce. Składamy się z cząstek uzupełniających dany nam szkielet. Czy mamy szansę stworzenia jednorodnej całości? „Czuję się świetnie”, mówi postać na scenie, twierdząc, że jej zdrowe ciało, sprawny umysł i wrażliwe serce spójnie współgrają. Zapewnienia te podszyte są nutką ironii. Przecież, złożeni z wielu przypadkowych elementów zszytych jedynie grubą fastrygą, jesteśmy wieloznaczni i wielorodni. Z każdej strony prezentujemy się inaczej, a w każdej chwili możemy się rozpaść na części składowe. Nie sposób algebraicznie dodać ich do siebie, uzyskując sumę.

W niektórych momentach spektaklu kilka z tych części próbuje równocześnie przebić się na pierwszy plan. Aktor dwoi się i troi w szaleńczym rytmie zmian. Ukojenie znajdzie w kilku gestach, które sprowadzają go do punktu wyjścia: przygotowuje surówkę, opowiadając o technice dodawania kolejnych składników. W końcu jednak i te powroty nie dają szansy wyciszenia. Bieg gestów i słów, zmienność sytuacji i motywów, rytm działań – nabierają szaleńczego tempa. Kiedy całość zwalnia, spektakl staje się narracją artysty zza maski postaci. Adamczyk raz zdaje się odkrywać wszystkie karty, innym razem puszcza oczko do publiczności. Trudno zarzucić mu oszustwo. Udawanie jest elementem życia, a role, w które się wcielamy, zdarza się nam podtrzymywać i rozważać nawet podczas snu. Kim jesteśmy? Czy rejestracja wszystkich wpływów i inspiracji, którym podlegamy, bądź podlegaliśmy, prowadzić może do odkrycia i wyczerpującego opisania tożsamości jednostki?

Zapis automatyczny przez niemal dwie godziny przyciąga uwagę, bawi i daje do myślenia, opowiadając o paradoksach współczesnego świata. Zaskakująco długie (jak na monodram) przedstawienie niesie ryzyko znużenia publiczności. Ona jednak nie traci czujności i z uwagą przyjmuje każde słowo aktora, który – mnożąc sceniczne atrakcje – ujawnia talent teatralnego kameleona. Jego atuty to autoironia i komizm, ujawniające się w mimice, słowach, gestach. W scenicznych wcieleniach Macieja Adamczyka pojawia się element ekshibicjonizmu, nie ma w nich jednak próżnej pychy. Artysta obnaża się, odkrywając, kim jest dzisiaj: wobec siedmioletniego chłopca, którym był niegdyś (kilkakrotnie przyklęka przed obrazem, jakby czcił pamięć dziecka w sobie), wobec jeziora ludzkiej obojętności, w którego zwierciadlanej tafli może się przeglądać, a także wobec świata, który wpływa na niego i który raz po raz kusi go tym i owym.

Prócz aktorstwa ważnym atutem przedstawienia jest tekst, pełen zabawnych historyjek. Tyleż w nim czystego nonsensu, co trafnych obserwacji na temat świata i ludzi. Ciekawie zorganizowane są przejścia pomiędzy poszczególnymi scenami i wykorzystanie przestrzeni, rekwizytów, muzyki z offu i dźwięków wykonywanych na żywo. Przedstawienie nie jest jednak pozbawione wad, a najważniejsza z nich wynika z nadmiaru. Choć zapewne nie wszyscy się zgodzą, całość jest przydługa, przegadana, wątki zmieniają się momentami zbyt wolno. Innym razem jest ich za wiele, a nie wszystkie mają znaczenie. Niektóre opowieści, choć nadal bawią, tracą swoją siłę i nieco się rozmywają. Pojedyncze sceny – jak scena układania pomostu nad jeziorem ludzkiego niezrozumienia – wydają się ciągnąć w nieskończoność. Współreżyserująca spektakl Katarzyna Pawłowska mogłaby nieco bardziej zdecydowanie zaznaczyć swoją obecność.

Całość pozostawia jednak bardzo dobre wrażenie. Spod humoru, w który obfituje tekst, i ironii, z którą aktor i autor prezentuje nam siebie, wyłania się uniwersalna refleksja na temat tożsamości w czasach popkultury. Jeśli operuje schematami, to dlatego, że wszyscy im podlegamy. Jeśli pojawia się wrażenie tandety i banalności, to dlatego, że dominują one w znanym nam obrazie kultury – ulotnej, podlegającej szybkim zmianom. „In artists we trust” – mówi wyśmiany przez aktora napis na jego koszulce. Czy jest szansa na ocalenie przed chaosem? Czy widzowie zdołają się w nim zorientować? Z tym „nie powinno być problemu, przecież wszyscy doskonale znamy to z filmów” – jak w innym swoim spektaklu („Vol. 7” z roku 2000) stwierdzili Porywacze. Tu nie chodzi o to, by podążać za biegiem akcji, rekonstruując opowieść. Ważniejszym wydaje się, by ponad dosłownością narracji zyskać refleksję na temat niestabilnego i nie dającego oparcia miejsca, które we współczesnym świecie dane jest człowiekowi. A zwłaszcza artyście, który – podobnie jak Maciej Adamczyk – cokolwiek mówi czy robi, gra samego siebie, a cokolwiek odgrywa, dopełnia obrazu własnego ja. Automatycznie. Jestem bardzo ciekawy, gdzie dalej prowadzić go będzie ta droga.

Teatr Porywacze Ciał, „Zapis automatyczny”
reżyseria: Katarzyna Pawłowska, Maciej Adamczyk
scenariusz: Maciej Adamczyk
premiera: 2.03.2012
Poznań, Teatr Ósmego Dnia, 11–13.05.2012
Warszawa, Teatr Konsekwentny_Koneser, Przegląd Monodramu Współczesnego, 18.05.2012

Na zdjęciu Maciej Adamczyk, dzięki uprzejmości Teatru Porywacze Ciał.