Archiwum
15.04.2011

Teatr „językowej skazy”

Dorota Mieszek
Teatr

Istotną cechą teatru Barbary Wysockiej jest nieustanna, obecna w każdym jej spektaklu, począwszy od dyplomu z „Klątwy” Stanisława Wyspiańskiego w krakowskiej PWST, walka z językiem. Ewidentnie reżyserka takiego starcia potrzebuje, taki konflikt ją napędza.

Przedstawienia Barbary Wysockiej ze szczególną siłą istnieją w języku i poprzez język. Fabuła jest ważna, jednak to język i jego atypowe narracyjne zorganizowanie decydują, po jaki tekst Wysocka sięga. Sposób wypowiedzenia takiego tekstu na scenie wytycza granicę poszukiwań reżyserki. Kiedy spojrzy się na teksty, które Wysocka do pracy w teatrze wybiera, nie zawsze, od razu można dostrzec ich ambiwalentną strukturę językową. Czytając „Klątwę”, najczęściej zapominamy o rytmie tekstu płynącego jak kościelne nieszpory, przyjmujemy go bezwiednie. Skupiamy się na akcji, a muzyka tych zdań staje się dla nas przezroczysta. „Łagodna” Dostojewskiego jest krótkim opowiadaniem o pewnym wypadku w życiu pewnych małżonków. Dojmujące emocje, które wywołuje ten tekst, ewokuje atypowa narracja, układająca się w coś na kształt trójkątnego strumienia światła emitowanego przez latarkę – im dalej od źródła tego światła, tym bardziej jest ono rozproszone, tym więcej zafałszowuje. Każdy z tekstów, po które sięgnęła reżyserka, ma w sobie „językową skazę”, jest oryginalny formalnie. Te teksty zamieniają się w czytaniu w piosenkę, pieśń, hymn. Skanduje się je, wybija, inkantuje. Rytmiczność akapitów, fraz, wersów Handkego, Müllera czy Büchnera kieruje rozumieniem tych tekstów, odpowiada za ich bezpośrednie rażenie. Nie inaczej jest w ostatnim przedstawieniu Wysockiej: „Lenzu”.

Jest jeszcze jedna ważna cecha, którą Wysocka-reżyserka posiada i z umiejętnością wykorzystuje. To intuicja. Wydaje się, że to intuicja rozpoczyna u Wysockiej proces artystycznego tworzenia, to intuicja odpowiedzialna jest za wybór tekstów, które wyśmienicie wpisują się w jej stylistykę i język sceniczny Na tym etapie nie ma pomyłek. Każdy wybór, którego dokonuje Wysocka, ciekawi i zachęca. Za każdym razem więc, gdy słyszę, z jaką literaturą w teatrze zamierza pracować reżyserka, chcę zobaczyć wyniki tej pracy.

Nie pamiętam, aby szkoła przyswoiła mi postać Lenza, romantycznego artysty i straceńca, w którego osobowość życie wpisało wszystkie emocje niemieckiego Sturm und Drang. Nie było też dużo o Georgu Büchnerze, który Lenzem zainteresował się ze szczególną siłą. Zdaje mi się, że gdyby nie Büchner, Lenz przepadłby w odmętach historii kultury. To, że o Lenzu ktoś jeszcze pamięta, raczej zawdzięczamy jego szaleństwu niż wartościom tworzonej przez niego literatury. Będąc prekursorem niemieckiego romantyzmu i typowym przedstawicielem Sturm und Drang, nie da się Jakoba Michaela Reinholda Lenza odciąć od jego pisarstwa. Tak jak Goethe, Lenz żył po to, aby pisać i pisał po to, aby żyć. Wszystkie role, które człowiek odgrywa w ciągu swojego życia, stopiły się w Lenzu w jedną wybuchową mieszankę. Emocje pozwalały mu tworzyć, a literatura podsycała emocje. Spokojne życie, stabilność, harmonia bynajmniej nie były ciekawe dla młodego pisarza. Lenz uwielbiał się ekstatycznie buntować dla samego buntu, ze swoich czarnych stanów przyrządzał potrawę saute, którą następnie ze smakiem spożywał. Stany pośrednie go nie interesowały. To, że Lenz niepokojom umysłu oddał całego siebie, że upajał się eskalacją uczuć i ekstremalnością swoich poczynań aż do schizofrenicznego zatracenia, czyni z niego ciekawy temat literacki, filmowy czy teatralny (w czerwcu zobaczymy w Warszawie operę „Jakob Lenz”, której libretto oparte jest na „Lenzu” Büchnera). Dla Büchnera, zorientowanego na perypetie wybitnych indywidualności, zbieżnego w poglądach z poglądami Lenza, taka jednostka pełna anihilujących ją sprzeczności była inspirująca. Lenz wpisuje się zresztą w panteon Büchnerowskich bohaterów, zawsze zniewolonych, zawsze uwięzionych w losie, który zaprogramował ktoś poza nimi.

„Lenz” to kolejne Wysockiej przedstawienie bez kobiet. Chociaż reżyserka obrusza się na każde pytanie, próbujące wpisać jej teatr w takie kategorie jak kobiecość/męskość, to trudno nie zauważyć, że to aktor, nie aktorka, jest przeważnie przekaźnikiem jej wizji. Żaden to zarzut, żadne wytknięcie. Raczej kwestia do przeanalizowania. W „Lenzu”, przedstawieniu opartym na faktach, o którego scenografii długo się pamięta, w którym tkwi, tak jak w sercu Kaja z baśni Andersena, sopel lodu, aktorów jest trzech. U Wysockiej postacie, które u Büchnera wymienione są z nazwiska i mają swoje realne odzwierciedlenie, pozostawione są bez nazw.

Oskar Hamerski gra Oberlina, pastora w zaśnieżonej, niemieckiej wówczas Alzacji, opiekującego się Lenzem i próbującego go wyleczyć/nawrócić. W rzeczywistości próba ta skończyła się dla Oberlina porażką i odesłaniem Lenza po 2 tygodniach do szpitala psychiatrycznego w Strasburgu. Modest Ruciński (kolejna bardzo dobra rola tego aktora po „Mewie” Agnieszki Glińskiej) gra Kaufmanna – przyjaciela Lenza, który bardziej niż pomóc, stara się go zrozumieć i dojść istoty umysłowych zaburzeń. Jego postawa jest biegunowa wobec Oberlina, ale podobnie skazana na porażkę. Wreszcie Lenz, grany przez Szymona Czackiego, aktora Teatru Współczesnego we Wrocławiu (Czaski grał tytułową rolę w „Kasparze” Wysockiej). Jest to człowiek, który sobie nie poradził, którego rzeczywistość przerosła. Z czym sobie nie poradził, dlaczego, czy można było unicestwieniu artysty zapobiec, czy sztuka nie jest szaleństwem i gdzie leży ta cienka granica, która szaleństwo oddziela od normalności? To wyczytać można z przedstawienia. Lenz jest najważniejszy w przedstawieniu – to jego stany psychiczne (podczas pobytu u pastora przechodzi silne załamanie nerwowe), choroba, lęki, problemy, wybryki i próby samobójcze, Lenza twórczość, neurotyczna potrzeba odgadnięcia istoty świata, charakterystyczna dla neurotycznych osobowości dojmująca potrzeba zamknięcia rzeczywistości w strukturze – są w centrum przedstawienia.

„Lenz” Wysockiej jawi się przede wszystkim jako traktat o chorobie. Tej, z której wszyscy zdajemy sobie sprawę, a z którą nikt nie potrafi sobie poradzić. Wystarczy kilka minut spędzonych z Lenzem, aby boleśnie sobie uświadomić, że nie da się go wyleczyć. To ta jednostka, o której los w jakiś tajemniczy sposób okrutnie zdecydował, skazując na porażkę wszelkie próby odwrócenia fatum. Lenz zjawia się u pastora Oberlina, wysłany tam przez swojego przyjaciela Kaufmanna. Pod opieką pastora ma wyzdrowieć. Zamiast tego, z godziny na godzinę, z dnia na dzień, Lenz stacza się po równie pochyłej w chorobę. Coraz częstsze próby samobójcze, coraz więcej kartek, na których Lenz pisze dzieło swojego życia (przypomina się Konrad z „Kalkwerku” Thomasa Bernharda) i z których swoje życie chce odczytać. To są setki słów, które straciły moc opisu i objaśniania rzeczywistości, w których już więcej Lenz przejrzeć się nie może. Coraz częściej Lenz wspina się na czarne, bezlistne, Beckettowskie drzewo, chorobliwie, jak Lenz, poskręcane. Jak można pomóc bohaterowi w czasach, kiedy leczenie psychiatryczne jest, jeśli w ogóle jest, bardziej przerażające niż wizja zatracenia się w chorobie, a od psychoanalizy dzieli nas wiek. Pastor, którego Lenz zdaje się ustawiać w pozycji ojca, tłumaczy, obserwuje, pokornie znosi kolejne jego próby samobójcze. Kaufmann wysłuchuje chorych słowotoków poety. Obydwaj powoli jednak tracą cierpliwość, nadziei, zdaje się, nie mieli nigdy. Lenz się miota, drga, wije, zanika, choroba rozwala jego rzeczywistość. Jego kompulsywne ruchy, jego kuriozalne akcje, jego nieustanna potrzeba autodestrukcji dominują na scenie. W scenie ostatniej wymęczony Lenz wczołguje się w najbardziej oddalony róg, by tam, skulony, pozostać. Nie wiemy, czy to okropne załamanie nerwowe wreszcie się skończyło i teraz, na chwilkę, nastąpi w życiu Lenza czas bez choroby, czy jest to jednak koniec i Lenz już z tego kąta, gdzieś w zaśnieżonej Alzacji, nie wstanie.

Cały sceniczny świat u Wysockiej wydaje się skonstruowany przez ekstraordynaryjną wyobraźnię Lenza. Dziwność tej rzeczywistości, jej dwuznaczny status podkreślają takie, wydawałoby się, niewinne momenty, jak teatr cieni, bardzo w swoim wyrazie ekspresjonistyczny, tworzony przez oświetlone postacie opiekunów. Te cienie siedzącego Oberlina i Kaufmanna w pewnym momencie rzucone zostaną na korytarz szpitala psychiatrycznego, co dobitnie usymbolicznia ramy przestrzenne opowieści. W przedstawieniu, podobnie jak w opowiadaniu Büchnera, następuje zakwestionowanie pierwszoosobowej narracji. Status ontologiczny narratora nie jest do końca wyjaśniony – może nim być autor, ale może jest nim Lenz odbywający sentymentalną podróż mentalną. Postacie obecne na scenie (może brak ich nazwania przez Wysocką, czyli urealnienia, ma pokazywać ich wymyślony, nierealny status?) funkcjonują trochę jak kukiełki. Wchodzą na scenę rytmicznym krokiem, wygłaszają swoją kwestię, często wyrzucając ją z napięciem ku widowni, zawsze bezpośrednio do publiczności, wychodzą. Takich deziluzyjnych zabiegów, które nadają opowieści pewną subtelność oraz, paradoksalnie, podkreślają jej tragiczny charakter, jest w przedstawieniu wiele: zmiany slajdu w projektorze dokonywane przez Modesta Rucińskiego, które sprawiają, że na suficie i ścianach pojawia się inny, lodowaty, górski krajobraz czy tragikomiczne, rytmicznie powtarzające się próby samobójcze Lenza, realizowane w postawionym na scenie kwadratowym zbiorniku z wodą. Także śmieszy Oberlin, kiedy spryskuje nawozem pompowanym z założonego na plecy zbiornika biały, pokrywający szczelnie całą scenę śnieg. Wreszcie białe atrapy domków (może to dom pastora, może szkoła, w której pomieszkiwał Lenz, a może szpital psychiatryczny), które Lenz przestawia, kopie, w których się chowa. Dużo jest w przedstawieniu humoru, komicznych scenek, ironii. Dzięki temu postacie nabierają życia, a możliwa tu przecież grobowa atmosfera wyparowuje. Büchnerowski język świetnie oddaje atmosferę zatracenia w chorobie i bezsensowności wszelkich czynności mających się jej przeciwstawić. Wysocka mówi, że zaczęła tłumaczyć opowiadanie sama. Szybko jednak doszła do wniosku, że archaicznie dziś brzmiący język Kazimiery Iłłakowiczówny, tłumaczki opowiadania, świetnie oddaje emocje zamknięte w tekście. Mamy więc na scenie tłumaczenie Wysockiej przetykane fragmentami pierwszego tłumaczenia „Lenza” na język polski.

Wysocka pracuje intensywnie. Trochę ta intensywność szkodzi przedstawieniom. Z tekstu na tekst Wysocka powtarza, może nawet powiela, estetykę, w której czuje się najlepiej. Charakterystyczne cechy jej teatru to multimedialność, forma instalacji, czynność wypowiadania wyprowadzona na plan pierwszy, sceniczna retoryka, długie bolesne monologi zamiast dialogów, wysuwająca się na plan pierwszy praca nad tekstem, melorecytacje, skandowanie, wręcz wypluwanie słów, stosowanie głównie takich środków stylistycznych, jak: alegoria, hiperbola, synekdocha. Coraz trudniej odróżnić jedno jej przedstawienie od kolejnego. Forma to już raczej formuła, którą przyjęła Wysocka i którą konsekwentnie realizuje z przedstawienia na przedstawienie. Zaczęła ona pochłaniać cały sceniczny świat, niebezpiecznie dominować nad sensami, które reżyserka stara się przekazać. Oglądając bydgoską „Łagodną”, widziałam wrocławską „Szosę Wołokołamską” Wysockiej. „Kaspar”, „Łagodna”, „Szosa Wołokołamska”, „Lenz” to jednak nie kwartet – to zbyt szybko zrealizowany projekt teatralny. Chociaż w „Lenzu” dostrzegam pewne nowe elementy, które każą mieć nadzieję, że reżyserce udało się wygrać z zawłaszczającą jej artystyczną oryginalność formułą i wyjść poza nią, to jest ich zbyt mało, abym mogła uznać, że reżyserka skutecznie oderwała się ona od stosowanej formatki.

Wysocka w wywiadach deklaruje natknięcie się na tajemnicę tekstu podczas lektury Büchnera. Wątek tajemnicy, szczeliny tekstowej obecnej w opowiadaniu rozwija Anna Burzyńska w programie do przedstawienia. Tyle że tajemnica tekstu nie jest tajemnicą postaci. W takim razie, jak ową pociągającą, tautologiczną tajemnicę literatury pokazać na scenie? Nie znajduję tej tajemnicy w Malarni Teatru Narodowego, gdzie przedstawienie jest grane. Jest świetna scenografia, są dobrzy aktorzy mówiący wciągającą literaturę, jest ironia, żart, smutek i dramatyzm. Tylko tajemnicy brak.

 

Georg Büchner, „Lenz”
reżyseria: Barbara Wysocka
Warszawa, Teatr Narodowy, scena przy Wierzbowej / scena Studio
premiera: 18.02.2011



Istotną cechą teatru Barbary Wysockiej jest nieustanna, obecna w każdym jej spektaklu, począwszy od dyplomu z „Klątwy” Stanisława Wyspiańskiego w krakowskiej PWST, walka z językiem. Ewidentnie reżyserka takiego starcia potrzebuje, taki konflikt ją napędza.