Trawienie Kieslera

Skorupy na słupach, wisząca jaskinia, betonowa chmura. Oto Endless House – koncepcyjny fajerwerk z odległych lat 50., niezbudowane dzieło życia Fredericka Kieslera.

Dziś wiemy, że takie projekty najlepiej sprawdzają się na papierze – rozsiane po albumach, czasopismach i skryptach, przeglądane przez artystów i historyków sztuki, cytowane w zakurzonych doktoratach. Jednak siedem dekad temu w Nowym Jorku Frederick Kiesler miał nadzieję, że zrealizuje swój koncept. Przez całe lata 50. architekt, rzeźbiarz, scenograf i teoretyk tworzył kolejne wersje jednorodzinnego domu-jaskini, niektórym przypominającego też mięsień ludzkiego serca.

Swój organiczny pomysł Kiesler rozwija akurat wtedy, gdy wybucha powojenna nowoczesność: styl międzynarodowy, niańczony w Stanach Zjednoczonych przez Miesa van der Rohe i jego akolitów. Wokół rosną przede wszystkim prostokreślne wieżowce ze szklanymi kurtynami elewacji i grzebieniowe układy modernistycznych, racjonalnych bloków na higienicznych osiedlach.

Kiesler idzie pod prąd. W 1949 roku, zbliżając się do sześćdziesiątki, pisze: „Forma nie wynika z funkcji, funkcja wynika z wizji, wizja podąża za rzeczywistością”. Ten przytyk pod adresem modernistycznych spadkobierców Sullivana ogłasza w manifeście „Pseudofunkcjonalizm we współczesnej architekturze”. I zaczyna pracę nad Endless House – zrywnym konceptem, typowym dla lat 50. i 60.: kosmicznej ery zwieńczonej lotem na Księżyc, gdy wszystko wydaje się możliwe, a w każdym razie prawdopodobne – zwłaszcza w USA, gdzie Kiesler mieszka od lat 20. XX wieku.

Endless House to mieszkalna, futurystyczna i zarazem biologiczna struktura – w kontrze do Corbusierowskiej maszyny do mieszkania. Nerwowa kreska szkiców Kieslera, nietypowa dla architektonicznych rysunków, ogranicza obłe, poszarpane przestrzenie o organicznym, nieco jaskiniowym kształcie. Tu nie ma mowy o modernistycznej buchalterii. Kiesler nie wylicza metrów kwadratowych na głowę ani godzin, przez które do wnętrza będzie zaglądać słońce. Obła forma pozwala za to światłu wpadać przez nieregularne otwory i ślizgać się po nierównych powierzchniach bez zderzeń z prostymi kątami i krawędziami.

W takim podejściu nie jest sam. Maciej Nowicki, twórca ikonicznej Dorton Arena w Raleigh, na krótko przed śmiercią tłumaczy nowe spojrzenie na kształtowanie przestrzeni w opozycji do przedwojennego funkcjonalizmu: „My również mówimy o funkcjonalizmie, ale wówczas wyraz ten oznaczał precyzję, a teraz oznacza elastyczność układu […]. Na pierwszy plan wysuwają się nie tyle fizyczne pobudki działania, ile psychologia człowieka”.

Endless House jest elastyczny. Ewoluuje na szkicach. Można go modyfikować – w zależności od zmiennych potrzeb przyszłych mieszkańców – nie biologicznych maszyn z czytanek modernistów, lecz ludzi z krwi i kości. Otwartość, podatność na zmiany to idée fixe Kieslera. Drażnią go uniformizm i skończoność technokratycznych rozwiązań, które w latach 50. ujawniają w praktyce swoje mankamenty. Ale nie jest to jeszcze wiedza powszechna. Owszem, Jacques Tati kpi z domu automatu, Jane Jacobs sieje ferment w Nowym Jorku, ale dynamit w Pruitt-Igoe odpalą dopiero za kilkanaście lat.

Kiesler, choć w awangardzie, już od lat 20. idzie inną drogą niż dogmatyczni funkcjonaliści. Rocznik 1890, to samo pokolenie, co Gropus, Mies i Corbusier (ma kilka lat mniej niż oni), ale myślenie osobne. Po wyjeździe z rodzinnych Czerniowców szlify zdobywa w tyglu Wiednia sprzed pierwszej wojny, na politechnice i akademii sztuk pięknych (obu zresztą nie kończąc). Nie ma dyplomu, ale zna tych, których warto znać, współpracuje z samym Adolfem Loosem.

W latach 20. wyżywa się jako teatralny scenograf w Berlinie (gdzie sukcesem okazuje się jego scenografia do sztuki „R.U.R.” Karela Čapka) oraz w Wiedniu (w którym urządza Międzynarodową Wystawę Technik Teatralnych, prezentując swoją nowatorską Scenę Przestrzenną). Staje się gwiazdą awangardy. W 1923 roku zostaje najmłodszym członkiem grupy De Stijl. Trzy lata później przenosi się z żoną za ocean. Tam, nie bez oporów, próbuje przeszczepić najnowsze europejskie trendy, które łączą sztuki wizualne, rzeźbę i architekturę.

Sztuka abstrakcyjna, malarstwo niefiguratywne, skomplikowane relacje człowieka i przestrzeni – tym Kiesler stara się zainteresować Amerykanów. Wykłada na uniwersytecie Columbia i w Juilliard School of Music, pisze, tworzy manifesty, obraca się w sferach awangardy, przez rok mieszka wspólnie z Marcelem Duchampem. W latach 30. wraca do teatru, w kolejnej dekadzie opracowuje projekty przestrzeni wystawienniczych. W 1942 roku na zlecenie Peggy Guggenheim tworzy kompleksowy projekt galerii „The Art of This Century”. W powojennym Paryżu aranżuje wystawę „Exposition Internationale du Surréalisme” Duchampa i Bretona. Projektuje też meble, a w latach 50. tworzy malarsko-przestrzenny cykl „Galaxies”. Dekadę później montuje duże rzeźbiarskie instalacje z brązu i aluminium.

Znacznie wcześniej, w 1929 roku, ma okazję stworzyć ogólnodostępną przestrzeń rozrywki: ultranowoczesne kino Film Guild Cinema. Pierwszy obiekt „kina 100%” totalnego, które otacza odbiorcę. Obrazy wyświetlane są również na ścianach i części sufitu. „Widz musi być w stanie zanurzyć się bez reszty w wyimaginowanej, nieskończonej przestrzeni, nawet jeśli ekran zmusza go do czegoś przeciwnego” – komentuje Kiesler.

Nieskończoność i ciągłość przestrzeni fascynują go przez całe życie twórcze. Daje temu wyraz w swoich tekstach. Definiuje nowe pojęcia: „ciągłość” (continuity) obraca się wokół otwartości i swobodnego przenikania się nieskończonych przestrzeni; „korrealizm” (correalism) dotyczy relacji ludzi z ich środowiskiem naturalnym i technologicznym. Z rozważań nad tymi zagadnieniami rodzą się potem kolejne modele Endless House

W połowie XX wieku, kiedy nieskończony dom Kieslera zaczyna nabierać konkretnych kształtów, w swoim podejściu do przestrzeni artysta jest na czele peletonu. Otwartość, ciągłość, przenikanie się, perspektywiczne myślenie o tym, jak architektura ma dostosowywać się do zmiennych potrzeb mieszkańców – w latach 50. i 60. te problemy zaprzątają uwagę coraz większej liczby architektów. Są wśród nich projektanci z międzynarodowej Grupy Badań nad Architekturą Mobilną (GEAM, Groupe d’Etudes d’Architecture Mobile): Frei Otto, Yona Friedman i Oskar Hansen, którego teoria formy otwartej żeni się z rozważaniami Kieslera.

Hansen ma okazję wcielić swoje idee w życie. Tyle że w gomułkowskiej Polsce forma otwarta, zmaterializowana w kilku mieszkalnych kompleksach, staje się własną karykaturą. Kieslerowi oszczędzone jest testowanie utopii w praktyce. W 1960 roku pokazuje makietę i szkice Endless House w nowojorskiej MoMA. Ale dwa lata wcześniej niemal wita się z gąską: muzeum zleca mu budowę prototypu, który przez dwa lata ma stać w muzealnym ogrodzie. Pomysł nie wychodzi jednak poza wystawowe szkice i makiety. Jak by wyglądał? Z czego byłby zrobiony?

Choć to era kosmiczna, nie ma niemalże mowy o plastiku – budulcem ma być żelbeton; z przezroczystych tworzyw sztucznych wykonane będą jedynie okna. Na posadzce naturalne materiały: terakota, piasek, kamyki i trawa. Półotwarte wnętrza salonu, kuchni, pokoju dziecięcego i jadalni przenikają się wzajemnie. Całość na czterech masywnych słupach dostępna przez dwa ciągi schodów. Z daleka wygląda raczej jak rzeźba w przestrzeni, w niczym nie przypomina typowego domu. Bliżej jej do domu Flintstone’ów znanych z kreskówki, która swą premierę ma również w 1960 roku.

U progu lat 60. Kiesler jest już w głównym nurcie. Ucieczka od archetypu domu czy zawieszone nad ziemią struktury, a także megastruktury, należą do żelaznego repertuaru architektów chcących dać odpowiedź na problemy związane z brakiem mieszkań, przeludnieniem i wszystkimi kwestiami natury fizycznej, psychicznej i społecznej, które chciał rozwiązać funkcjonalizm. Myślenie Kieslera, który już w 1925 roku prezentuje ideę miasta przestrzennego, jest w nich obecne i kontynuowane. Arata Isozaki szkicuje wielopoziomowe miasto. Mieszkalną megastrukturę nad Paryżem proponuje Yona Friedman. Morską platformę z podwodnymi wieżowcami projektuje Kiyonori Kikutake. Kłania się znów popkultura – podniebne domy w animacji o Jetsonach (premiera: 1962) nie biorą się znikąd.

Zejdźmy na ziemię – dosłownie i w przenośni. W skromniejszej skali mniej lub bardziej rzeźbiarskie domy podobne do Endless House projektują, ale i stawiają z betonu inni architekci. W latach 60. we Francji swoje betonowe „bąble” tworzy Pascal Häusermann. W kolejnej dekadzie w s’Hertogenbosch kuliste domy-pieczarki projektuje Dries Kreijkamp. Natomiast z plastiku powstaje odległy kuzyn konceptu Kieslera: grzeczny, równy i porządny Futuro House. A jednak bardzo przypomina on pierwszy jajowaty model Endless House. Produkowany fabrycznie Futuro projektuje Matti Suuronen, fiński architekt zafascynowany latającymi spodkami. Wreszcie od 1976 roku w kalifornijskim Hillsborough stoi rozłożysty organiczny budynek, zarówno w bryle, jak i rzucie – bardzo uproszczone echo projektu Kieslera. Jak go przezwali sąsiedzi? Oczywiście: Dom Flintstonów. Czy inspiracją dla tworzących później jest bezpośrednio Endless House, czy też to kwestia ogólnej mody na UFO i organiczne kształty – tego pewnie nie rozstrzygniemy.

Lata 70. hamują rozwój architektonicznych utopii, dynamit w Pruitt Igoe robi swoje, modernizm kapituluje, a Venturi wprowadza Las Vegas na salony. Paliwowy kryzys rewiduje rozbuchane pomysły, które nie liczyły się z zużyciem energii. Architektura coraz bardziej podporządkowuje się nie myślicielom i wizjonerom, a biznesowi.

Kiesler już tego nie doświadcza. Umiera w 1965 roku. Ale rzutem na taśmę udaje mu się ukończyć jeden trwały budynek. W 1957 roku, razem z Armandem Bartosem tworzą projekt „Shrine of the Book” – Sanktuarium Księgi, części jerozolimskiego Muzeum Izraela. Nie bez przeszkód: choć obaj projektanci mają żydowskie korzenie, nie są izraelskimi obywatelami, co wyraźnie przeszkadza zleceniodawcom. U Kieslera mści się też brak dyplomu.

Ostatecznie twórcy pokonują formalny tor przeszkód. Od lata 1965 roku w charakterystycznej białej kopule otoczonej wodą i zagłębionej poniżej poziomu terenu mieści się ekspozycja cennych biblijnych zwojów znad Morza Martwego. Do izolowanego wnętrza, w którym udało się wytworzyć sakralną atmosferę, prowadzi charakterystyczne wejście. Opozycja białej horyzontalnej fasady i czarnego pionu tuż za nią odnosi się do jednego ze zwojów traktujących o walce sił światła z ciemnością. Symbolizm, operowanie nastrojem, rzeźbiarskie traktowanie architektury – ręka Kieslera jest tu dobrze widoczna. Być może klimat, który panuje we wnętrzu, bliski jest temu, co proponował dla jednego z pomieszczeń Endless House.

Sanktuarium Księgi, rzeźby i instalacje Kieslera to namacalny do dziś ślad jego twórczości. Nieco za mało, by nazwiska artysty i jego Endless House nie przykryła warstwa kurzu. W połowie XX wieku Kiesler trafił na listę piętnastu najbardziej interesujących twórców – ale rankingi wietrzeją szybko, dorobek teatralny i wystawowy trwa jedynie na zdjęciach i w dokumentach. Dziś Kiesler jest jednym z tych projektantów, których odkurzają entuzjaści. Czasem urządzają oni wystawę pokazującą zarodki niezaistniałej architektury i ich autorów, a widzowie nie mogą się nadziwić, patrząc na projektowe i koncepcyjne fajerwerki sprzed dekad. Potem wszyscy wracają do swoich czterdziestu pięciu metrów kwadratowych na kredyt – mieszkań nieprzypominających wizji przyszłości, które rysowano niegdyś z myślą o dzisiejszych użytkownikach.

Nie mieszkamy i raczej nie będziemy mieszkać w futurystycznych kopułach lub strukturach; i raczej zrezygnowaliśmy z marzeń o spektakularnym „domu przyszłości”. Wiemy, że przyszłość już była, teraz trwa tylko trawienie ożywczych myśli sprzed półwiecza.

Jak przetrawilibyśmy Endless House, gdyby jednak powstał? Może odpowiedzią jest historia wspomnianego już domu w Hillsborough (krewniaka Endless House) – tego, który sąsiedzi przezwali Domem Flintstonów? Dwadzieścia lat temu biała, organiczna bryła trafiła w ręce nowych właścicieli i zaczęła „przesuwać się” w stronę Las Vegas. Najpierw przemalowana została na ostry fiolet i czerwień. Wreszcie trzy lata temu doposażono ją w ogrodowe modele prehistorycznych i współczesnych zwierząt oraz samego Freda Flintstone’a stojącego na ganku. Teraz naprawdę zasługuje na swój przydomek.

Może w podobny sposób by przerobiono Endless House po latach? Stałby się nie ascetyczną przestrzenią pełną ukrytych znaczeń wypracowanych przez dekady rozważań, lecz tematycznym parkiem rozrywki. Idealnym dla Flintstonów skrzyżowanych z Jetsonami: jaskiniowców zrośniętych ze smartfonem, którzy nie latają już na Księżyc.

Frederick Kiesler, Piotr Łakomy „Przez żebra | Through The Ribs”

Prace Fredericka Kieslera można oglądać w Poznaniu na wystawie „Przez żebra | Through The Ribs”, której centralną osią jest idea Endless House.

Galeria :SKALA
9.01 – 14.02.2020