Topór drąży skałę

Pięcioodcinkową antologię filmów „Mały topór” reżysera Steve’a McQueena zamykają zdjęcia planet, gwiazd i galaktyk. W ten symboliczny sposób stopniowo oddalamy się od bohaterów i ich ziemskich dramatów. Dystans jest jednak pozorny – chociaż filmy opowiadają o poprzednim pokoleniu karaibskich imigrantów mieszkających w Wielkiej Brytanii, zmiany społeczne, o które oni walczyli, wciąż nie nadeszły. Umiejscowione między latami 60. i 80. indywidualne historie przedstawione są za pomocą różnych środków, bo różni są też ich bohaterowie. Łączy ich natomiast to, że nieustannie mierzą się z systemową opresją i rasizmem. Nieustannie w sensie zupełnie dosłownym, bo samo akcentowanie przez nich własnej tożsamości jest już aktem oporu.

McQueen odwołuje się do wspólnych doświadczeń poprzedniej generacji, u podstaw których leżą imigracja i postkolonializm. Obydwa zjawiska wpisane są w rozumienie rzeczywistości przez czarnoskórych Brytyjczyków na tyle mocno, że brane są za pewnik przy jakiejkolwiek konfrontacji z białymi. Mowa tu przecież o pewnej ignorancji, celowej lub nie, niechęci lub niemożliwości zaakceptowania zmiany jako składowej kultury. A to właśnie na kulturze, nie na biologii, oparty jest „nowy rasizm”, jak pod koniec poprzedniego wieku określał go brytyjski socjolog Paul Gilroy. Faktycznym powodem dyskryminacji nie jest sam kolor skóry, lecz wspólna przeszłość.

W filmach McQueena ścierają się dwa rozumienia kultury – po pierwsze, jako procesu ulegającego zmianom i, po drugie, jako zjawiska ahistorycznego, więc niezmiennego (co prawda ustalonego w przeszłości, ale raz na zawsze i w ramach nadania rangi dogmatu). Druga interpretacja nosi więc znamiona przemocy symbolicznej (czasem przekładającej się na faktyczną, fizyczną). W jej ramach  dochodzi bowiem do przyznawania tylko części obywateli prawa do ustalenia, czym jest kultura, przy jednoczesnym relegowaniu innych do grona obserwatorów bądź wykluczonych. W takiej perspektywie samostanowienie jest powstawaniem w opozycji do czegoś, nie zaś powstawaniem samym w sobie. W „Małym toporze” raz po raz widzimy, jak czarnoskórzy pozbawiani są podmiotowości poprzez generalizację i przemilczenie historii. Czymże jest ich imigracja do Wielkiej Brytanii, jeśli nie odpowiedzią na wieki eksploatacji, czyniące ich ojczyznę niezdatną do godnego życia?

Generalizacja zachodzi za pośrednictwem wymiaru sprawiedliwości, przemilczenie zaś następuje w szkołach, gdzie etniczne i migranckie potrzeby odrzucane są jako nieusprawiedliwione rojenia i roszczenia. Z pięciu filmów w antologii McQueena tylko jeden stanowi czystą afirmację czarnych Brytyjczyków („Lovers Rock”), pozostałe cztery zaś poświęcone są instytucjonalnej opresji, z jaką musieli mierzyć się wywodzący się z Karaibów imigranci i ich dzieci. W wywiadach dotyczących filmów McQueen podkreślał, że poprzez serię chciał przedstawić świat własnej matki. Z dwóch powodów: po pierwsze, by lepiej zrozumieć swoje korzenie, ale też, po drugie, by ona mogła za pośrednictwem obrazów przeżyć na nowo swoją młodość. Tym autor wyjaśnia też formułę wyprodukowanej przez BBC antologii i udostępnienie jej na platformach streamingowych – chciał, by poprzednie pokolenie miało łatwy dostęp do rekonstrukcji własnych wspomnień.

Zatrzymajmy się przy „Lovers Rock”. Jest to mistrzowska fuzja dźwięku i obrazu, perfekcyjne uchwycenie imprezy, na której jednocześnie nie dzieje się nic i dzieje się bardzo dużo. Siła tej części leży w długich sekwencjach z parkietu, dzięki którym wielowątkowa historia osiąga niezaburzoną, polifoniczną harmonijność. Jest to najlepiej widoczne w dwóch bardzo różnych, lecz równie hipnotycznych scenach: pierwszą jest trans, w jakim pogrążają się goście przy (odtwarzanym dwukrotnie) „Kunta Kinte Dub” The Revolutionaries, drugą – wykonanie przez salę pełną przytulonych par a cappella „Silly Games” Janet Kay. Krążąca między zebranymi kamera potęguje wrażenie bliskości, pozwalając poczuć się jak pośród roztańczonych ludzi, gdzie powietrze pachnie słodkawym dymem, a ściany ociekają potem. Całościowy obraz imprezy dopełnia, paradoksalnie, nie końcówka (dwójka nastolatków przeżywa pierwsze zauroczenie), lecz przede wszystkim wstęp: rozstawianie sprzętu i przygotowywanie ogromnego posiłku. Kuchnia, rozumiana jako dania z rodzinnych regionów oraz miejsce, gdzie powstaje jedzenie, pełni tu funkcję unifikacyjną, łączy pokolenia i jest nośnikiem kultury.

W pierwszym filmie serii, „Mangrove” (poprzedzającym bezpośrednio „Lovers Rock”), kuchnia stanowi też narzędzie oporu. Otwarty przez Franka Crichlowa lokal serwuje tylko karaibskie dania, przez co staje się miejscem kultowym dla imigrantów. Spotykają się tam, by poczuć się jak w ojczyźnie i porozmawiać ze „swoimi”. Wspomniany już Gilroy określa „czarnego Brytyjczyka” jako „wewnętrznego obcego”, co tłumaczy unikatowość restauracji Mangrove. Jest ona domem z dala od domu, ale też adaptacją zachodnich wzorców oporu przed opresją. (Biali) policjanci co rusz wkraczają do lokalu, demolują go i nękają klientów, ale tak jak splątane korzenie mangrowców pozwalają im mocno osadzić się w niestabilnym podłożu i przetrwać kolejne przypływy, czarna społeczność wciąż trwa, broniąc Mangrove przed zamknięciem. „Mangrove” McQueena to jednak przede wszystkim dramat sądowy, opowiadający o jednej z wielu walk stoczonych przez Crichlowa z brytyjskim systemem sprawiedliwości po to, by karaibska społeczność miała skrawek ojczyzny w obcym kraju.

W trzecim obrazie – „Czarny, biały, niebieski” – jeden z pierwszych czarnoskórych policjantów w Wielkiej Brytanii próbuje manewrować między przynależnością kulturową a wiernością wobec nabytych wartości. Leroy Logan, pomimo doktoratu z biologii stosowanej (w rzeczywistości otrzymał ten tytuł dopiero w 2013 r., a nie w latach 80., jak sugeruje film), postanawia wstąpić do policji. Szybko staje się najlepszym rekrutem. Kluczowa scena dla zrozumienia jego pozycji społecznej ma miejsce podczas rozmowy kwalifikacyjnej, gdy składająca się z pięciorga białych policjantów komisja przyznaje z uznaniem, że zgłasza się do nich niewielu „takich” kandydatów. Logan myśli, że chodzi im o przeszłość laboratoryjną, oni zaś nawiązują do koloru skóry – jest to jedyne, co widzą. Bohater szybko pojmuje, że by przekonać do siebie białych, musi zachowywać się jak biali; zraża tym do siebie część czarnoskórych. Sam określa siebie jako pomost, położony pośrodku, więc pozbawiony własnego miejsca.

W zdecydowanie najsłabszym, czwartym filmie – „Alex Wheatle” – widzimy odwrotny proces: czarnoskóry bohater wychowany w prowadzonym przez białych domu dziecka odkrywa własne dziedzictwo kulturowe po tym, jak dochodzi do niego, że dla „prawdziwych” Anglików istotny jest tylko kolor jego skóry. Na początku jest to źródłem frustracji, potem jednak: wyzwolenia. Symptomatyczne jest, że do transformacji dochodzi w więziennej celi, gdzie Wheatle niejako przyjmuje rolę przypisaną mu przez system. Czarny Brytyjczyk na zawsze pozostaje obcym, a swoją obcość manifestuje – zdaniem przeciwników rozumienia kultury jako procesu – opozycją wobec „cywilizowanego” zachowania.

W „Edukacji” strefa konfliktu przenosi się z ulicy i więzienia do szkolnej klasy. Tak jak dorośli czarnoskórzy nie mogą „nauczyć się” prawa (przez co ciągle je łamią), młodzi nie potrafią się uczyć po prostu. Kingsley ma problemy z czytaniem, przez co uważany jest za „tumana” i często ląduje na dywaniku u dyrektora. Ostatecznie trafia do szkoły specjalnej, w której kadra nauczycielska zaniedbuje uczniów. Matka Kingsleya postanawia zawalczyć o dziecko, chociaż ledwo znajduje czas na sen, krążąc od jednej pracy do drugiej. Widząc, jak wielu podobnych jej rodziców zmaga się z dyskryminacją i pada ofiarami niezrozumienia, kobieta porzuca zaufanie wobec systemu. Dopiero dzięki dziecku i oddolnej inicjatywie innych matek uświadamia sobie swój status outsiderki, zaś Kingsley odkrywa swoją karaibską tożsamość dzięki lekcjom prowadzonym przez czarnoskórą wolontariuszkę.

W „Małym toporze” wykluczenie następuje na wielu płaszczyznach – ale odpowiedź na nie jest zawsze taka sama. Zamiast masowego członkostwa w zastanym społeczeństwie (poprzez dostosowanie się), reżyser i jego bohaterowie proponują masową mobilizację. Przynależność do określonej przez ramy etniczne społeczności – w tym wypadku Czarnych Brytyjczyków – nie jest przecież dobrowolna, więc znalezienie się na marginesie głównej narracji również nie jest rezultatem osobistych decyzji. Tylko działanie „w zgodzie” z etnicznością może prowadzić do wyzwolenia, to zaś jest możliwe dzięki tworzeniu własnej, odrębnej tożsamości kulturowej. By to robić niezbędna jest świadomość historyczna, jaką McQueen stara się budować swoją antologią. Fakt, że pojawia się ona w konkretnym czasie, kiedy teraźniejszość pęcznieje od napięć na tle rasowym, jest znaczący: mimo umiejscowienia akcji 30 czy 50 lat wstecz, strategia ukazywana w fabułach nadal pozostaje aktualna.

„Mały topór” (antologia)
reż. Steve McQueen
HBO