Tropienie tropów na płótnach

Michał Rusinek pokazuje skrupulatnie, precyzyjnie i na konkretnych przykładach, jak połączyć mówienie o komunikacji literackiej i refleksję nad sztukami plastycznymi. „Retoryka obrazu” to książka eksponująca również erudycję autora, co miejscami bywa męczące.

Myśl przewodnia książki Michała Rusinka „Retoryka obrazu”, czyli spostrzeżenie, że obrazy można odczytywać całkiem jak teksty, które coś do odbiorcy mówią, a niekiedy chcą go do czegoś przekonać, jest niezwykle frapująca, choć być może wydaje się oczywista. Nie tak oczywiste jest jednak jej rozwinięcie. Interpretacja wszelkiego rodzaju dzieł artystycznych powinna (do pewnego stopnia) być badaniem komunikacji i jej sposobów. Nie zawsze jest takim badaniem, dlatego tym ciekawsze są rozważania krakowskiego autora. Logiczną bowiem konsekwencją założenia o czytaniu obrazów jak tekstów jest również konieczność uznania faktu, że malarz ma do dyspozycji specyficzny system środków stylistycznych służących do tego typu komunikacji. Rusinek dostrzegł zbieżność tych środków z retorycznymi figurami występującymi w komunikacji literackiej i na przykładzie grafik Mauritsa Cornelisa Eschera postanowił ukazać ich analogiczność oraz wyjaśnić zasadę działania w obrębie innego niż literatura rodzaju sztuki.

Badacz we wstępie przyznaje, że rozumie retorykę jako teorię dyskursu, w której ważnymi elementami są perswazja, topika i figuratywność. Zarazem jego zdaniem jest to pojęcie wykraczające poza obszar literaturoznawstwa – dyskurs może się toczyć w ramach innego typu twórczości. Ta teza wydaje się atrakcyjna intelektualnie, i to niezależnie od tego, czy potraktujemy tak rozumianą retorykę obejmującą również obrazy jako metaforę. Rusinek zakłada, że obrazy też mówią, są realizacjami pewnych idei, należy tylko odnaleźć w nich odpowiedni język, klucz do zrozumienia. I jest to mówienie analogiczne do mówienia za pomocą słów czy – mówiąc ściślej – literackich tropów.

Trzeba zaznaczyć, że autor prowadzi swój wywód bardzo swobodnie, chociaż w wielu miejscach mało klarownie, przez co stawia przed czytelnikiem wysokie wymagania. Częściowo jest to związane z wyraźną skłonnością do eksponowania własnej erudycji. Ta ostatnia przejawia się naszpikowaniem (zdecydowanie ponad miarę) rozważań teoretycznych dygresjami opatrzonymi licznymi przypisami. Innymi słowy – można byłoby prościej i chyba skuteczniej, bez mnożenia myślowych labiryntów, w których czają się np. starożytni filozofowie („już Arystoteles mówił…”). Oni nie zawsze pomagają posunąć wywód do przodu. Przesadnie eseistyczny styl Rusinka oczywiście imponuje i może porywać, jednak traci na tym funkcjonalność i zwartość narracji. Mimo to w nieprzejrzystym wywodzie (nie bez trudu) da się uchwycić kompozycyjny rdzeń, śledzić myśl przewodnią. Dobrze, że partie teoretyczne, w których autor na dobre oddala się od sedna sprawy, są oddzielone za pomocą odpowiedniej typografii od fragmentów odnoszących się konkretnie do dzieł Eschera.

Akurat wybór holenderskiego artysty jako przykładu do analizy i przedmiotu badań wydaje się zrozumiały. Jego grafiki, igrające z postrzeganiem rzeczywistości za pomocą ludzkiego oka i z logicznymi paradoksami, kryją w sobie duży interpretacyjny potencjał. Rusinek pokazuje Eschera jako twórcę, który w swoich pracach, często inspirowanych zasadami matematycznymi, ukazuje za pomocą wizualnych zabiegów pojęcia abstrakcyjne. Na przykład „Galeria grafik” holenderskiego artysty to praca przedstawiająca mężczyznę patrzącego na obraz w muzeum. Za pomocą zakrzywienia perspektywy Escher uzyskuje efekt przechodzenia rzeczywistości w obraz – dach namalowanego budynku staje się dachem pomieszczenia, w którym znajduje się obserwator płótna, co wprowadza sprzeczność. Dzieje się to na podobnej zasadzie jak w przypadku wstęgi Moebiusa. Rusinek zauważa, że konsekwencją takiego przedstawienia świata jest fakt, że taki obraz można czytać „ruchem okrężnym” i wtedy staje się on wyobrażeniem nieskończoności, w którym obserwator patrzy na obraz, w którym sam jest przedstawiony jako obserwator patrzący na obraz itd. Zarazem – dopowiedzmy – jest to przedstawienie nieskończoności nieco bardziej finezyjne niż proste pokazanie obrazka zawierającego efekt Droste (dziewczyna trzymająca w ręku pudełko, na którym jest sama przedstawiona, gdy trzyma pudełko, na którym…), ponieważ taki zabieg zmusza do zauważenia go, nie jest przedstawiony odbiorcy wprost przed oczami. W pewnym sensie jest to wariacja na temat tego efektu – nie tak łatwa do zaobserwowania, a raczej wymagająca interpretacji. Rusinek wskazuje też na anamorfozę dotyczącą ukazania przestrzeni i perspektywy. Ta ostatnia jest nośnikiem przekazu (i sensu) w obrazie Eschera. Twórca mówi za pomocą deformacji, oddaje w ten sposób abstrakcyjne i wymykające się racjonalnemu postrzeganiu pojęcie – trudno bowiem objąć rozumem nieskończoność. Rusinek przekonuje, że można to zrobić, „wyobrazić sobie” za pomocą sztuk plastycznych operujących wizualnymi metaforami wymagającymi odpowiedniego rozszyfrowania.

Jakie jeszcze inne zabiegi retoryczne odnajduje Rusinek w twórczości Eschera? Pisząc o „Wodospadzie”, autor zauważa, że paradoksalna konstrukcja budowli przedstawionej na tym obrazie może być traktowana jako przykład perswazyjności obrazu. Chodzi o akwedukt, który oglądany z jednej strony ma dwa piętra, z drugiej – trzy; Rusinek łączy takie przedstawienie z sylepsą, rozdwojeniem zawierającym sprzeczność. Na wstępie badacz zaznacza, że według różnych teoretyków (wymienia między innymi J. Anthony’ego Blaira) perswazja musi wiązać się ze stroną werbalną przekazu, która „uruchamia” proces przekonywania odbiorcy – obraz natomiast tylko ten proces dopełnia, jednak nie jest elementem autonomicznym. Krakowski autor stawia tezę, że nie tylko tekst jest nośnikiem perswazji i analizując „Wodospad”, pokazuje, że można przedstawić w perspektywie niezdeformowanej, „realnej” przedmiot niemożliwy z logicznego punktu widzenia i przekonać odbiorcę, że takie ukazanie jest możliwe – bo jest to pokazane, „udowodnione” na obrazie (zarazem jest to sytuacja inna niż w „Galerii grafik”, gdzie perspektywa była zakrzywiona). Wszystko to Rusinek podpiera stwierdzeniem, że celem perswazji nie jest oddanie stanu faktycznego, a przekonywanie, a więc tworzenie pewnego autonomicznego świata pojęć, które niekoniecznie muszą się tłumaczyć poza tym światem.

W książce znaleźć można też rozdziały mniej błyskotliwe, w których siła ciężkości tekstu przesuwa się od interpretacji konkretnych grafik do rozważań ogólnych o naturze wizualnych metafor, metonimii i synekdochy, gdy prace Eschera stają się tylko pretekstem (albo wręcz mało istotnym tłem czy jedynie punktem wyjścia). Wywód sobie, obraz sobie. Punktów zbieżnych nie ma tak wiele, jak we wcześniejszych esejach, które sprawiają wrażenie kompletnych i wyczerpujących interpretacji. Tak się dzieje choćby w przypadku analizy obrazów „Kropla rosy”, na którym został ukazany liść, a na nim kropla, w której odbija się świat zewnętrzny i która zarazem powiększa żyłkowanie liścia, oraz „Portret ojca” przedstawiającego starca oglądającego coś przez szkło powiększające i potraktowanego przez Rusinka jako alegoria patrzenia. Niektóre obrazy są mniej wdzięczne do interpretowania pod kątem wyodrębniania środków retorycznych.

Mimo występowania fragmentów bardziej i mniej przekonujących „Retoryka obrazu” to inspirujący zbiór esejów interpretacyjnych układających się w spójną całość, choć trzeba dodać, że książka irytuje natrętną i trochę ozdobnikową erudycyjnością. Często autor zapędza się daleko, daje pofolgować swoim myślom, po czym za pomocą frazy typu: „ale wróćmy do właściwego toku wywodu” schodzi (razem z czytelnikiem) na ziemię. To ma swój urok i robi wrażenie, ale również przytłacza. Jeśli wybaczymy to Rusinkowi, czeka nas fascynująca podróż wyboistą drogą. A pamiętając, że „Retoryka obrazu” to książka naukowa, podkreślmy jej sporą użyteczność – Rusinek porządkuje kwestie związane z przenikaniem się refleksji na temat dwóch różnych dziedzin sztuki i – przede wszystkim! – mówi stanowczo o konkretach i na konkretach.

Michał Rusinek „Retoryka obrazu. Przyczynek do percepcyjnej teorii figur”
Słowo/obraz terytoria
Gdańsk 2012

fot. okładka książki dzięki uprzejmości słowo/obraz terytoria