Tańczcie, inaczej jesteśmy zgubieni

Polskiej publiczności w ramach sezonu kultury Nadrenii Północnej-Westfalii trafiła się nie lada gratka. Do Teatru Wielkiego podczas III Dni Sztuki Tańca zawitała grupa Tanztheater Wuppertal z pokazami legendarnych choreografii Piny Bausch, prezentowanych już (z wyjątkiem jednej z ostatnich – „Vollmond”) od ponad 30 lat! Programowi towarzyszył także film Wima Wendersa, „Pina 3D”, przyczyniający się znacząco do popularyzacji twórczości Piny Bausch.

„Café Müller” (1978) oraz „Das Fruhlingsopfer” (1975) to pozycje obowiązkowe dla wielbicieli tańca współczesnego. Właściwie: fundamentalne, bo wpływ tych choreografii na kolejne generacje twórców, a także na powstanie samego teatru tańca jako gatunku (tanztheater) są nie do oszacowania i nie do przecenienia. Jak trafnie ujął to niemiecki krytyk Norbert Servos: „W Wuppertalu narodziła się rewolucja, która poddała sztukę tańca procesowi emancypacji i redefinicji […]. W spektaklach Piny Bausch artyści nie ograniczali się tylko do tańca – mówili, śpiewali, śmiali się, płakali”. Można tylko dodać: „jak w życiu”. To niesłychane, jak poetycko tancerze z Wuppertalu operują gestem i ruchem, by opowiedzieć o sprawach najbardziej nawet przyziemnych i podstawowych. Ukazują uniwersalną potrzebę miłości, tęsknotę, samotność, niezliczone „obrazy wewnętrznych krajobrazów”.

Powyższy opis wyczerpuje fabułę kultowego „Café Müller”. Lecz czy można chcieć więcej? Wyobraźnia sceniczna Piny Bausch wykreowała nieomal archetypiczny obraz tęsknoty i niemożliwości połączenia się dwojga ludzi. W surowym pomieszczeniu, pomiędzy gęsto usianymi krzesłami tytułowej kawiarni tancerze i aktorzy błądzą. Zagubieni, z zamkniętymi oczami, podążając przed siebie, na oślep. Jak w lunatycznym śnie, co zgrabnie podkreśla sącząca się powoli z głośników muzyka Henry’ego Purcella, nie widzą jeden drugiego. Wśród sześciorga performerów jeden tylko zdaje się działać świadomie. Odgrywa rolę łącznika: odstawia krzesła na bok, toruje drogę, niekiedy gwałtownie pozbywa się mebli, byle tylko zdążyć. W kameralnej przestrzeni „Café Müller” ruchy są mocno ograniczone, co wymaga minimalistycznych układów i symbolicznych gestów. Szczególnie dwie miniatury choreograficzne zapadają w pamięć (zresztą należą już one do zbiorowej pamięci wizualnej). Pierwsza z nich to scena repetetywnego podnoszenia z ziemi tancerki Aidy Vainieri na barki jednego z mężczyzn, z czynnym udziałem wspomnianego już łącznika. Z każdą chwilą intensywniejsza, dramatyczniejsza, wręcz rozdzierająca. Aktorzy wreszcie padają sobie w ramiona, odnajdując się w desperacji. (W interesujący sposób rozwiązanie to zostało przeniesione na grunt polski, mianowicie w „Ziemi obiecanej” Jan Klata zdecydował się na dokładny cytat z powyższej sceny). Drugi niezapomniany moment, również z udziałem Vainieri: kiedy podnoszona niczym piórko, swobodnie płynie na rękach pozostałych tancerzy ponad leżącym mężczyzną. Gdzieś w tle zaś majaczy biała, wychudzona sylwetka. Tą obijającą się żałośnie o ściany kobietą była przez długi czas Pina Bausch. Już kilka lat przed jej śmiercią roli tej podjęła się Helena Pikon, o zadziwiająco podobnej do Piny aparycji. Odbijające się od luster ciało tancerki w magiczny sposób przypominało o samej Bausch. Gdziekolwiek ten spektakl będzie jeszcze grany, ona zawsze tam będzie ze swoimi tancerzami jako opiekuńczy duch.

Odniosłem wrażenie, że budynek warszawskiej Opery Narodowej nieco stłamsił „Café Müller”. To produkcja przeznaczona oczywiście do mniejszych pomieszczeń, bez siedzeń uniemożliwiających wnikliwą i bliską obserwację. Jednakże druga pokazywana tego samego wieczoru choreografia, „Das Fruhlingsopfer”, wpisała się w miejsce prezentacji perfekcyjnie. Po krótkiej przerwie na pozbawionej już krzeseł scenie nie było niczego poza grudami torfu i 35 tancerzami. To trwające niewiele ponad pół godziny „Święto wiosny” okazało się po tak wielu latach od premiery wciąż świeżym i potężnym przeżyciem. Bijące ze sceny energia i siła były spektakularne i niewątpliwie wryły się w pamięć publiczności, czego dowodem zasłużony długi aplauz.

Realizacja „Le sacre du printemps” autorstwa Piny Bausch zawdzięcza swoją moc perfekcyjnemu sprzężeniu tańca i muzyki Igora Strawińskiego w wyjątkowo ostrej, nieomal prymitywnie agresywnej wersji pod dyrekcją Pierre’a Bouleza. Wydawało się, że każdy ruch jest wyliczony co do sekundy, liczba tancerzy zaś zdecydowanie większa, niż to wynikało z programu. Wyłożona torfem scena przeistoczyła się w miejsce odwiecznego pola walki między płciami, i na niej też każdy ich ruch został odciśnięty. Tancerze organizowali się w grupy bazujące na damsko-męskich opozycjach. Kontrast zresztą odgrywa w tej choreografii dominującą rolę. Na tle brunatnego torfu i czarnych spodni tancerzy wyraziście odznaczały się kremowe sukienki tancerek, a także same ciała performerów. Z czasem wszystko się wymiesza.

Grupa tancerzy charakteryzuje się rytualną, zbiorową dynamiką, pełną przemocy. Gasi w zarodku wszelkie próby indywidualizacji. Nie ma możliwości ucieczki, o czym wie też tytułowa ofiara. Dominująca postawa mężczyzn wyraża się nie tylko poprzez ich cielesność, lecz także przez symboliczne obrazy. Znamienna scena, gdy grupie przerażonych kobiet towarzyszy jeden mężczyzna-strażnik, a pozostali czyhają, zbici w gromadkę, naprzeciw samotnej kobiety. Pośród kurczowo trzymających się siebie kobiet znajduje się jedna, która pod koniec spektaklu zostanie złożona w ofierze. W rzeczywistości mogłaby to być każda z nich. Niemniej dobór ofiary, wyróżnionej krwawoczerwoną suknią, nie jest przypadkowy. Tej drobnej tancerce przeciwstawiono postawnego blondyna o ostrych rysach. W starciu z nim nie ma żadnych szans.

Niemiecki tytuł „Święta wiosny” dodatkowo podkreśla wizualną siłę choreografii. Literalnie jest to rzecz o „ofierze wiosny”. Wspaniała, wręcz zatrważająca fizyczność tancerzy Piny Bausch zapewne inaczej funkcjonowała w 1975 roku, a inaczej teraz, w 2011. Wówczas mogły szokować radykalność przedstawienia i brutalne zderzenie relacji damsko-męskich. W dzisiejszych czasach wrażenie robi przede wszystkim sama cielesność, i to w wymiarze totalnym. Energetyczność i prostota, jakiej w tańcu współczesnym czy balecie już się nie znajduje.

Po śmierci Piny Bausch Tanztheater Wuppertal oczywiście nadal funkcjonuje, grafik rozpisany jest na niemal cały najbliższy rok. Nie wiadomo, jak długo będzie się można jeszcze cieszyć oryginalnymi choreografiami Bausch, trudno też spekulować o przyszłości samej instytucji. Pewne jest to, że wszystkie legendy stopniowo przemijają i ustępują miejsca nowym. Cieszmy się, jeżeli mamy jeszcze okazję oglądać przedstawienia Piny Bausch. Następne pokolenia zadowolić się będą mogły jedynie dokumentalnymi zapisami spektakli i filmem Wendersa.

„Café Müller”
reżyseria i choreografia: Pina Bausch
muzyka: Henry Purcell
scenografia i kostiumy: Rolf Borzik

„Das Fruhlingsopfer”
choreografia: Pina Bausch
reżyseria i choreografia: Pina Bausch
muzyka: Igor Strawiński
scenografia i kostiumy: Rolf Borzik
fot. „Das Fruhlingsopfer”, Maarten Vanden Abeele