Teatr uboższy Szekspira

Tegoroczna, siedemnasta edycja Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku była znacznie mniej okazała niż poprzednie. Skrócony do siedmiu dni program po części wypełniła – skądinąd ciekawa – konferencja „Języki władzy / Języki sztuki”. Mimo znacznie mniejszego budżetu, organizatorom udało się jednak zaprosić zagranicznych gości.

Festiwal zainaugurował gruziński spektakl „Jak wam się podoba” w reżyserii Levana Tsaludze z Kote Marjanishvili State Drama Theatre. Pomysł inscenizacyjny, polegający na odsłonięciu kulis teatralnych i odegraniu na scenie teatru w teatrze, okazał się jednak na tyle ograny, że – mimo rzetelnego przygotowania produkcyjnego przedstawienia – nie sprawdził się, a całość, choć niepozbawiona farsowych inklinacji, nużyła. Innymi zaproszonymi z zagranicy spektaklami były dwa monodramy: „Shake Lear!” w wykonaniu Bei von Malchus z Niemiec oraz „Rereading Shakespeare – «Cały świat to scena, a ludzie na nim to tylko aktorzy»” rumuńskiego aktora Emila Boroghiny.

Wydarzeniem towarzyszącym wspomnianej już konferencji, choć nie nawiązującym bezpośrednio do dramatycznej spuścizny Szekspira, był performans chorwackiego artysty Dalibora Martinisa, „Simultaneous Speech”. Widzowie zajmujący miejsce w gdańskiej Malarni mieli okazję uczestniczyć w wygłaszanym przez autora spektaklu przemówieniu. Stojąc przy czerwonej mównicy, Martinis poruszał w nim niepowiązane ze sobą wątki, o których w okrągłych zdaniach zazwyczaj mówią politycy. Po lewej stronie artysty znajdowała się trybuna, a na niej miejsca zajęli translatorzy, którzy, mówiąc równocześnie, zdawali się tłumaczyć przemówienie Martinisa. Tak naprawdę jednak każdy z nich, posługując się innym językiem, odczytywał przemówienie znaczącego w historii danego kraju polityka lub dyktatora; regulowane z zewnątrz ustawienia mikrofonów poszczególnych tłumaczy decydowały o tym, kogo publiczność będzie w stanie usłyszeć. W efekcie język władzy stał się bełkotem, a słowa, najczęściej wyrwane z kontekstu, traciły na znaczeniu.

Wśród zaproszonych na festiwal rodzimych spektakli przeważały inscenizacje najkrwawszego chyba tekstu stratfordczyka, „Tytus Andronikus”. Publiczność mogła obejrzeć „Anatomię Tytusa Fall of Rome” w reżyserii Wojtka Klemma z Narodowego Starego Teatru w Krakowie, „Tytusa Andronikusa” Jana Klaty – koprodukcję Teatru Polskiego we Wrocławiu i Staatschauspiel Dresden oraz „Na końcu łańcucha”, realizację sceniczną tekstu Mateusza Pakuły w ujęciu Evy Rysowej. We wszystkich tych przedstawieniach zwracano szczególną uwagę na bliskie związki języka z władzą.

W spektaklu krakowskim scenografia, jaką zastawał widz, była prosta, a równocześnie sprawiała wrażenie klaustrofobicznej: ściany, wyłożone sporymi kartonowymi płytami, nachylone były ku sobie. Z prawej i lewej strony wycięte zostały w nich wejścia, w tyle natomiast znajdował się pomieszczenie z wieloma prysznicami, w którym obywały się wszystkie postaci przedstawienia. Pośród kłębów pary dobywającej się z tej prowizorycznej łaźni dały się słyszeć pokrzykiwania obwieszczające wstąpienie na tron kolejnych cesarzy. Całemu spektaklowi towarzyszyła rytmiczność wykonywanych gestów i poruszanie się po liniach prostych.

Opresywność spektaklu Klemma dostrzec można było także na innym poziomie: brutalności języka, którą manifestowały wykrzykiwane przez niewolnika Tamory z mechaniczną wręcz nieustępliwością zagadki rasistowskie, w rodzaju: „czym różni się Murzyn od opony?”, a także poprzez włożenie w usta Lavinii i Lucjusza obszernych monologów Heinera Müllera. Szeroko rozumianej przemianie w sensie fizycznym – od okaleczenia Lavinii, przez przejście Tytusa na stronę Gotów, a na przygotowanej pieczeni z synów cesarzowej skończywszy – patronowały także brane bardzo dosłownie „Metamorfozy” Owidiusza.

„Tytus Andronikus” w reżyserii Klaty to z kolei próba wyeksponowania pewnych stereotypów w stosunkach polsko-niemieckich. Twórca wykorzystał przynależność narodową aktorów, obsadzając wrocławskich artystów w roli dzikich Gotów, natomiast tych niemieckojęzycznych mianował Rzymianami. Nie obyło się bez najbardziej rozpoznawalnego motywu w naszej wspólnej historii – przyniesienia dwóch nagich mieczy przez Krzyżaków. Posunięta do granic przyzwoitości stereotypizacja, próbująca równocześnie unieważnić samą siebie, narzuciła nawet formę kostiumów: podwładni cesarza ubrani zostali w T-shirty z nadrukowanymi bombowcami, a goccy Polacy wyposażeni byli w różnokolorowe koszule z krótkim rękawem.

Nie sposób nie wskazać charakterystycznych dla tego reżysera chwytów scenicznych. Przemyślnie wpleciono do spektaklu fragmenty popowych piosenek („Slice me nice” Fancy’ego pojawia się w momencie, gdy odrąbywane są kończyny), dialogi, w których najważniejszy jest właśnie brak zrozumienia – w tym wypadku wynikającego z używanych na scenie dwóch języków. Klata wykorzystuje też posunięty do granic absurdu kicz, ujawniający się choćby w zrzucaniu na scenę zapakowanych w folię spożywczą uciętych kończyn lub w wyposażeniu Murzyna w sztucznego fallusa rodem z rzymskiej komedii i współczesnych obiegowych twierdzeń.

„Na końcu łańcucha” to oparty na motywach „Tytusa Andronikusa” spektakl o najbardziej elementarnych dla ewolucji człowieka żądzach, uznanych zarazem przez wytworzoną przez niego samego kulturę za najniższe. Napięcie, jakie towarzyszy temu przedstawieniu-koncertowi, wynikało właśnie z przeciwstawności tych modeli postępowania, które ostatecznie i tak sprowadzają się do potrzeby realizacji nadrzędnego wobec każdej świadomości instynktu każącego zabijać.

Inscenizacja ta przesycona była językiem i zachowaniami ekstremalnie wulgarnymi i brutalnymi, dodającymi spektaklowi cech żywiołowości oraz nieograniczonej witalności, które szły zresztą w parze z młodym wiekiem większości występujących na scenie. W spektaklu dopatrzeć się można było wielu przesunięć względem stratfordzkiego pierwowzoru. Na przykład Murzynem Tamory nie jest czarnoskóry, a wręcz pobielona postać Jokera znanego z komiksów o Batmanie, a jego okrutna pani okazuje się kolejnym etapem w rozwoju postaci Lavinii. Dramaturg dopisał też wiele postaci, zwłaszcza grupę Stowarzyszenia Wampirów Emerytów, którzy, przebrani w stroje i peruki z czasów Króla Słońce, od początku spektaklu chichoczą w lożach i przemykają między publicznością. Kiedy natomiast przychodzi ich pora, przeistaczają się w stand-uperów lub boysband na usługach chcącego się zemścić Tytusa.

Widzowie Festiwalu Szekspirowskiego mogli ponadto obejrzeć spektakl „Ofelie. Ikonografia szaleństwa” w reżyserii Zorki Wollny, obsypane nagrodami na festiwalu w Edynburgu „Pieśni Leara” Teatru Pieśni Kozła autorstwa Grzegorza Braala oraz przedstawienie „Każdy musi kiedyś umrzeć Porcelanko, czyli rzecz o Wojnie Trojańskiej” Agaty Dudy-Gracz z Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, które zdobyło nagrodę Złotego Yoricka za najlepszą polską inscenizację dramatu Szekspira.

W tym roku zdecydowanie zabrakło gwoździa programu na miarę tego, jakim w zeszłym roku był „Hamlet” Luka Percevala. Wydaje się także, że znaczna część produkcji pokazywanych na festiwalu, nie wywoływała większych emocji – nawet jeżeli jakiś spektakl mógł się nie podobać, to nie był wstanie wzbudzić wyraźnego sprzeciwu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że odcięcie dotacji podcięło organizatorom skrzydła. Dało się to odczuć nie tylko w znacznie mniej intensywnym w porównaniu z ubiegłymi latami programem, ale także w ogólnej atmosferze wydarzenia. Miejmy nadzieję, że przyszłoroczną – pierwszą „pełnoletnią” – edycję Festiwalu da się potraktować bardziej serio.

17. Festiwal Szekspirowski
Gdańsk
1–6.08.2013

Fot. „Shake Lear!”, reż. i wykonanie Bea von Malchus, fot. G. Goodale